Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 31 страниц)

анонимность спасает его от кредиторов, к тому же ему надоела

его собственная фамилия («в зубах завязла»), и в качестве ве¬

щественного доказательства протягивает Толстому папиросу

с большим мундштуком, на котором золотыми буквами напеча¬

тано его факсимиле. Это подарок от каких-то киевских табачных

фабрикантов, поклонников его искусства, ознаменовавших недав¬

нюю постановку «Бранда» выпуском папирос «Павел Орленев».

Толстой, видимо, почувствовал его мрачный юмор, неопреде¬

ленно хмыкнул и задал новый вопрос: почему он играет бес¬

платно, ведь такая доступность подрывает доверие к его театру,

надо установить хоть самую малую, но какую-то цену на билеты,

чтобы зрители знали, что его работа такая же, как всякая другая,

и она оплачивается. Орленев ответил с некоторой торжествен¬

ностью, что не склонен торговать своим призванием, божий дар

нельзя пускать в оборот, а прожить он как-нибудь проживет,

много ли ему нужно. Толстой поморщился, может быть, этот от¬

вет был самым разочаровывающим в их диалоге; Чертков писал

о деловитости Орленева, теперь Лев Николаевич убедился в не-

солидности и зыбкости его планов. Их беседа явно угасала, как

вдруг возникла тема, непосредственно касающаяся судеб русского

театра, и оба они оживились. Некоторое представление об этой

теме дает очередная запись Булгакова.

«21 июня. ...За обедом (у Орленева – за завтраком.—А. М.)

у него – разговор с Орленевым о театре. Видимо, они не сойдутся.

Орленев никогда не поймет Льва Николаевича. В то время как

он придает исключительное значение художественности пьесы,

игры, костюмам и декорациям, Лев Николаевич ценит, главным

образом, содержание пьесы, не придавая значения внешней об¬

становке спектакля»26. Любопытная запись! Толстой не нашел

в нем единомышленника, но та стойкость, с которой Орленев за¬

щищал свою позицию, подняла его в глазах собеседника. Что-то

этому человеку, хоть он и чужд его понятиям, дорого, что-то он

готов отстаивать!

А потом, после обеда, свидетельствует Булгаков, «Орленев

прочел – с пафосом, но без вдохновенного подъема – стихотво¬

рение Никитина. Всем чтение понравилось. Лев Николаевич про¬

слезился. Орленев тоже был растроган. Ему страшно не хотелось

уезжать, но надо было спешить на поезд – в Москву по делу»27.

Он хотел завоевать расположение Толстого, что ему не удалось, но

он прочел стихи, хоть и не слишком понравившиеся Льву Нико¬

лаевичу (в его дневниках есть запись: «21 июня – Орленьев

читал Никитина]; мне чуждо»28), но заставившие его поволно¬

ваться и заплакать. И Павел Николаевич, забыв о своих амби¬

циях, обидах и претензиях, счастливый возвращался в Москву.

Снова начались гастрольные будни. Теперь он жил один, след

Павловой затерялся где-то в провинции. Обязанности секретаря

и няньки при нем выполнял разорившийся антрепренер Шильд-

крет, когда-то возивший в турне по провинции самых известных

русских актеров – от Федотовой до Дальского. Возил он, как мы

знаем, и Орленева, и дружба у них была старая, хотя не раз их

интересы резко сталкивались, как во время батумского скандала,

описанного в этой книге. Нельзя сказать, что Шильдкрет был

человек совсем непрактичный и не извлекал выгоды из своего

предпринимательства, но он любил театр и держался в рамках

приличий – и потому не мог выдержать конкуренции с антре-

пренерами-хищииками и дельцами. К тому же подошла старость,

и дела его окончательно пошатнулись. В этот трудный час Орле¬

нев взял Шильдкрета себе в помощники. Обязанности у него были

несложные, если не считать хозяйственных, кухонных, вроде при¬

готовления утреннего и ночного кофе, в чем он достиг завидного

совершенства. Главное же дело антрепренера-неудачника заклю¬

чалось в том, чтобы выслушивать планы Орленева, иногда самые

несбыточные, и вносить в них элемент рациональности, опираясь

на свой горький житейский опыт. Не думаю, чтобы он хорошо

справлялся с этой обязанностью, потому что тоже был натурой

увлекающейся и верил в звезду Орленева, несмотря на то, что не

раз был свидетелем и даже жертвой его крушений. Так они

странствовали по России, изредка к ним приезжал Тальников,

его область была чисто художественная, он считался знатоком

современного репертуара. И опять мелькали города и гости¬

ницы.

В числе немногих ярких впечатлений этих месяцев жизни

Орленева – от бесед с Л. Н. Толстым в начале лета 1910 года

и до второй поездки в Америку в конце 1911 года – следует на¬

звать встречу с молодой актрисой В. Н. Поповой. Еще во время

первых заграничных гастролей он несколько раз вместе с Нази¬

мовой сыграл «Строителя Сольнеса» и потом, вернувшись в Рос¬

сию, пытался возобновить эту пьесу Ибсена, но не мог найти

подходящей партнерши. Помните, как он обрадовался, увидев

в воронежской гостинице Павлову, и закричал: «Тильда, Тильда!

Выше голову!» Но «Сольнеса» тогда почему-то не поставил. Те¬

перь, в Саратове, роль Тильды поручили Поповой, и ее игра

с первых же сцен, но словам Орленева, заставила его забыть На¬

зимову.

В роли Сольнеса его равно привлекал как бунт, так и смяте¬

ние. Он не соглашался с современной критикой, называвшей этого

«ибсеновского эгоиста» великим дерзателем. Несомненно, что

Сольнес как личность подымается над средним уровнем, но как

далек он от брандовского титанизма. Более того, в тот момент,

когда он появляется в пьесе, его снедают страхи. Уже в первом

разговоре с доктором немолодой годами Сольнес признается, что

его преследует мысль о будущем, о юности, которая придет и «по¬

стучит в дверь», вырвет почву из-под ног и «все перевернет»,—

разговор, в котором, как полагал Орленев, скрыт смысл драмы.

Он не мог тогда знать, что Блок возьмет для эпиграфа к своему

«Возмездию» слова Ибсена: «Юность – это возмездие». Чувство

же у него было такое, блоковское.

Как всегда, в его толковании роли был и личный мотив: все

чаще он задумывается о гнете времени и упущенных возможно¬

стях («грызет тоска мученья от невыполненных планов»29). Не

повторяет ли он себя, не кончился ли его цикл? Усталый и немо¬

лодой человек хочет встряхнуться и вновь обрести себя; встреча

с юностью – это ведь не только возмездие, это еще и великий сти¬

мул обновления. Юность в образе Тильды – Поповой была такой

вдохновляющей. Может быть, у нее, как и у Комиссаржевской

в роли Тильды, не было «жестокости идеализма», предписанной

Ибсеном, ее задумчивая лирика не уживалась с фанатизмом. Но

в характере этой Тильды была твердость, и она с таким самозаб¬

вением верила в будущее, в возрождение Сольнеса, в «чудо из

чудес», что нельзя было не поддаться этой вере и тем, кто пал

духом.

Попова выступала в ансамбле с Орленевым очень недолго, по¬

том их пути разошлись, но до конца жизни он с восхищением

отзывался о ней. Когда во второй половине двадцатых годов в Мо¬

скву приехал известный нью-йоркский антрепренер и спросил

у него, с какой актрисой он согласился бы теперь поехать в Аме¬

рику, он ответил – с Поповой, потому что выше ее никого не

знает в современном русском театре. Мысль о поездке с ней

в Америку возникла у него еще в момент их саратовской встречи,

но Попова, видимо, отказалась от этого предложения, и он стал

подыскивать других партнеров. В тот момент он плохо справ¬

лялся с очередной депрессией и знал, что отдых, морские купа¬

ния, моционы, рассчитанный по часам распорядок дня с обяза¬

тельными паузами ему не помогут – его случай не типичный, ему

нужен не щадящий режим, а перегрузки, темп, выматывающий

душу и тело, новые впечатления и новые задачи. В обстановке

дела и напряжения всегда брали верх здоровые силы его натуры.

Он пытается сохранить в своем репертуаре «Сольнеса», хотя

подходящей актрисы, другой такой, как Попова, не находит. Его

в провинции хвалят: это «новая роль высокодаровитого актера,

очевидно, не покладающего рук в своей творческой работе». Он

настроен более скептически, чем его рижский рецензент, который

по-своему сочувственно отзывается и о Тильде в этом спектакле:

«Недурна молодая актриса г-жа Свободина» 30. Не очень подхо¬

дящие слова для роли, про которую поэт сказал: «Вся мятеж и

вся весна». Полуудача «Сольнеса» не смущает Орленева, и с от¬

чаянным упорством он тренирует и натаскивает неопытную парт¬

нершу. Но это ведь задача педагогическая, режиссерская, так

сказать, частная, а ему нужны задачи генеральные. И он пред¬

принимает большую поездку по Сибири и Дальнему Востоку.

Прошлогодние триумфы на этот раз не повторяются, очевидно,

он поторопился вернуться в знакомые места...

А вот в Америку, в этом он убежден, уже пришло время вер¬

нуться. Там его ждут и предлагают выгодные контракты. От

сибирских тысяч у него не осталось и рубля. Правда, он прожил

этот год, как наследный принц, занимал в Петербурге номер из

пяти комнат, устраивал званые обеды, покупал дорогие, боярские

шубы и потом почему-то отдавал их за бесценок. Деньги ему

очень нужны и для того, чтобы построить и вести большой театр

для крестьян с участием первоклассных актеров – голицынский

опыт его разохотил.

Сбор своей небольшой труппы, всего из семи человек, он на¬

значил в уездном городке неподалеку от Харькова и разослал

телеграммы с таким интригующим текстом: «Приглашаю в Нью-

Йорк с остановкой в Ахтырке». Как только актеры собрались, он

объявил им план поездки. Про свою депрессию в хлопотах он

забыл.

По пути в Америку он побывал в Варшаве, где играл «Приви¬

дения» и «Строителя Сольнеса», и в Кракове, где увиделся со

знаменитым Сольским, патриархом польской сцены (тогда ему

было уже пятьдесят шесть лет, и он прожил еще сорок три года,

тоже отданные театру). Встреча у них была шумная и друже¬

ственная и закончилась на рассвете на пустынной площади

в центре Кракова; здесь Орленев «задал старым Сукенницам *

гамлетовский вопрос: «Быть или не быть?». Монолог этот он ис¬

полнил прямо замечательно. Что и говорить, перед нами был

большой артист» 31. В свою очередь Орленеву понравилось искус¬

ство Сольского. На прощание польский актер щедро поделился

с русским коллегой фотографиями макетов и рисунками костю¬

мов и гримов.

Из Кракова Орленев вернулся в Варшаву и, продолжая вы¬

ступать в ибсеновских спектаклях, готовился к заграничной

поездке. Путь его лежал через Либаву (Лиепая), оттуда на ста¬

ром давно отслужившем свой век пароходе он отправился в Аме¬

рику. Из всех его морских путешествий это было самое неспо¬

койное. 3 января 1912 года уже начались его гастроли в Нью-

Йорке в театре «Гарибальди». Для открытия шел «Бранд».

Американские газеты отметили возвращение «прекрасного

русского актера» и отдали должное смелости его, «на крохотной

сцене маленького театра поставившего большую эпическую драму

Ибсена»32. Еще примечательней, что «Бранд» никогда до того

полностью не ставился в Нью-Йорке, и первым на это решился

Орленев, что «уже само по себе событие». Не все тонкости интер¬

претации пьесы труппой Орленева были доступны зрителю, не

знающему русского языка. «Остаются незамеченными необыкно¬

венные нюансы, нежные оттенки живого слова». Но бывает кра¬

сота в театре, подымающаяся над языковыми барьерами, когда

вокруг актера на сцене образуется «тот особенный ореол», кото¬

рый критик Мэйли называет «магнетизмом богато одаренной лич¬

ности». В такие минуты можно не знать в точности «слов, произ¬

носимых Орленевым, потому что зрение, слух, разум и душа

вполне созвучны ему в огромном чувстве удовлетворения и во¬

сторга» 33. И никаких при этом обстановочных эффектов, только

актер и зритель, лицом к лицу.

А какие могли быть эффекты в старом театре «Гарибальди»,

тесном, неудобном, плохо отапливавшемся в ту холодную снеж¬

ную зиму 1912 года? Как ни странно, неблагоустройство это не

отразилось на сборах, они были не битковые, по вполне устойчи¬

вые, и устроитель поездки не унывал. Состав публики был при¬

мерно такой же, как во время первых гастролей: эмигранты из

* Торговые ряды в Кракове – архитектурный памятник XIV—XVI веков.

России и искушенные театралы, представители интеллектуаль¬

ных верхов, включая критику из бесчисленных газет, выходив¬

ших тогда в Нью-Йорке.

В первых откликах этой критики обращает на себя внимание

одна повторяющаяся тема: шесть лет назад Орленев приезжал

в Америку с Назимовой, и как по-разному сложились их судьбы.

Она стала одной из звезд театрального Бродвея. Он при всей из¬

вестности у себя на родине – в Америке выступает где-то на за¬

дворках, в грязном маленьком театре, куда не заманишь и звезд

третьей величины. Чем объяснить этот контраст? Ведь «дарова¬

ние Назимовой, несмотря на свою исключительность, уступает

дарованию ее соотечественника, делившего с ней первые не¬

взгоды в нашей стране»,—замечает та же «Нью-Йорк тайме».

Может быть, тем, что у Назимовой помимо таланта игры есть

еще талант адаптации, она как личность гораздо пластичней,

уживчивей, чем Орленев с его брандовским неистовством. Не¬

сколько позже, в середине марта, Назимова в одном газетном ин¬

тервью скажет, что Орленев при всем его своеволии и эгоцент¬

ризме скорей выбрал бы мученичество, чем успех, оплаченный

ценой отступничества.

После нескольких представлений «Бранда» он дал репортеру

американского журнала «Кольере» интервью, в котором говорил,

что глубоко сочувствует Бранду, хотя и до известного предела.

Герой Ибсена приходит к убеждению, что общество, построен¬

ное на неправедной основе, всегда старается заставить человека

поступать тривиальным или недостойным образом. Моральное

и духовное совершенствование является целью жизни Бранда, и

в стремлении к этому возвышенному идеалу рядовые люди отбра¬

сываются им с пути и остаются на обочине. Потому идеализм

Бранда содержит в себе трагический элемент и несет гибель для

многих, в том числе и самых для него близких. Он, Орленев, вос¬

хищается Брандом и в то же время видит трагическую уязви¬

мость его идеализма. Он ведет роль со сдержанным чувством,

настолько сдержанным, чтобы игра казалась даже холодной.

Но идеи Бранда, по мысли Орленева, очень важны для обще¬

ства, погрязшего в практицизме. Репортер журнала спросил его,

не видит ли он чего-либо привлекательного в практической

жизни, в деловых интересах, в материалистических стремлениях

людей, в частности – американцев. Улыбаясь, Орленев сказал,

что все зависит от того, как понимать этот практицизм: «Так на¬

зываемые практические люди не замечают настоящих дел, они

проходят мимо подлинных ценностей, мимо истинных удоволь¬

ствий и радостей жизни. Они пе замечают подлинного значения

жизни».

«Например,– продолжал Орлепев,– возьмите тот взгляд, ко¬

торый усвоен людьми при оценке ими старости. Часто говорят,

что практический человек должен признавать факты такими, ка¬

кие они есть на самом деле, и люди называют старость неизбеж¬

ностью, перед которой должен склониться человек. Для того, кто

всегда стремится вперед в своей любви к правде, не существует

старости. Люди превращаются в стариков, потому что у них нет

никаких идеалов, потому что они являются теми, которых при¬

нято называть практическими людьми». Тема практицизма как

низшей формы жизни, унижающей человека, проходит через все

высказывания Орленева той, американской поры.

В конце беседы Орлепев снова заговорил о Бранде и горячо

добавил: «Я верю, что человеческая душа становится прекрас¬

нее, когда проходит через горнило страданий и несчастий».

«Бранд», поделенный на два вечера, недолго удержался в ре¬

пертуаре гастролера, и он вернулся к своим признанным ролям —

к царю Федору, Раскольникову, Освальду; очень нравился пуб¬

лике, как и во время первых гастролей, его Аркашка в «Лесе».

Это был сплошной цирк: так он играл двадцать лет назад у Корша

«Тетку Чарлея», с той только разницей, что в эксцентрике весе¬

лого балаганщика в комедии Островского ясно слышались и не

раз повторялись нотки грустного юмора. Неожиданное скреще¬

ние клоунады и лирики пришлось американцам по душе... В на¬

чале марта антрепренер Чарлз Фримен, который был знаком

с Орленевым еще с 1906 года, снял для него большой и отвечаю¬

щий всем требованиям тогдашней техники театр «Гаррик»

в центре Нью-Йорка. Был объявлен спектакль «Павел I», и на¬

чалась газетная шумиха.

Чего только не писали об Орленеве в эти дни! И про его тай¬

ное увлечение анархизмом. И про то, что он принадлежит к знат¬

ной фамилии и для конспирации выдает себя за крестьянского

сына. И про то, что здесь, в Нью-Йорке, к нему приставлены два

детектива, без которых он и шагу не ступит. Накануне премьеры

он получил анонимные угрожающие письма, возможно, тоже

сочиненные рекламными агентами. На всякий случай полиция

была поставлена на ноги! В одной газетной рецензии тех дней

мы находим такие строки: «Особый интерес вчерашнему спек¬

таклю придало присутствие необычного числа полицейских и

агентов сыска. Для предотвращения возможных беспорядков

охрану несли инспектор Леки с четырьмя полицейскими, капи¬

тан Мак Элрой из полицейского участка Тринадцатой улицы

с тремя полицейскими, два агента из сыскного бюро и шесть

агентов сыскной полиции из сил, состоящих при почтовой службе

Соединенных Штатов» 34. Подсчитайте, всего их было семнадцать

человек! Как будто им надо было охранять от покушений терро¬

ристов национальный банк или железнодорожный мост!

Вся эта зловещая суета кончилась инсценировкой покушения

на Орленева, о чем я уже упоминал в одной из предыдущих глав.

На этот раз рекламный трюк скандально провалился. Когда после

выстрелов у входа в дом к Павлу Николаевичу явилась полиция,

взволнованный и рассерженный, он сказал, что нет «никакой не¬

обходимости во вмешательстве властей, поскольку это происше¬

ствие было преднамеренно организовано с рекламной целью» 35.

Он решительно отказывается участвовать в криминальных фар¬

сах, где ему отведена роль живой мишени *.

Премьера нового спектакля, как и обещала афиша, состоялась

18 марта, несмотря на то, что декорации не были готовы и об¬

становка на сцене ничем не напоминала дворцовую. Нью-йорк¬

ская критика не обратила на это внимания, захваченная игрой

Орленева и его труппы.

После Нью-Йорка русские гастролеры поездили еще по Аме¬

рике, побывали в Чикаго, Буффало, Цинциннати, Сент-Луисе и

играли с хорошими сборами «Царя Федора», инсценировки До¬

стоевского, «Привидения». В начале июня (но новому стилю)

они выехали в Россию. Незадолго до отъезда Орленев отправил

письмо Тальникову в Одессу: «Посылаю тебе портреты и рецен¬

зии. .. Даю тебе полное разрешение перепечатывать где взду¬

мается, так как все это неподкупленное. Успех у меня боль¬

шой. .. На душе же ураган. Сам не знаю, что со мной, и, глав¬

ное, как в себе ни ковыряюсь, докопаться не могу... Да вот —

скоро увидимся... поговорим. Может быть, и доберемся» 36. Среди

этих газетно-журнальных трофеев, вывезенных из Америки, была

одна статья, отрывок из которой я приведу.

«...Молодой американский актер, так по крайней мере нас

уверяет Дэвид Беласко **, никогда не изучает жизнь, не думает

об ее исследовании, о том, чтобы наблюдать людей и благодаря

этому знать, как их играть на сцене. Я актер – говорит он – и

этим все сказано! В противоположность тому Орленев должен

казаться птицей особого полета. Потому что этот блестящий рус¬

ский– мыслитель; он изучает характеры, которые изображает, и

не боится вводить поразительные новшества, если его наблюдения

* За одиннадцать дней до того в газете «Ныо-Йорк трибюн» Андре Три-

дон писал: «Он ненавидит сенсационность и избегает рекламы не из скром¬

ности, ибо он вовсе не скромен, когда речь идет о его достижениях, но

просто потому, что сенсационность и реклама связывают искусство со мно¬

жеством чуждых ему и лишенных художественного вкуса элементов».

** Дэвид Беласко – видный деятель американского театра, режис¬

сер и актер, которого Станиславский называл «любимцем Ныо-Йорка».

приводят к выводам, противоположным выводам драматурга. Мы

слышали о творческой критике. Павел Орленев – чемпион твор¬

ческой игры. К гению поэта, чьи строки он произносит, актер до¬

бавляет свою собственную интерпретацию. Он играет не только

своим телом, но и душой... Он влюблен одновременно в трагедию

и красоту. На вопрос, в чем он находит наибольшее удовлетво¬

рение, Орленев с улыбкой ответил: «В изучении самых потаен¬

ных глубин», имея в виду глубины сознания, в которых «скрыта

истинная одухотворенность». Статья эта, появившаяся в мае

1912 года в журнале «Каррент литерачур», была перепечатана и

в других изданиях.

На этот раз он возвращался в Россию в ореоле славы и с день¬

гами, без ущерба для себя расплатившись с долгами, оставши¬

мися еще с 1906 года. Теперь голицынские масштабы казались

ему чересчур скромными: он купит землю под Москвой, построит

нарядное здание, соберет труппу из преданных ему актеров и от¬

кроет первый в России бесплатный стационарный театр для кре¬

стьян. И независимо от того– будет ездить со старым и новым

репертуаром по большим городам, где у него есть своя надежная

аудитория. Все идет как нельзя лучше. Успех в Америке превзо¬

шел его ожидания, в России он обеспечен контрактами на годы

вперед – на что ему жаловаться? А он жалуется Тальникову, что

на душе у него ураган, и, действительно, не находит себе покоя.

Точное ли в этом случае слово «ураган»? Не правильней ли ска¬

зать, . что его преследует тревога, не столько сокрушительная,

сколько длительная и докучливая. Откуда же его сомнения и тер¬

зания?

Есть причина внешняя, общего порядка: он все глубже заду¬

мывается о смысле своего искусства и приходит к неутешитель¬

ным выводам. Сблизившийся с ним в начале десятых годов актер

М. Н. Михайлов в своих неопубликованных мемуарах пишет: «На

современный театр, который тогда существовал, он смотрел отри¬

цательно, горячо доказывая, что такой театр надо уничтожить и

построить какой-то другой... Мятежная душа этого большого

артиста и человека была наполнена бесконечными исканиями, и

много разных идей носилось в его светлой голове, и не всякую он,

по тогдашнему времени, мог осуществить» 37. Не годится театр ком¬

мерческий! Не годится театр снобистский! И что играть и как иг¬

рать в театре крестьянском? И может ли театр этот стать панацеей

от всех зол и напастей, разрушающих русское искусство? И разве

эту тревогу не разделяют с ним и некоторые другие современники,

занимающие гораздо более прочное место в жизни и в театре, как,

например, Немирович-Данченко, который в те же годы писал, что

испытывает самую настоящую боль «обрезанных крыльев». Это

была драма социальная, драма поколения. Есть у Орленева и

драма личная.

В письме к другу, написанном незадолго до отъезда из Аме¬

рики, он называет пьесы, которые, вернувшись в Россию, намерен

поставить,– это «Уриэль Акоста», «Пер Гюнт», «И свет во тьме

светит», «Тит – разрушитель Иерусалима». Из этого списка Орле-

нев сыграл только «Уриэля Акосту» и ездил с ним по городам,

доделывая, исправляя и ломая готовые мизансцены, о чем мы

можем судить по его сохранившимся черновым записям38. Пуб¬

лике в Бердянске, Могилеве, Астрахани и других городах нрави¬

лась его игра, он же томился и ругал себя, и не потому, что плохо

играл или повторял кого-нибудь из знаменитых предшественни¬

ков, которых видел в этой роли. Нет, он был в отчаянии от того,

что в новой роли похож на самого себя в разных, когда-то уже

сыгранных им ролях. Что такое его «Уриэль Акоста»? Движение

на месте, и ни одного шага вперед!

В июле 1912 года он приехал в Одессу, где известный нам

Ар. Муров, защищая его от нападок критики, писал, что прелесть

и обаяние таких талантов, как Шаляпин, Сальвини и Орленев, не

в том, что они «умелые трансформаторы», неузнаваемо меняю¬

щиеся от роли к роли, а в том, что они «актеры, имеющие свое дви¬

жение в искусстве» 39. Личность их не стушевывается, она видна

сквозь любой грим, при всей виртуозности их техники перевопло¬

щения. Что бы Орленев ни играл, он всегда и на всем откладывает

«свой орленевский отпечаток». Это прежде всего он во всей своей

сути, но меняющийся в бесконечном развитии его тем и исповеди.

В «Уриэле Акосте» не было этого движения. Со стороны никто не

назовет эту роль неудачей, для него – она хуже всякой неудачи.

С этого времени ему становится все трудней находить новые

роли, которыми он мог бы увлечься. Мотивы Достоевского и Ибсена

он уже основательно разработал. Браться за Чехова уже поздно

и еще рано, первая волна увлечения его пьесами прошла, новая

наступит много лет спустя. К Горькому он не знает как подсту¬

питься. Модный Метерлинк вовсе ему чужд. Современная отечест¬

венная драматургия отпугивает его либо своей надуманностью

и кликушеством, либо непристойным духом торгашества. Он не

знает, что играть, из чего выбирать, и объясняет свою нереши¬

тельность в те годы «великого кануна» традиционностью своего

искусства, и хочет какое-то время переждать и осмотреться. Пока

что его энергия находит приложение в двух разных областях —

ему все-таки удается организовать театр для крестьян, и он увле¬

кается новым искусством так называемых «кинемодрам», где

пытается соединить театральное представление со специально от¬

снятыми кинокадрами.

В начале 1913 года Орленев купил небольшой участок земли

с домом из четырех комнат в Бронницком уезде Московской гу¬

бернии, поблизости от станции Востряково Рязано-Уральской

железной дороги,– ничем не примечательный хуторок в живопис¬

ной местности, как бы самой природой предназначенной для те¬

атра под открытым небом: посредине большая площадка и над ней

расположенные амфитеатром склоны холма. Весной, как только

сошел снег, он с помощью нескольких рабочих стал строить эст¬

раду из теса, окружив ее тремя деревянными стенами, задрапиро¬

ванными мешковиной в один тон, потом повесили изготовленный

по его чертежу парусиновый раздвижной занавес. («Все было

просто и изящно»,– отмечают очевидцы, и, хотя Орленев пригла¬

сил из Москвы специального декоратора, спектакли в Вострякове

шли в сукнах, только с самой необходимой бутафорией, ни в чем

не нарушая строгости вкуса.) Параллельно он вел репетиции

с небольшой группой актеров; это был для них и летний отдых,

и сезонная работа с натуральной оплатой – квартира в деревне,

хороший стол и немного денег на личные расходы.

Необычной была и реклама, оповещавшая о спектаклях. Еще

в Америке Орленев говорил Вронскому, что афиши для его буду¬

щего крестьянского театра не годятся: надо привлечь внимание

чем-то небывалым, и на всякий случай купил какую-то пеструю

индейскую материю. Теперь эта покупка пригодилась, он отыскал

двух подростков, нарядил их в костюмы индейских племен по

Фенимору Куперу, повесил на спину плакаты, приглашающие

посетить бесплатные спектакли, посадил на осликов, украшен¬

ных яркими лентами, и отправил в соседние деревни. Живая

реклама возымела действие. В воскресенье 16 июня 1913 года,

в день открытия театра, собралась толпа зрителей: по подсчетам

Тальникова их было человек пятьсот, по подсчетам Николая Со-

едова (на газетный очерк которого ссылается Орленев в своей

книге) и артиста Михайлова – около двух тысяч. Перед началом

спектакля, за закрытым занавесом, когда публика уселась на

длинных скамьях у сцены и на холме, спускающемся наклонной

террасой, Орленев завел граммофон без рупора (техническая но¬

винка, которую он недавно приобрел) и поставил пластинку, на¬

петую Шаляпиным: «Ныне отпущаеши». Это было вроде молеб¬

ствия, все встали, акустика была отличная, голос Шаляпина зву¬

чал завораживающе. Началось действие, и здесь для открытия

театра шла хорошо знакомая нам пьеса «Горе-злосчастье».

Зрители разных поколений смотрели старую пьесу очень вни¬

мательно и спокойно вплоть до момента кульминации в третьем

акте, когда Рожнов, эта «ветошка жалкая», доведенный до край¬

ности, выходит из себя и бросается на своих мучителей. «В этот

момент в публике произошло нечто невообразимое,– вспоми¬

нает участник спектакля М. Н. Михайлов.– Послышались крики,

возбужденная толпа устремилась с кулаками на сцену, чтобы

защитить обиженного человека. Пришлось прервать действие,

задернуть занавес и долго уговаривать возмущенных зрителей,

что перед ними не настоящая жизнь, а пьеса, разыгранная

актерами» 40. Эти голоса жизни, ворвавшиеся в театр, воодуше¬

вили Орленева, и он говорил, что «никогда не играл с таким

подъемом», как в тот июньский день.

Повторение «Горя-злосчастья» было назначено на следующее

воскресенье, но московские власти, узнав о таком скоплении на¬

рода и шумных демонстрациях во время спектакля, запретили

его, не вдаваясь в мотивы запрета. Орленев пытался опротесто¬

вать это решение в Москве и ничего не добился. И тогда по со¬

вету опытных людей нашел такой выход: взял у местного исправ¬

ника разрешение на массовую съемку для кинематографа, при¬

гласил для видимости кинооператора, тот приехал с аппаратурой

и расставил ее в самых заметных местах, и под законным пред¬

логом орленевская труппа сыграла запрещенный спектакль. Так

повторялось несколько раз в течение лета. Помимо «Горя-зло¬

счастья» в репертуаре Орленева был неизменный «Невпопад»,

монолог Мармеладова, «Предложение» Чехова.

Не с этой ли инсценировки с участием оператора в его жизнь

вошел кинематограф? Месяцев пять спустя, в декабре 1913 года,

в журнале «Театр и искусство» появилась телеграмма из Алек-

сандровска, в которой говорилось, что «Орленев впервые вы¬

ступил в двух киногастролях – «Преступление и наказание» и

«Горе-злосчастье». Киногастроли – другое название кинемодрам:

некоторые сцены снимались на пленку и демонстрировались на

экране, служа как бы фоном к действию пьесы, самые же глав¬

ные события разыгрывались, как обычно в театре, актерами пе¬

ред лицом публики. Язык кино, этой движущейся светописи, фик¬

сирующей действие с натуры в непрерывно меняющихся ритмах,

казался ему универсальным и всечеловеческим и в те годы пер¬

вых еще, скромных начинаний, но отказаться от живого слова он

тоже не мог. И он экспериментировал. В той же заметке в жур¬

нале говорится: «Орленев мечтает также поставить «Бранда»,

разыграв его на родине Ибсена. Затея Орленева несомненно вы¬

зовет ожесточенный спор»41. Споры, действительно, были, и

съемки в Норвегии велись, хотя и не были доведены до конца.

История этой экспедиции в Норвегию довольно грустная. Ор¬

ленев повез с собой большую группу опытных актеров, пригласил

режиссера и оператора из французской фирмы «Пате» и на про¬

тяжении нескольких педель обдумывал план постаповки и поды¬

скивал места для натурных съемок. То, что он играл «Бранда»

уже столько лет, не облегчило его задачи, он понимал, что законы

у кинематографа другие, чем у театра,– какие именно, он не