Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 31 страниц)

тие входил весь комплекс романтического театра: его сконцентри¬

рованный и несущий взрывы ритм; его проповедь, подымающаяся

до пророчества; его парадность; неистовство его страстей. Но это

были, так сказать, внешние условия, а суть праздничности Орле-

нев видел в импровизационном начале актерской игры и ее по¬

эзии неожиданности, в том, что актер по самому его призванию

изобретатель, в том, что прекрасное на сцене всегда разнообразно

или, во всяком случае, стремится к разнообразию.

Это был первый урок, почерпнутый гимназистом Орленевым

на вечерах художественного чтения Николая Тихоновича, на

спектаклях Андреева-Бурлака и Иванова-Козельского, в месяцы

недолгого сотрудничества в Малом театре,– урок тем более важ¬

ный, что в основной гастрольный репертуар актера входило всего

несколько пьес, содержание которых, по его словам, было безгра¬

ничным, он же коснулся только некоторых их граней. Уже в ран¬

ние годы романтика означала для Орленева нечто большее, чем

сумма технических приемов и характер стилистики. А дальше ро¬

мантика стала для него понятием и вовсе многозначным, вклю¬

чая красоту искусства в ее максимальном, шекспировском выра¬

жении, и движение к истине, в чем-то обязательно умножающее

наше знание, и служение духовным ценностям непреходящего

значения. Долог был путь Орленева от гоголевских «Записок су¬

масшедшего» до Раскольникова и Дмитрия Карамазова, но пер¬

вый шаг в сторону Достоевского и его «трагедии надрыва» можно

проследить еще в мальчишеских опытах скромнейшего любителя.

Второй урок тех лет тоже имел далекие последствия; он вы¬

ходил за пределы чисто театральной проблематики и касался

всего устройства русского общества восьмидесятых годов. Смысл

пушкинских слов «Боже, как грустна наша Россия!» Орленев по¬

чувствовал очень рано. Здесь сошлись многие обстоятельства —

неурядицы в семье, горькие сомнения отца, раннее знакомство

с книгами Достоевского, нищенский быт и дерзкие мысли студен-

тов-репетиторов, перетаскивавших его из класса в класс, и даже

контраст между жизнью как она есть в реальности и ее принаря-

женно-благополучной моделью в театре. Этот лицемерный маска¬

рад удручал Орленева, и, может быть, потому в зрелые годы он

сознательно подчеркивал в бытовых ролях диссонирующую траги¬

ческую ноту. Ему ничего не надо было для этого выдумывать, он

просто шел по следам своей памяти.

В ряду спутников детства Орленева в первую очередь следует

назвать его старшего брата Александра, не раз служившего про¬

тотипом для его больных и нервных героев. Пока они жили ря¬

дом, он не проявлял особого интереса к больному брату, а когда

расстались, мысль об «этом несчастном эпилептике» долго пресле¬

довала его. Александр сравнительно рано умер, но его черная

тень прошла через всю жизнь Орленева. Одна из лучших его ро¬

лей первых провинциальных сезонов – Юродивый в историче¬

ской хронике Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуй¬

ский» – была целиком построена на воспоминаниях о брате, на

его «больных интонациях, жестах и мимике». Орленев сыграл

Юродивого, первого «неврастеника» в его богатой галерее героев

этого амплуа, в Риге в 1887 году, будучи еще дебютантом.

Спустя четыре года, в Ростове-на-Дону, опять промелькнул образ

больного брата в неподходящей для того водевильной роли гим¬

назиста Степы («Школьная пара»). И сколько было таких ро¬

лей-реминисценций на темы детства в его раннем репертуаре,

начиная с пьесы Гауптмана «Больные люди» и кончая весьма

тривиальным «Возмездием» Боборыкина! Эти роли больных и

страдающих людей нашли свое высшее воплощение в орленев¬

ском Освальде из «Привидений» Ибсена.

Мы упомянули здесь только одну сторону творчества актера —

его так называемый невропатический цикл. Был у него еще и

бытовой цикл (например, «Дети Ванюшина»), тоже связанный

с впечатлениями детства. И трагический цикл, прошедший под

знаком Достоевского; любопытно, что мысль о Достоевском как

о театральном авторе впервые возникла у него тоже в школьные

годы, под влиянием Андреева-Бурлака и его вошедшего в преда¬

ние монолога Мармеладова. Таким образом, мучительную тревогу

Орленева о беззащитном человеке в плохо устроенном мире

нельзя свести к драме современного интеллигента-неврастеника

с декадентскими комплексами, как это казалось, например, моло¬

дому С. С. Мокульскому13. Орленев был плохой и недальновид¬

ный социолог, но он слишком серьезно относился к нравственной

задаче театра, чтобы пренебречь социологией вообще.

Среди собранных нами материалов об его американских гас¬

тролях в 1905—1906-м и в 1912 году есть интересное интервью,

в котором он недвусмысленно говорит о том, как история в ее

кризисные, темные периоды бесцеремонно вмешивается в искус¬

ство и дает ему свой взгляд на мир и события и свою выстрадан¬

ную форму. «Меня не раз спрашивали,– сказал Орленев амери¬

канскому репортеру,– почему русский театральный вкус такой

мрачный. Те, кто знаком с условиями этой страны, легко ответят

на подобный вопрос. Русский вкус в драме не всегда зависит от

актера, от направления и кульминации его чувств. Есть другой,

более печальный мотив русской интерпретации реализма. Как вы

можете ожидать от задавленного народа, угнетенного народа, ли¬

шенного всех божеских прав, чтобы он в так называемые часы

отдыха интересовался фарсами и пустыми комедиями? Если это

так, вправе ли вы обвинять русский народ в том, что он рассма¬

тривает жизнь как серьезную проблему»14. Что мы можем к этому

добавить? Только то, что Орленев при всем его простодушии рас¬

сматривал как серьезную проблему и свою профессию актера.

Незадолго до того, как Орленев отправился с труппой Пуш-

кина-Чекрыгина в Вологду, в петербургском журнале «Дневник

русского актера» была напечатана статья под многообещающим

названием «Не требует ли русский театр специальных законопо¬

ложений?» К Статья сама по себе ничем не примечательная, ее

анонимный автор ничего другого не хотел, кроме как «реформ

сверху», но с некоторыми приведенными в ней документами стоит

познакомиться. Какой-то ловкий юрист-кляузник из Екатерин¬

бурга по просьбе известного в те годы антрепренера Ф. И. Над-

лера составил «Правила службы» для актеров его труппы и в пя¬

тидесяти семи пунктах изложил права и обязанности хозяина и

его работников (по образцу старой сказки – лиса взяла на себя

обязанности птичницы. . .). Эти «Правила» и опубликовал журнал

как небезынтересную иллюстрацию на тему узаконенного и полу¬

чившего официальный статут бесправия актеров в провинциаль¬

ном театре восьмидесятых годов.

Система санкций затронула все стороны жизни в труппе Над-

лера, не оставляя ни малейшей неясности; за отказ от роли, ка¬

кой бы она ни была, за нетвердое знание ее текста (срок подго¬

товки устанавливался в три дня, и ни часу больше), за опоздание

на репетицию, за внезапную болезнь («зубная и ревматическая

боль не принимается за отговорку и не избавляет от исполнения

обязанностей»), за неподходящий гардероб, за неожиданно (?)

обнаружившуюся картавость или заикание, за участие в стачке

и т. д. актеры должны были платить штраф в размере от трех до

пятисот рублей – суммы по тем временам астрономической. (Ор-

лепев в Вологде получал двадцать пять рублей в месяц.) Надлер

и его юрист вроде бы предусмотрели все случаи возможных на¬

рушений «Правил», но и этого им показалось мало, и они допол¬

нили сочиненный ими устав несколькими пунктами, которые

даже формальную видимость закона превратили в бессмыслицу.

Я приведу один из этих пунктов: «За распространение лож¬

ных слухов, пасквилей, клеветы и пр., могущих вредить театраль¬

ному делу, а также кто будет ругать антрепренера в глаза или за

глаза, дает право г. Надлеру отказать таковому от службы, без

всякой неустойки». Здесь к трагедии уже примешивается оттенок

шутовства, как это всегда бывает в условиях ничем не ограничен¬

ного самоуправства. При этом надо иметь в виду, что Надлер

вовсе не был злодеем, он был обыкновенным антрепренером,

только более предусмотрительным и педантичным, чем его либе¬

ральные коллеги, к числу которых принадлежал знакомый нам

Пушкин-Чекрыгин. В вологодской труппе существовала примерно

та же система штрафов, и те же сроки подготовки спектаклей, и

те же правила, касающиеся гардероба, но без пунктуальности и

дотошности Надлера. У Пушкина-Чекрыгина было меньше запре¬

тов, меньше придирок, меньше казармы, но то же бесправие, осо¬

бенно в отношении маленьких актеров, таких, как Орленев в свой

первый вологодский сезон.

По юношеской неопытности он ничего не знал о бедственном

положении русского актера в антрепренерском театре, хотя ил¬

люзий у Орленева тоже не было и он понимал, что в провинции

ему придется изрядно помаяться, прежде чем его заметят и при¬

знают. В том, что в конце концов его признают, он не сомневался,

а неизбежные препятствия, как ему казалось, придадут, ореол его

честолюбивым планам и подхлестнут его спортивные инстинкты.

Но, попав в Вологду, он поначалу растерялся. Его не пугал не¬

устроенный быт старого северного города; Орленев не был изба¬

лован, да и особых лишений в свой первый провинциальный се¬

зон не испытывал, во всяком случае, он был сыт и не валялся под

забором, как год назад сулил ему Николай Тихонович. Но зачем

его взял Пушкин-Чекрыгин в свою труппу, сказать он не мог.

Ведь за филантропией антрепренера скрывался какой-то практи¬

ческий расчет. Какой же? Дела в театре для Орленева не на¬

шлось, если не считать выступлений в хоре, сопровождавшем дей¬

ствие каких-то дурацких опереток. Но стоило ли для того везти

его в Вологду?

Еще в Москве ему обещали роль Буланова в «Лесе», и не то¬

ропясь он стал ее готовить. Но пока он обдумывал роль, читал ее

и перечитывал, его приятель и однокашник Молдавцев убедил ре¬

жиссера, что сыграет Буланова лучше, потому что уже не раз его

играл. Это была очевидная ложь, тем удивительней, что режиссер

в нее поверил. Неприятно было и вероломство Молдавцева, обо¬

ротистого малого, четверть века спустя нажившего состояние

в качестве содержателя ночного клуба для азартных игр в мос¬

ковском саду «Аквариум». Но изменить ничего нельзя было, тем

более что Орленеву поручили другую роль в том же «Лесе»,

в чем, собственно, и заключалась обидная сторона этого проис¬

шествия.

Чтобы разъяснить его суть, я расскажу об одной забавной

истории. В начале тридцатых годов репортер московского теат¬

рального журнала обратился к Ю. М. Юрьеву с просьбой принять

участие в актерской анкете и среди других вопросов ответить на

такой: какую роль в русском классическом репертуаре он считает

самой трудной и какую – самой легкой? Юрия Михайловича уди¬

вила праздность этой затеи (анкета не была напечатана), но, как

человек обязательный, минуту подумав, он сказал: Арбенин и Те-

ренька. В редакции были обескуражены ответом Юрьева, потому

что никто из ее сотрудников не знал или не помнил, кто такой

Теренька. Не помнил даже профессор С. Н. Дурылин, обладавший

энциклопедическими знаниями, коль скоро речь шла о литера¬

туре и театре. И только случайный свидетель конфуза, старый

мейерхольдовец, работавший над «Лесом», твердо знал, что Те¬

ренька – мальчик у купца Восмибратова и что в его роли всего

две реплики и в каждой реплике по одному слову. И эта куцая

из куцых роль мальчика, караулящего в лесу, чтобы вовремя

предупредить Аксюшу и Петра, если на горизонте появится «тя¬

тенька», и была первой ролью Орленева в Вологде.

Второе происшествие было и того хуже.

. После «Леса» ему назначили роль безымянного чиновника

в «Горе-злосчастье» – пьесе Виктора Крылова, плодовитого дра¬

матурга, начавшего с либерализма в шестидесятых годах и кон¬

чившего черносотенством в девятисотых. По сравнению с Терень-

кой эта роль была более внушительной – разумеется, в масшта¬

бах того вологодского сезона. У мальчика в «Лесе» два слова,

здесь – несколько фраз. Сморчок, фитюлька, «канцелярская жи¬

молость», второй чиновник по рангу, установленному для него ав¬

тором, в общем распорядке пьесы занимает какое-то свое место.

Очень слабый писатель, Крылов был неплохим конструктором,

в знании театральной техники он мог состязаться с умелыми

французами, и все ружья в его драмах стреляли. Перечитывая те¬

перь пьесу, понимаешь, что герой Орленева не простой фигурант,

затерянный в толпе; для той атмосферы суеты и сплетни, с кото¬

рой начиналось действие «Горя-злосчастья», он лицо необходи¬

мое. По мысли Крылова, бюрократия – сословие замкнутое, и

есть прямая связь между первым министром и последним столо¬

начальником («ту же статью ведут»), различие между ними

только такое, как у звезд в небе: «оная большая, оная малая».

Малый из малых, запуганный и загнанный второй чиновник,

когда тому представляется случай, ехидничает и злословит,

и пытается хоть таким способом напомнить, что принадлежит

к избранному сословию и тоже не лыком шит.

Сколько стараний вложил Орленев в реплики второго чинов¬

ника и какие только мотивы для него не придумывал! И все на¬

прасно. На первой же репетиции режиссер сказал, что эта роль

ненужная и он ее вымарывает, потому что Крылов многословен и

бесконечно дробит действие, а от мелькания лиц на сцене и так

неразбериха. Орленев сжался от обиды и, как пишет в своих вос¬

поминаниях, по малолетству заплакал. Его успокоили, и репети¬

ция продолжалась, но уже без него. Мог ли вологодский режиссер

тогда знать, что пройдут годы и мальчик, с которым он так же¬

стоко обошелся, даже того не заметив, в той же пьесе (правда,

в другой роли – не эпизодической, а главной) получит всемир¬

ную известность? В феврале 1906 года газета «Чикаго кроникл»

напишет, что русский гастролер Орленев показал американской

публике, «что значит высокое искусство»; его игра в «Горе-зло¬

счастье» служит доказательством могущества театра, его способ¬

ности превращать воду в огонь, вульгарную бытовую драму в ше¬

девр психологического искусства. Это случится двадцать лет

спустя, а пока Орленев поет и отплясывает в глупейшей оперетке

«Зеленый остров», не понимая, что ждет его впереди.

За весь сезон у него была только одна обратившая на себя

внимание роль, и получил он ее по обстоятельствам чрезвычай¬

ным. Тяжело запил его старший товарищ по труппе, по тогдаш¬

ней терминологии – «второй любовник» (тот же «герой», но раз¬

рядом похуже), и в пьесе «Тридцать лет, или Жизнь игрока»

некому было играть Альберта. Позвали Орленева, и после одной ре¬

петиции выпустили его на сцену. Что произошло дальше – уста¬

новить трудно, так как версия самого Орленева, изложенная в его

мемуарах, вызывает много недоуменных вопросов. Можно даже

предположить, что он играл в какой-то неизвестной нам и далеко

уклоняющейся от оригинала переделке популярной мелодрамы

Дюканжа. Иначе как объяснить, что в пересказе мемуариста

у этой трехактной пьесы оказалось пять актов, что Альберт по¬

является у него в двух образах – сперва маленького мальчика,

а спустя тридцать лет – бывалого офицера, в то время как у ав¬

тора нет никаких возрастных прыжков, и мы встречаемся с Аль¬

бертом только один раз в третьем, заключительном действии; он

двадцатидвухлетний офицер французской армии, наследник мил¬

лионного состояния. И сколько еще таких необъяснимых разно¬

чтений! У Орленева, например, герой прощается с умирающей

матерью и это самый драматический момент действия, а у Дю¬

канжа мать вовсе не болеет, а погибает (бросается в горящую

хижину) отец, и т. д. Как же разобраться в такой путанице?

В поисках разгадки мы познакомились с двумя изданиями

этой старой пьесы: одним – более чем вековой давности2 и после¬

революционным, наших двадцатых годов, но тайны версии Орле-

нева не разгадали. Трудно ведь предположить, что это была

просто ошибка, хотя память актера в старости не отличалась на¬

дежностью. Более или менее достоверно известно только одно:

роль Альберта принесла ему успех. По неписаной традиции еще

со времен первого ее исполнителя Дюра (того самого Дюра, про

которого Гоголь сказал, что он «ни на волос не понял, что такое

Хлестаков») эту роль играли с избытком чувства, близким к ис¬

ступлению. А у Орленева Альберт сохранял самообладание, и го¬

лос его, несмотря на трагизм минуты, звучал сдержанно-глухо,

как бы прорываясь сквозь невидимые препятствия. И эта внут¬

ренняя драма производила куда большее впечатление, чем эф¬

фекты, предусмотренные драматургом. «Меня обнимали, цело¬

вали, поздравляли, и я долго не мог опомниться от неожиданного

счастья»,– впоследствии писал Орленев, вспоминая эту роль. Но

в судьбе его ничто не изменилось и после «Жизни игрока».

Как актер он мало что извлек из уроков сезона 1886/87 года,

но в вологодской труппе, несмотря на свои птичьи права, хорошо

прижился. Судьба ему не ворожила в первые годы скитаний;

когда двенадцать лет спустя Орленев с триумфом сыграл царя

Федора в суворинском театре, газеты писали, что он принадлежит

к той категории счастливцев, которые в одно утро просыпаются

знаменитостями на всю Россию. Как долго ждал Орленев этого

утра! Но уже с первого сезона в среде актеров к нему стали при¬

сматриваться: что-то в этом семнадцатилетнем дебютанте привле¬

кало к себе внимание. Он был красив, и красота его была не

броская, не театральная, а скромная, интеллигентная, я сказал

бы – чеховского рисунка, хотя он уже стал франтить и по моде

завивать у парикмахера свои белокурые, пепельного оттенка во¬

лосы. И был неизменно находчив, его заразительно веселый юмор

не отличался почтительностью; острых словечек Орленева, его

злых каламбуров, как об этом однажды рассказала М. Г. Савина,

побаивались столпы театра; маленьких актеров он обычно не

задевал. И самое главное – при неслыханной переимчивости

(с первого взгляда он замечал характерные особенности игры те¬

атральных знаменитостей, и никто лучше его их не передразни¬

вал) в своих актерских решениях, как правило, шел от себя и

своей догадки, никого не повторяя. Талантливый пародист, он

был плохим дублером. Так случилось, что, почти ничего не сы¬

грав, он оказался на виду у всей труппы.

Просвещение в Вологде на целый век опередило благоустрой¬

ство; на сцене театра шли последние столичные новинки, а город

жил как при Екатерине II, скудно и неудобно. Бедность была не

кричащая, нищие на улицах встречались редко, бедность была

бытом и мало кого щадила. В многолюдных семьях даже сравни¬

тельно обеспеченного слоя мещанства всегда чего-то не хватало,

покупка новых сапог была, например, событием. Что же говорить

о довольно многочисленной по тому времени интеллигенции —

Вологда была местом политической ссылки. Бремя всеобщей не¬

достаточности отразилось и на театре: сборы у него были грошо¬

вые, антрепренер едва-едва сводил концы с концами, «бюджет на

волоске» – говорил он актерам. Французское слово «бюджет»,

звучавшее тогда очень по-иностранному и имевшее смысл по пре¬

имуществу государственный, касавшийся всей Российской импе¬

рии, стало самым общеупотребительным в лексиконе труппы.

Тощий бюджет – и потому не хватает денег, чтобы платить

керосинщику, и актеры вынуждены играть в полутьме; и потому

в одной и той же декорации идут венская оперетта и драма Ос¬

тровского; и потому мешковина служит универсальным декора¬

тивным материалом для всего репертуара, как в каком-нибудь су¬

персовременном авангардном театре; и потому темный купец-ме¬

ценат обращается к премьеру труппы, известному в провинции

актеру, на «ты», тот ежится, морщится, меняется в лице и, если

трезв, терпит, благоразумие берет верх. . . Орленев вместе со всей

труппой нес тяготы этой бедности, но его привязанность к театру

не была поколеблена. В письме к автору этой книги Татьяна Пав¬

лова, ученица и партнерша Орленева во второй половине девяти¬

сотых годов (впоследствии ставшая известной деятельницей

итальянского театра), пишет: «О деньгах он не имел понятия.

И не интересовался ими». Так было и в восьмидесятые годы, ма¬

териальная сторона жизни мало его тревожила, он легко перено¬

сил лишения, хотя в годы расцвета своего искусства требовал от

антрепренеров тысячных гонораров. «Жизни мышья беготня»

диктовала свои законы и в театре, он это знал, и все-таки бли¬

зость к искусству давала ему ни с чем не сравнимое чувство сво¬

боды и раскрепощения.

Перед ним открылся неизвестный мир: у его товарищей по

сцене, у этих драматических любовников, резонеров, фатов, коми-

ков-буфф и простаков были запутанные судьбы. Бывший офицер,

разорившийся подрядчик, железнодорожный служащий, оставив¬

ший свою профессию,– что привело их в театр? Из мемуаров

сверстников Орленева, чаще всего не опубликованных и рассеян¬

ных в разных архивах, мы знаем, с каким интересом он отно¬

сился к людям, сменившим оседлость на театральное бродяжниче¬

ство, хотя понимал, что мотивы у этой романтики бывают разные.

Одни стали актерами после многих передряг, чтобы как-ни¬

будь прокормиться. Другие потому, что в этом занятии-служении

видели единственный смысл существования; бросали семьи, при¬

вычную работу и начинали с азов, с робкого ученичества, только

бы театр дал им прибежище. Как трагична была судьба этих под¬

вижников, когда оказывалось, что они обманулись в своем при¬

звании. Особенно если какая-то искра божья в них тлела, но та¬

ланта хватало только для вторых и третьих ролей, для эпизодов,

для выходов, для фона и сопровождения. Трагедия усугублялась

еще и тем, что в духовном смысле эти бескорыстные дилетанты

ничем не уступали премьерам труппы, а часто намного превосхо¬

дили их.

С одним таким трагическим неудачником Орленев встретился

в Вологде, и это была самая памятная для него встреча в том се¬

зоне. Маленький актер Шимановский пришел в театр из универ¬

ситета и, скитаясь по стране, продолжал изучать русскую и ми¬

ровую литературу. По широте кругозора и начитанности равных

ему было мало и в столичных театрах. Но парадокс заключался

в том, что его знания были ему не нужны – зачем читать Гер¬

цена и Кропоткина, чтобы выступать в хоре в опереттах? Судьба

посмеялась над Шимановским. Будь он человеком более гибким

и покладистым, возможно, ему удалось бы выбраться на поверх¬

ность. Но он держался независимо, и его интеллигентность только

шла ему во вред. «Ученость тебя замучила, вот пойди-ка по¬

пляши»,– посмеиваясь, говорил ему режиссер. И Шимановский

пел и плясал в оперетках, на которых держался бюджет театра.

Уйти ему было некуда, он этого и не хотел. Верил ли Шиманов¬

ский в свое возрождение, в то, что еще подымется? Во всяком

случае, если не верил, то виду не подавал. Более того, актер на

выходах, уже тогда сильно помятый жизнью, он пытался открыть

Орленеву романтическую сторону их профессии. И вопреки гне¬

тущей очевидности, а может быть, наперекор этой очевидности

Орленев принял веру Шимановского и всю жизнь был за то ему

благодарен. Я старался выяснить, как сложилась в дальнейшем

его судьба, и мало что узнал. Разве что нашел в провинциальных

газетах такие заметки: «В пьесе «Судебная ошибка» г. Шиманов¬

ский, игравший «злодея», несмотря на все старания, не мог изо¬

бразить характер взятого им лица» 3. Что еще осталось от Шима¬

новского, кроме этих случайных и нелестных упоминаний в ста¬

рых рецензиях?

После Вологды Орленев попал в Ригу. В промежутке было го¬

лодное лето в Москве; случайные спектакли в столичных клубах

и на открытых площадках; мимолетный роман с красивой вдо¬

вушкой, актрисой-любительницей, мечтавшей о профессиональной

сцене; первое знакомство с процедурой подбора провинциальной

труппы. Тогда же Орленев встретился с известным в провинции

актером и режиссером Бабиковым, натурой ярко одаренной, но

неуравновешенной, несосредоточенной, делившей свои увлечения

между живописью и театром. Теперь он окончательно остано¬

вился на театре и даже взял антрепризу в Риге. Орленев охотно

к нему поехал и многому у него научился. Уроки Бабикова

можно свести к нескольким правилам: выучить текст до послед¬

ней запятой, разбить его в последовательности движения сюжета

на простейшие действия и, уединившись, с закрытыми глазами,

не произнося вслух ни одного слова, мысленно проиграть цели¬

ком роль в ее зримой предметной наглядности, записывая те ми¬

зансцены, в которых ты уверен. С тех пор Орленев стал пользо¬

ваться записной книжкой, которую, по словам И. Вронского,

всегда держал при себе, «на лету схватывал какую-нибудь мысль,

деталь и сейчас же записывал»4. К сожалению, не все эти книжки

нам удалось разыскать.

Примерно в то же время в жизни Орленева случилось еще

одно событие. До сих пор мы называли его Орленевым по автор¬

скому произволу, как бы забегая вперед, потому что он был еще

Орловым, как и значилось в приходской метрике, и только летом

1887 года произошло его второе крещение. Почему он взял этот

псевдоним? Журналисты в театральных изданиях дореволюцион¬

ных лет ссылались на мотивы благозвучия. Любопытно, что Тол¬

стой и Чертков в переписке дали свою транскрипцию его фа¬

милии – Орленьев, таким образом подняв его из крестьянского

сословия до высоких дворянских степеней (Вельяминовы, Олсуфь¬

евы, Захарьины). Сам Павел Николаевич объяснял свой выбор

тем впечатлением, которое на него произвел роман Волконского

и его белокурый герой Орленев. Прозаик, драматург, автор пьесы-

пародии «Принцесса Африканская» (знаменитая «Вампука»),

с успехом поставленной театром «Кривое зеркало», М. Н. Волкон¬

ский приобрел известность главным образом как сочинитель книг

на исторические темы. Это были многостраничные подделки в духе

дюма-отцовской романтики и авантюры, перенесенной на русскую

почву. Специальностью Волконского стал XVIII век, особенно

конец его, драматизму которого в этой беллетристике обязательно

сопутствовала тайна и роковые предначертания судьбы. По такой

схеме написан и его ранний роман «Записки прадеда», главный

герой которого – Сергей Орленев5.

* В блокноте, куда Орленев вносил свои мысли и наблюдения во время

работы над мемуарами, есть такая запись: «Раньше ни Рабиса, ни Бюро

не было, антрепренеры выбирали в коридорах гостиницы по мордам. Кто

понравился – зовет, и ведет переговоры. Здорово торгуется. Прибавляет

но два-три рубля».

Молодой блестящий дипломат Орлепев оставляет службу

в Лондоне и по семейным обстоятельствам возвращается в Пе¬

тербург, где попадает в атмосферу борьбы партий Потемкина и

Зубова, дворцовых интриг и светского времяпрепровождения.

Параллельно с этой явной, вынесенной наружу жизнью идет

и другая – скрытая, тревожно-загадочная, впрямую связанная

с нравственной философией масонства и его обрядностью. Зани¬

мательный рассказчик, Волконский не скупится на декорации,

перемешивая подлинные факты истории с вымыслом; перед нами

мелькают портреты Екатерины II, Потемкина, англичанина Пит-

та-старшего, музыканта-провидца, как будто взятого у Гофмана,

сановников, авантюристов, кокоток и т. д. Есть здесь и отчаянная

любовь с первого взгляда. Но я не думаю, чтобы этот расхожий

романтический реквизит мог вскружить голову Орленеву, тогда

уже прочитавшему романы Достоевского. Не правильней ли пред¬

положить, что в «Записках прадеда» его привлекла помимо внеш¬

ней декоративности героя навязчиво проведенная через весь ро¬

ман мысль о воспитании воли слабого человека, одолевшего эту

слабость: «Не тот соблазн побежден, который обходишь, а тот по¬

бежден, которому идешь навстречу и не поддаешься». Сентенции

Волконского по поводу воспитания духа, очевидно, сильно задели

молодого актера. Орленев в романе, когда это требовалось, прояв¬

лял завидную твердость характера, Орленев в жизни был подвер¬

жен сомнениям и колебаниям и выбрал себе псевдоним в некото¬

ром роде для нравственного образца, а может быть, и для

острастки.

Рижский сезон длился недолго, театр дал пятьдесят пять спек¬

таклей, и труппа распалась. Почему провалилась антреприза Ба¬

бикова? Немецкие газеты, выходившие в Риге, упрекали в равно¬

душии русскую публику. Русские газеты ссылались на «неудовле¬

творительный состав» труппы, бедной «заметными дарованиями».

Задолго до этой дискуссии, еще в начале сезона, в «Рижском

вестнике» появилась рецензия на постановку «Кина», где после

похвал Бабикову, исполнявшему заглавную роль, подробно гово¬

рилось об успехе Орленева. Это первое известное мне упоминание

в печати его фамилии и первая оценка его игры, положившая на¬

чало большой критической литературе, насчитывающей тысячи

названий – сколько-нибудь точно подсчитать их невозможно.

Критик «Рижского вестника» писал: «Из прочих исполнителей

мы должны выделить еще г. Орленева, прекрасно передававшего

роль мальчика-акробата Пистоля. Этот юный исполнитель обла¬

дает сценической наружностью и хорошим голосом; к тому же,

несмотря на свою юность, он держится на сцене вполне уверенно

и играет весьма толково. При хорошем руководстве из этого

юноши может выйти, если он будет работать, весьма недурной

актер. Не следует только давать ему ролей, не подходящих ни

к его летам, ни к физическим данным, как это было в комедии

«Муж знаменитости» 6. Как видите, рижскому критику нельзя от¬

казать в некоторой проницательности.

Второй сезон заметно отличался от первого, в Вологде; там

Орленев был на положении запасного и плохо подготовленного

игрока, которого держат в резерве на случай крайней необходи¬

мости; в Риге он был постоянно занят в репертуаре. Роли ему по¬

ручали современные, например в модной, написанной за год до

того драме Южина Сумбатова «Арказановы», и классические —

в шиллеровских «Разбойниках» и в пьесах Островского; он на¬

конец сыграл Буланова в «Лесе» – правда, «Рижский вестник»

в этом случае был не так щедр7. Он втянулся в новый для него

ритм непрерывных репетиций и по крайней мере двух премьер

в неделю и даже почувствовал вкус к этой неутихающей гонке,

но его тайные душевные струны задела только одна роль, которую

я уже называл,– Юродивого в «Дмитрии Самозванце и Василии

Шуйском». Эта драматическая хроника, продолжавшая пушкин¬

скую традицию («Я беру форму «Бориса Годунова»,—писал Ос¬

тровский Бурдину), очень заинтересовала Орленева, хотя в его

роли было всего несколько слов (в мемуарах актера почему-то

сказано, что роль эта бессловесная).

Как и в пушкинском «Борисе Годунове», Юродивый у Остров¬

ского по праву своего безумия обладает неограниченной свободой,

той независимостью, которую в обществе, где даже властолюбца

Бориса называли «рабоцарем» (имея в виду не только его худо¬

родство, но и отношения с боярством), можно считать наивыс¬

шим преимуществом. Детская простосердечность в условиях

смуты и политических интриг в Московском государстве начала

XVII века сама по себе была дерзостью, только не всегда пресле¬