Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 31 страниц)

тельно хорош собой». Но уже в начале третьей картины (в пер¬

вом варианте инсценировки – четвертой), когда Раскольников

после убийства старухи и Лизаветы возвращался в свою кле¬

тушку, оклеенную желтыми с цветочками обоями, и произносил

монолог, каждая фраза которого выражала новый оттенок отчая¬

ния (сбивчивая, трепетно скачущая мысль ожесточает его до

удушья, и он падает в изнеможении на покрытую каким-то

тряпьем софу со словами «А ну как совсем и не выздоровлю?»),

вы забывали о возрасте Орленева.

Не потому, что к нему возвращалась молодость. А потому,

что для этой драмы оскверненной совести па пределе человече¬

ских сил не очень важна была внешняя, материальная оболочка.

При таком сгущении чувств, при такой затрате энергии реализм

игры подымался над течением быта и образ Раскольникова выра¬

стал до жуткого символа одиночества человека в плохо устроен¬

ном мире. Современный исследователь творчества Достоевского

справедливо пишет, что реальность в его романах на протяжении

многих и многих страниц он поддерживает «на уровне кульми¬

нации», так что «отовсюду растет и делается невыносимым стрем¬

ление к развязке»23. В таком темпе непрерывного нарастания

тревоги вел Орленев роль, и годы не были ему помехой в этой

неутихающей кульминации, хотя Леонидов и писал об упадке

его таланта от возраста и болезней. Какая же взрывчатая сила

должна была быть у его Раскольникова вначале, в молодости!

В пьесе, как и в романе, притязания Раскольникова на сверх¬

человечность приводят к самым несчастливым для него послед¬

ствиям: вместе с человеком он убивает принцип и, можно ска¬

зать, убивает и самого себя. Орленев ничуть не щадил своего

героя и в самый сокращенный вариант инсценировки (храня¬

щийся ныне в Музее имени Бахрушина) вписал своей рукой про¬

пущенные при вымарках слова: «Эх, эстетическая я вошь, и

больше ничего!», рассматривая их как некий итог крушения Рас¬

кольникова. И тем не менее его трагедия не умещалась в этой

формуле деградации: сама по себе она не дает материала для

игры, это только движение сюжета. Суть же трагедии, как ее по¬

нимал Орленев, в том, что параллельно с крахом идеи Расколь¬

никова, униженного жестокой бессмыслицей своей дерзости, про¬

исходит его нравственный рост. Психология у Достоевского, как

всегда, о «двух концах».

В критической литературе шестидесятых-семидесятых годов

прошлого века, и прежде всего у Писарева, настойчиво проводи¬

лась мысль, что под влиянием страданий ум Раскольникова гас¬

нет, воля изнемогает, «он ни о чем не думает, ничего не желает

и ни на что не может решиться» 24. Я не знаю, читал ли Орленев

эту статью, но его замысел шел в противоположном направлении.

В суворинском театре Раскольников при всей его сломленности

и слабости, при недостатке честолюбия и наполеоновских дерза¬

ний (за что ему так досталось от критики конца девяностых го¬

дов) от перенесенных страданий в нравственном смысле много

выигрывает. И если проследить его путь от сцены в трактире,

где он слушает исповедь Мармеладова, до монолога в финале

о бремени, которое несет с собой любовь («О, если бы я был

один и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не

любил»), то окажется, что в страшные минуты смятения перед

ним возникает духовная драма небывалой до того остроты. Я имею

в виду прежде всего драму отчуждения, ухода от людей и тяго¬

тения к ним. Чтобы разобраться в том, кто в этой неосознанной

полемике Орленева с критикой прав, стоит сослаться на авторитет

Достоевского. У нас есть теперь такая возможность: в рукопис¬

ных текстах к «Преступлению и наказанию» мы находим запись:

«С самого этого преступления начинается его нравственное раз¬

витие, возможность таких вопросов, которых прежде не было» 25.

И на этот раз интуиция не обманула Орленева.

И что еще важно – в кризисе Раскольникова, как он его

играл, не было момента разрешения, кризис оставался как бы

незавершенным. Придуманный для морали эпилог «Заря новой

жизни», по словам Дорошевича, был «приторен до противно¬

сти» – переделыватель не пожалел сладких слов. «Конечно, ка¬

торжники, обязательно поющие песни, добрые каторжники, ис¬

правляющиеся на глазах публики,– издевался Дорошевич,– это

очень мило и даже забавно. Но наш совет сделать из этого осо¬

бую пьеску и давать ее в виде водевиля совершенно самостоя¬

тельно, без всякой связи с «Преступлением и наказанием»26.

Орленев и сам понимал фальшь этого эпилога и довольно скоро

убрал его из инсценировки. Таким образом, катарсиса в строго

аристотелевском смысле в его игре не было. Но чувство освобож¬

дения у зрителя все-таки было, и, я думаю, потому, что движу¬

щее начало кризиса Раскольникова у Орленева – не страх перед

неизбежностью наказания (у Писарева сказано, что он «ошалел

от страха и дошел до какого-то сомнамбулизма»), а невыносимое

чувство отрезанности от людей,– особенно мучительно оно про¬

рывалось в его монологах. В одном его возгласе «Ах, как я не¬

навижу теперь эту проклятую старушку» было столько муки, что

зал на какое-то время застывал в оцепенении и потом из тишины

рождалась буря.

Актер, для которого из всех героев Достоевского самым близ¬

ким был князь Мышкин, к трагедии Раскольникова шел трудным

путем. Сколько ему пришлось выслушать упреков в самоуправ¬

стве, дилетантизме, «ампутации подлинника» и даже в «подра¬

жании синематографу» и т. д. И какие только не высказывались

на его счет прогнозы; говорилось, например, что у этой затеи

Орленева будет короткий век: кто ее поддержит? те, кто читал

Достоевского, с возмущением отвернутся от нее, а те, кто не чи¬

тал, ничего не поймут, им просто будет неинтересно. А что про¬

изошло на самом деле? Спустя двадцать четыре года после суво-

ринской премьеры журнал «Зрелища» по поводу московских га¬

стролей Орленева писал, что актер «как никогда в форме», о чем

свидетельствуют бесконечные вызовы («много раз давали зана¬

вес») по ходу действия и в конце его. Заметьте, как кончает свой

отзыв критик: «Это не блеск салонной игры Полевицкой. Не вир¬

туозный обман Грановской. Это П. Н. Орленев в 2000-й раз играет

Раскольникова» 27. В 2000-й раз!

Прошло еще три года, и в Москве состоялось всероссийское

чествование Орленева в связи с сорокалетием его работы в театре.

В юбилейный вечер он играл Раскольникова, и Вера Инбер, часто

писавшая тогда на темы театра, так откликнулась на это че¬

ствование: «Вероятно, это закон, что каждый литературный тип

находит для себя идеального сценического воплотителя, как бы

созданного исключительно для этой цели. Для Раскольникова это

был Орленев. Странно думать, что где-то, хотя бы в жизни, кон¬

чается один и начинается другой... Старые итальянские актеры

комедии масок играли только одну роль и умирали вместе с ней.

И кто возьмется отделить Раскольникова от Орленева, не пора¬

нив кого-нибудь из них»28. Не слишком ли романтично это

толкование? На мой взгляд, такой гармонии, до полноты слияния,

до физической нерасторжимости актера и его героя, в игре Орле¬

нева не было, и, может быть, ближе к истине был Кугель, кото¬

рый, восхищаясь хватающей за душу искренностью Орленева,

писал, что играл он замечательно, но не «всего Достоевского»,

а только «часть его», ту часть, где есть боль и смирение и нет

гордыни. Властью же своего искусства он внушил Вере Инбер

и еще тысячам и десяткам тысяч зрителей, что его Раскольни¬

ков – это доподлиннейший Раскольников Достоевского.

Игра Орленева в «Преступлении и наказании» запомнилась

мне в такой целостности, что на расстоянии лет трудно разде¬

лить ее по частям; одна нарастающая линия движения скрады¬

вает его прерывность, его паузы и переходы. Видимо, здесь

нельзя полагаться на память и нужно обратиться к свидетель¬

ствам современников, которые в бурном развитии роли Орленева

довольно дружно называют несколько моментов особого ее взлета:

и в монологах – этих кульминациях самоотчета и самоосуждения

Раскольникова; и в его диалогах с Соней и Порфирием Петрови¬

чем с их головокружительной сменой ритма в диапазоне от гро-

мозвучия и благородной открытости Шиллера до сдавленности и

замкнутости Стриндберга; и в чисто мимической игре, вершиной

которой была первая, открывающая действие картина – «Рассказ

Мармеладова».

Мармеладов появляется в пьесе только один раз, только в ее

экспозиции, но след встречи Раскольникова с ним пройдет через

все последующее действие. Именно в эти минуты «безобразная

мечта» петербургского студента поднимется до социального

мотива: в диалектике орле невского Раскольникова падение и под¬

виг Сопи – самый сильный аргумент во славу топора для исправ¬

ления скверно устроенного мира, топора столь ненавистного ему

и столь необходимого.

Эту диалектику заметила не только русская, но и американ¬

ская критика. В большой журнальной статье, озаглавленной «Па¬

вел Орленев – артист, заставляющий нас видеть невидимую

драму», X. Хэпгуд пишет, что знаменитый русский трагик в пер¬

вой картине «Преступления и наказания» в течение получаса слу¬

шает исповедь Мармеладова и, хотя не произносит ни слова,

в его лице вы читаете «драму жизни» несчастного пропойцы.

И более того: «Неуловимой, в каждом движении естественной

мимикой Орленев выражает не только симпатию и понимание

ужаса положения старого пьяного чиновника, но и торжествен¬

но-критическое отношение ко всему, чем является бедность. Чув¬

ствуется, что это русский студент, один из представителей ниги¬

листической традиции в России, и все, что до сих пор для него

было теоретической философией, теперь, по мере того как он

слушает Мармеладова, приобретает форму непреложной необхо¬

димости». X. Хэпгуд считает, что «исповедь в трактире» – одна из

самых волнующих сцен из всех, которые американским зрителям

«пришлось когда-либо видеть»29. Сцена и сама по себе значи¬

тельна, и в ней начало той трагедии, которая приведет Раскольни¬

кова к преступлению. Бледный, неподвижный, с беспокойно оста¬

новившимся взглядом, Орленев слушал рассказ Мармеладова

с такой сосредоточенностью, которая, по словам другого амери¬

канского критика, Ф. Брукс, доступна талантам масштаба Элео¬

норы Дузе, когда «внутренняя мысль» актера, проникая в созна¬

ние зрителя, получает силу «опаляющего действия» 30.

Обратите впимание, что американская критика с первого по¬

явления Раскольникова узнала в нем русского студента, интел¬

лигента шестидесятых годов, причастного к нигилистскому дви¬

жению. Среди героев Орлепева до «Преступления и наказания»

было немало студентов – чудаков, разочарованных неудачников,

неврастеников, забулдыг, жуиров-белоподкладочников и т. п., но

он редко задумывался над тем, что эти люди целиком посвятили

себя умственному труду. Да они им и не занимались: в иерархии

театра конца века студент – это обозначение маски-амплуа, по¬

добно рубашечному любовнику или светскому мерзавцу, по изве¬

стной классификации Станиславского. Тема интеллигентности

с обязательными для нее беспокойными духовными исканиями

начинается у Орлепева с Федора, там еще неуверенно, и продол¬

жается в инсценировке Достоевского: и в том и в другом случае

он берет ее преимущественно в нравственном плане, не как вы¬

соту знания, а как предмет этики.

Раскольников у Орлеыева – интеллигент психологической

школы Достоевского; этот «русский мальчик» тяжким путем при¬

ходит к мысли: «чтобы умно поступить, одного ума мало» – разве

не служит тому доказательством постигшая его катастрофа! Кри¬

тик московского «Курьера», отдавая должное актеру, писал, что

его Раскольников заслуживает внимания уже потому, с каким

достоинством «в голосе, в движениях, в мимике» носит он облик

«русского интеллигентного человека, симпатичный облик мысля¬

щего нашего студента-пролетария». А это задача не простая, ведь

«обыкновенно у нас на сцене русский студент пе похож на сту¬

дента». Вот последний пример: в той же инсценировке «Преступ¬

ления и наказания» актер Муравлев-Свирский в роли Разуми¬

хина, но утверждению критика «Курьера» В. Ермилова, «не

хуже, ничем не хуже большинства других артистов», которые,

изображая студента, напоминают человека «из какого угодно

иного быта» – молодого купчика, чиновника средней руки, про¬

винциального актера и т. д.31. Для Муравлева-Свирского мир вы¬

сокого духа – тайна за семью печатями, а Орленев на этих высо¬

тах акклиматизировался, и страдание героя стало источником его

сознания.

В игре Орленева в первой картине, впрочем, как и во всей

пьесе, не было твердо установленного канона. Особенно потом,

в годы гастролерства. Летом 1900 года редактор «Одесских ново¬

стей», писавший под псевдонимом Старый театрал, необыкно¬

венно высоко ценивший орленевского Федора и Дмитрия Кара¬

мазова (настолько высоко, что, тяжело болея, отец Орленева

просил врача, если он хочет облегчить его страдания, прочесть

ему вслух рецензию Старого театрала – может быть, поможет;

а перед самой смертью глубоко верующий христианин Николай

Тихонович потребовал, чтобы его похоронили с этой газетной ре¬

цензией в руках), холодно-сдержанно отозвался о его Раскольни¬

кове. «Самое появление его в распивочной мне не понравилось,—

писал одесский критик,– г. Орленев вошел туда, как завсегдатай,

зашел, сел, как будто за свой обычный столик, подали ему как

будто его обычную бутылку пива и т. д. Между тем забрел сюда

Раскольников случайно, да и вообще никогда в распивочной он

до тех пор, как известно, не бывал» 32. Это замечание относится

к первому году игры Орленева в «Преступлении и наказании».

А в книге Э. Краснянского, вышедшей через шестьдесят семь

лет33, говорится, как каждый раз по-новому играл он эту сцену на

протяжении десятилетий. Иногда он появлялся в трактире в со¬

гласии с пожеланиями Старого театрала как бы случайно, без

особых намерений, шел и зашел, чтобы «утолить жажду, а мо¬

жет быть, ему некуда было идти». В другой раз он выходил на

сцену «бесконечно сосредоточенный, как бы решая сложную не¬

отступно преследующую его задачу». В третьем варианте он

«искал кого-то, ждал чего-то», и во всех случаях был «овеян дым¬

кой загадочности и непостижимости». Такой постоянно меняю¬

щейся была его мимическая игра, его «монологи без слов». Что

же сказать о монологах со словами Достоевского?

Перелистайте суфлерский экземпляр «Преступления и наказа¬

ния», на который я уже ссылался, и вы заметите, что вместо

текста монологов там часто просто дается указание – монолог;

пока что пусть суфлер поскучает! Орленеву не нужна была под¬

сказка, да и нельзя было предвидеть, какому именно варианту

монолога он отдаст в этот вечер предпочтение, он и сам того не

знал. В диалоге он должен был считаться с партнерами и его

инициатива была стеснена, а в монологах мог свободно импрови¬

зировать. Он не отступал от текста Достоевского, но бесстрашно

его варьировал, повинуясь настроению минуты, своему ощуще¬

нию ритма роли или заметной только ему реакции аудитории. Эту

вариантность по требованию Орленева предусматривала даже ин¬

сценировка, так, например, первое явление шестой картины, где

речь идет о том, как смел Раскольников, зная себя и свою сла¬

бость, «брать топор и кровавиться», дается у переделыцика в двух

редакциях34. Смена кусков, иногда одной только фразы происхо¬

дила как бы сама собой, непроизвольно, с непринужденностью,

но требовала такой углубленности и самодисциплины, таких нерв¬

ных перегрузок, от которых Орленев, особенно в старости, очень

уставал. Зато он был счастлив, что его роль живет и растет, как

растет дерево, обновляясь вплоть до дня умирания.

Динамизм и неубывающая новизна роли Орленева связаны не

только с изменениями в тексте; это самый видимый их признак.

Менялся в монологах и характер игры. Иногда, например, Рас¬

кольников после расставания с матерью (перед признанием Разу¬

михину) был в состоянии психического угнетения на грани галлю¬

цинаций. Что-то ему мерещилось, мысли его путались, реаль¬

ность отодвигалась куда-то в сторону, а картина бреда – не бур¬

ных взрывов, а, напротив, подавленности, растерянности, невыска¬

занной муки с чуть приглушенной, скорбно детской мольбой:

«Соня, тихая Соня!» – вызывала у аудитории нервный шок.

А иногда эту сцену он проводил с такой ослепляющей ясностью

сознания, с таким «цинизмом гибели», что в зале раздавались ры¬

дания. И я не могу сказать, в чем было больше драматизма —

в сплошной ипохондрии и заторможенном сознании или в его

обжигающей вспышке, в чувстве отчаяния при свете разума. Но

при свободе импровизации в приемах игры Орленева в монологах

было и постоянство.

Академик Б. В. Асафьев в воспоминаниях о С. В. Рахмани¬

нове пишет, что «одним из пленительных, завораживающих мо¬

ментов рахманиновской лирики всегда были своего рода «стоя¬

ния», застывания музыкального развития на какой-либо особенно

понравившейся композитору и привлекшей его внимание интона¬

ции. Мысль как бы останавливалась. Она созерцает или, может

быть, озирается в мире явлений, как бы отыскивая путь-дорогу

дальше, отыскивая луч маяка, чтобы плыть к нему – к надежде,

к верному другу» 35. Такие остановки-размышления были у Ор¬

ленева в монологах Раскольникова. Я не назову их паузами, эти

внезапные задержки длились секунды, но они давали толчок дви¬

жению мысли. Сразу за ними наступал момент открытия, какие-

то обстоятельства трагедии прояснялись, и Раскольников находил

необходимые решения. Потом опять наступал мгновенный, хотя и

заметный внимательному взгляду перерыв, и вслед за ним новый

скачок мысли и новое решение, обычно отрицающее предыдущее.

В ритме такого чередования покоя и движения, остановок и брос¬

ков с неумолимой музыкальной систематичностью он исследовал

себя и свою мысль, углубляясь в нее, роясь в ней, по выражению

Достоевского, и показывал нам весь ужас трагедии самопознания

Раскольникова.

. Размах этой трагедии, как всякая чрезмерность в искусстве,

требовал строго осознанного порядка. Орленев смело вписывал

в текст роли куски из романа и в то же время убирал отдельные

реплики и целые сцены; процесс шел параллельно, не нарушая

[ несчитанного по минутам времени действия и ритма игры в ча¬

сто меняющихся эпизодах. И хотя в поздние годы гастролер¬

ства, выступая со случайными партнерами, Орленев понимал, что

бремя трагедии теперь держится на нем одном, он не раздувал

своей роли. Его позиция была неизменной, он отвергал расплыв¬

чатую обстоятельность инсценировки как несовместимую с энер¬

гией натиска Достоевского. Я уже писал о том, что еще в первые

сезоны он вымарал эпилог с его непристойной стилизацией ка¬

торги. Следующей на очереди была вторая картина, в которой

кроме него участвовала только кухарка Настасья. Добрая дере¬

венская баба по ходу пьесы приносила сильно отощавшему Рас¬

кольникову миску щей, оставшихся от обеда, и дружески его

упрекала в непозволительной праздности («лежишь, как мешок»).

Уже уходя, она вспоминала о письме, ожидавшем его еще со вче¬

рашнего дня. Он судорожно хватал это письмо, узнавал руку

матери и, когда оставался один, долго-долго читал его вслух.

После получасовой исповеди Мармеладова такая обременительная

повествовательность показалась Орлепеву скучной и неподходя¬

щей для условий сцены. К тому же он не хотел терять время

в экспозиции, выдвигая вперед тему нравственной муки Расколь¬

никова после преступления. И он вымарал эту картину.

Не нравилась ему и третья картина (в инсценировке она на¬

зывалась «Убийство»). У Дельера Раскольников убивает процент¬

щицу за сценой, а Лизавету бьет топором по голове на глазах

у зрителя. Орленева угнетала эта демонстрация злодейства. Во

время американских гастролей в интервью критику журнала

«Кольере» он сказал, что, если бы у него хватило смелости, он

убрал бы эту введенную для наглядности и полноты сюжета сцену

преступления, «чтобы усилить драматическую ситуацию», по¬

скольку гепию Достоевского не нужна дотошность полицейского

протокола; это прием грубый и нехудожественный. Американ¬

ский журналист связывает этот взгляд с традицией русского ро¬

мана XIX века, даже криминальные сюжеты освещающего светом

трагической идеи. Полностью третью картину Орленев не выбро¬

сил, но резко ужал ее, устраняя элемент гиньоля.

После сокращений и переделок по всему тексту, включая и

ранее нами упомянутые, в окончательной редакции инсценировки

резко обозначились две линии трагедии: одна затрагивала отно¬

шения Раскольникова с Соней, другая – с Порфирием Петро¬

вичем.

В сцене с Соней у Орленева была не предусмотренная До¬

стоевским трудность: Раскольников приходил к бедной девушке,

которая могла бы «жить духом и разумом» и осквернила себя во

имя ближних, уже после того как он признался в убийстве (сло¬

вами, а не взглядом!) Разумихину. Зачем Дельеру понадобилась

такая реконструкция и почему Орленев согласился с ней? Может

быть, потому, что в трактовке театра тайна Раскольникова с пер¬

вой минуты не давала ему покоя и передышки, доводила до умо¬

помрачения и судорог и требовала немедленной реакции, немед¬

ленного действия, чтобы уже «не рассуждать и не мучиться».

Темп здесь был еще более встревоженно галопирующий, чем в ро¬

мане, и диктовал свои условия. Во всяком случае, первое призна¬

ние – Разумихину – осталось в моей памяти как мгновенная

болезненная вспышка, как сдавленный стон, резко прозвучавший

и сразу затихший. А у сцены с Соней была другая протяжен¬

ность, в ней тайна героя, озлившегося и осмелившегося, не просто

называлась, она по-своему исследовалась, хотя и в пределах бы¬

стротекущего театрального времени.

Раскольников приходил к Соне, чтобы проверить ее и вместе

с ней проверить и самого себя, свою раздраженную мысль – не

выдумал ли он эту жертву и подвиг? Едва оглядевшись в ее полу¬

темной безобразной комнате с разными углами – одним острым

и другим тупым,– после нескольких обязательных любезных

слов он начинал диалог в состоянии явного нерасположения

к мало знакомой ему девушке. Достоевский прямо указывает, что

тон у него в этой сцене бывает и «выделанно-нахальным»; так

далеко Орленев не пошел, но некоторую бесцеремонность в же¬

стко прозвучавших вопросах – копит ли она деньги, каждый ли

вечер приносит ей доход и т. д.– он себе позволял. Правда, на¬

долго этого ожесточения Раскольникову не хватало, и от его

холодного любопытства экспериментатора очень скоро ничего не

оставалось. Естественность, с которой вела себя Соня, цельность

ее нравственного образа (несмотря па бедность их диалога

в пьесе, только задевшего тему Катерины Ивановны и ее детей)

он чувствовал с первых ее слов, уже ясно понимая, что, втоптав

себя в грязь, она сохранила нетронутую чистоту, позор улицы

«коснулся ее только механически». Трудно было без опоры

в тексте сыграть этот переход от насмешливости и даже озлоб¬

ленности – к мрачному восторгу, с которым Раскольников, при¬

пав к полу и целуя ногу Сони, говорил: «Я не тебе поклонился,

я всему страданию человеческому поклонился». Орленев объяс¬

нял взлет этой минуты тем, что он с внезапной остротой вдруг

чувствовал, и чувство это держалось стойко долгие годы, что

Соня гораздо моложе своих восемнадцати лет, что она «совсем

почти ребенок», как сказано у Достоевского. И это детство при¬

влекало актера не только открытостью и беззащитностью, но и

святой незамутненной правдой, исключающей всякое притворство,

всякую игру.

В суворинские времена партнерство с Яворской принесло ему

немало огорчений; его план роли премьерша труппы отвергла и

играла кающуюся грешницу, эффектную в смирении Марию Маг¬

далину. Потом, в годы гастролерства, в роли Сони рядом с Орле-

невым выступали самые разные актрисы: одни держались тра¬

диции Яворской и ее светской нарядной греховности, хотя и ищу¬

щей искупления, но при этом не забывающей о своей обольсти¬

тельности; у других была противоположная тому крайность —

нарочитая неприметность, испуг и бесхарактерность с уклоном

в религиозный экстаз. И в том и в другом случае игры был избы¬

ток, и ни малейшего намека на детскую чистоту и силу духа.

Алла Назимова, жена и постоянная партнерша Орленева, на¬

чавшая свой путь сотрудницей в Художественном театре и кон¬

чившая звездой американского немого кинематографа, при всей

любви к сильно драматическому репертуару не рискнула играть

Соню и взяла себе менее выигрышную роль Дуни; женщина

умная, она знала свои возможности. Лучше других роль Сони

удалась Татьяне Павловой. Она была молода годами, и ее скром¬

ность хорошо оттеняла воодушевление, которое она испытывала

в разговоре с Раскольниковым,– в глазах ее отражалась мука, и

видно было, что эта милая девочка, если того потребует ее любовь,

не остановится ни перед какой жертвой. Была эта готовность

к жертве и у известной актрисы начала века М. И. Велизарий,

тоже игравшей Соню в дуэте с Орленевым. Искусство актера так

завораживало ее, что при всей профессиональной натренирован¬

ности она теряла на сцене ощущение реальности: «.. .я, Сопя, не

вижу перед собой актера, прекрасно изображающего тяжелое и

сложное переживание героя. Я так потрясена признанием убийцы,

что мне страшно остаться с ним на сцене... нет, с глазу на глаз

в моей комнате. И я чувствую, как моим страхом заражается весь

зрительный зал» 36. И разве только страхом?

В год петербургской премьеры Кугель в журнале «Театр и ис¬

кусство» 37, рассуждая по поводу инсценировки Дельера, предста¬

вил отношения Раскольникова и Сони в виде формулы, состоя¬

щей из двух контрастных половинок: он – плюс, она – минус;

он – активная воля, она – инерция пассивности, причем пассив¬

ности до такой степени безропотной, что способна только раство¬

ряться в других. Орленев считал Кугеля тонким ценителем ак¬

терской игры и обычно прислушивался к его словам, но на этот

раз с ним не согласился. Его Раскольников привязался к Соне

не потому только, что она разделяет его судьбу («тоже пере¬

ступила») и что они вместе прокляты. Конечно, мотив их отвер¬

женности, их отклонения от нормы для него важен, но еще важ¬

ней, что эта слабая девушка со дна жизни сохраняет такую

душевную чистоту и ничем нс омраченную ясность взгляда, о ко¬

торой он, умник и завзятый теоретик, и мечтать не смеет. Далее

Кугель писал, что Раскольников и Соня, пройдя «положенный

им путь взаимного, хотя и разнохарактерного страдания», в конце

концов оказываются «самыми обыкновенными средними людьми»,

в чем и состоит «художественный венец и мораль всей истории».

Орленев не припимал такого уссреднения героев Достоевского до

уровня ничем не примечательной обыденности, такого статисти¬

ческого подхода к ним. За смирением Сони, за ее хрупкостью и

кротостью он увидел непреклонность ее по-своему незаурядной

натуры, принадлежащей– по его счету – к высшему духовному

типу. У Достоевского в рукописных текстах к роману сказано,

что Раскольников ходил к Мармеладовой «вовсе не по любви,

а как к Провидению» 38. С таким исповедным чувством вел Орле-

пев эту сцену, и, хотя любовь и сострадание Сони только усу¬

губляют трагический надрыв Раскольникова, он цепляется за них

как за последний островок спасения, как за самую жизнь.

В театральных мемуарах, в том числе и неизданных, дошед¬

ших до нас в рукописях, сохранилось много описаний игры Орле-

нева в сценах с Порфирием Петровичем. И есть в этих описаниях

один часто повторяющийся образ – встречи Раскольникова со сле¬

дователем по остроте борьбы и ее мучителъно-истязующей грации

современники сравнивают с игрой кошки с мышью. Воспомина¬

ния М. И. Велизарий, на книгу которой мы уже ссылались, от¬

носятся к самому началу века, когда партнером Орленева в роли

Порфирия Петровича был еще Кондрат Яковлев. И вот как про¬

ходила эта сцена: «Раскольников слабеет, теряет спокойствие, за¬

жмурив глаза, падает в пропасть», и в эту минуту «следователь

превращается в кошку. Стремительно бросается вперед, хватает

мышь и... снова прячет когти; ему хочется еще поиграть. У зри¬

теля захватывает дух: вот-вот придушит. Но жуткое видение про¬

ходит, и перед нами снова представитель закона и отчаянно за¬

щищающий себя преступник». Вы переживаете ужас и в то же

время наслаждение творчеством двух мастеров русского искус¬

ства 39. В книге Льва Никулина взят более поздний период —

теперь рядом с Орленевым в инсценировке романа Достоевского

выступает провинциальный актер Макар Борин – комик по ам¬

плуа, знаменитый Подколесин, с блеском игравший Порфирия

Петровича: «Два человека были точно одни в комнате, два голоса

звучали в мертвой тишине – надорванный, звонкий, звенящий

голос Раскольникова и хрипловатый, старческий, жужжащий, как

муха, басок Порфирия Петровича», и зрители, теряя ощущение

театра, затаив дыхание следили за «страшной и увлекательной

игрой кошки с мышью» 40. Сравнение это возникло у мемуари¬

стов не случайно, оно подсказано романом.

При первой встрече с Порфирием Петровичем, почувствовав

зловещие намеки в его словах, Раскольников у автора, еще не

зная, мираж ли это, плод его мнительности или заведомая ин¬

трига и прием следствия, с раздражением думает: «Ну, бейте

прямо, а не играйте, как кошка с мышкой». Но этой метафоре

Достоевский не придает распространенного значения, и о второй

встрече Раскольникова со следователем говорит: «Это даже пе

кошка с мышыо, как вчера было». А нечто гораздо худшее. Пер¬

вая встреча – это действительно игра, взлет теории, битва идей,

царство абстракции с отдельными прорывающимися «загадоч¬

ными словечками», от которых Раскольникова бросает в дрожь.

И все-таки это еще невесомые косвенные улики, психологический

этюд, род репетиции. Совсем по-другому проходит вторая встреча,

в ней меньше игры и больше охоты. Мысль об обманчивом при¬

зраке теперь ушла; его ловят, в этом сомнений нет, и обязательно

изловят. И как странно, что тон рассуждений у следователя все

более веселый, а смысл слов все более угрожающий. Он по-преж¬

нему донимает его психологией, но эта карта уже отыгранная,

поскольку в какой-то момент борьба у них принимает открытый

характер, прямо в лоб. Мышь так не сопротивляется... Пока Рас¬

кольников держится довольно стойко, хотя и допускает много

уличающих его неловкостей. Игра его проиграна, но последнего

слова он еще не говорит. По такой развивающейся и усложняю¬

щейся схеме и строилась игра Орленева в двух его встречах

с Порфирием Петровичем.

Первую сцену у Порфирия Петровича с ее спором идей он

поначалу играл с некоторой осмотрительностью, может быть, по¬

тому, что в пьесе она была урезана до крайности и много поте¬

ряла в психологии, а может быть, потому, что Орленев не чув¬

ствовал вкуса к чистому умозрению. Играл не то чтобы робко, но

недостаточно уверенно. Со временем эта нерешительность исчезла