Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 31 страниц)

в 1926 году один из самых оригинальных и образованных крити¬

ков тех лет ленинградец Адриан Пиотровский писал в «Вечер-

ней Красной газете», что искусство Орленева, несмотря на его

старомодность, сохранило свое обаяние и для нового поколения

зрителей, прошедших через реформу Художественного театра и

революционную встряску Мейерхольда. «Когда в удачные свои

минуты, а вчерашний спектакль (речь идет о «Царе Федоре».—

А. М.) был именно такой счастливой удачей, Орленев, подхвачен¬

ный физически ощущаемой тревогой, шепчет слова величайшей

простоты и проникновенности, или вскидывается в безнадежном

гневе, или смертельно тоскует, тогда бутафорский текст Алексея

Толстого и весь провинциальный спектакль пронизывается чело¬

вечностью и вдохновением. Человечность и вдохновение, то есть

требование этической высоты,– вот задание Орленева с того бе¬

рега современному, сложному, но, может быть, несколько рассу¬

дочному театру»10. Какие справедливые слова, особенно если

вспомнить, что они были написаны в 1926 году, когда дурная со¬

циология с ее вульгарным пониманием злободневности в искус¬

стве все громче заявляла о себе в нашей критике.

Современник Орленева, тоже знаменитый гастролер, Мамонт

Дальский говорил, что играет Гамлета «сегодня в парике, завтра

без парика, сегодня с усами, завтра с бородой, послезавтра бри¬

тым, сегодня блондином, завтра брюнетом. Почему я так делаю?

Да потому, что Гамлет не тип, а характер, и я его не суживаю».

Орленев не менял париков и грима царя Федора; его перемены

были внутренние, что дружно отмечали критики старшего поко¬

ления в двадцатые годы. Один из них в газете «Трудовой Дон»

« 1922 году, например, писал, что впервые видел Орленева в роли

Федора еще в прошлом веке, затем «пятнадцать лет назад и еще

не раз в более поздние годы; время шло, но актер не поддавался

его гнету и обогащал свою игру новыми открытиями» и. И при

всех переменах обостренно нравственное начало его искусства

не притуплялось, что дало основание московскому критику в мае

1924 года так написать по поводу гастролей Орленева: «Тоска по

актеру, которая так остро чувствуется и для которой все ухищ¬

рения конструктивизма являются камнем вместо хлеба, эта не¬

утоленная новым театром тоска сделала появление Орленева

театральным праздником» 12. Его волнующе сердечное искусство

понадобилось людям и в годы революционных бурь.

«Царь Федор» с участием Орленева стал заметной вехой в ле¬

тописях русского театра, сблизив две далекие эпохи. А для рус¬

ского актерства превращение комика-простака в трагика мировой

известности открыло невиданные до того перспективы. Орленев

нанес удар по иерархии призваний и возможностей, от века уста¬

новленной в старом театре. С чем сравнить это превращение

скромной «полезности» в первого актера столичной труппы?

Разве только с превращением фельетописта «Осколков» Чехонте

в писателя Чехова.

После успеха «Федора» в счастливый сезон 1898/99 года Орле-

нев подружился со многими петербургскими писателями и

художниками. Он часто встречается и подолгу беседует с Д. Н. Ма-

миным-Сибиряком; как скромный след их дружбы сохранилась

визитная карточка писателя со смешной надписью на конверте:

«Павлу Орленеву – претенденту на свободный португальский

престол, с которого только что убежал португальский Федор» К

Мамип-Сибиряк был на семнадцать лет старше Орленева, но от¬

ношения у них были непринужденно братские, окрашенные ве¬

селой шуткой. В ту зиму Орленев знакомится с И. Е. Рениным, и

некоторые его замечания, касающиеся реализма игры в «Федоре»

и понимания духа русской истории конца XVI века, Павел Ни¬

колаевич выслушивает как самую высокую похвалу. С первой

встречи они привязались друг к другу, и Репин даже собирался

писать его портрет, но это намерение почему-то не осуществилось

(может быть, Орленев плохо позировал?). Очень понравился ему

тогда еще мало кому известный С. А. Найденов; три года спустя

он напишет «Дети Ванюшина», и Орленев будет усердно про¬

двигать эту пьесу на сцену. Вот любопытное тому свидетель¬

ство – отрывок из письма драматурга к Суворину, датированного

октябрем 1901 года: «Написать вам мне посоветовал П. Н. Орле¬

нев, который так тепло и участливо относится ко мне и возбуж¬

дает в наших беседах о моей пьесе такое чувство бодрости и уве¬

ренности, что увеличивает и поджигает, как только свойственно

«поджигать» такому талантливому и нервному человеку, как он,

мое желание поскорее увидеть пьесу на сцене и присутствовать

на ее репетициях...» 2. Два месяца спустя «Дети Ванюшина» с ус¬

пехом прошли в Театре Литературно-художественного общества.

Из новых друзей того времени самым близким Орленеву стал

Н. Г. Гарин-Михайловский, в пьесе которого он играл в прошлом

сезоне истеричного студента; пьеса была не более чем заурядная,

при том, что талант автора не вызывал сомнений. На вечерах

у «знаменитого инженера и славного писателя», где еженедельно

собиралась актерская и студенческая молодежь, угощение было

изысканно дорогое – хозяин славился хлебосольством,– а раз¬

говоры непринужденные и дерзкие. Много что повидавший ак¬

тер, неутомимый и остроумный рассказчик пришелся здесь ко

двору. Уже ближе к весне Гарин-Михайловский, до конца пове¬

ривший в талант Орленева, посоветовал ему отправиться с «Ца¬

рем Федором» в поездку по России, горячо доказывал, что га¬

строли принесут ему «громадное имя» и большой капитал, а это

значит независимость и возможность посвятить себя «идейным

планам». Человек бескорыстный (Горький писал, что Гарин-Ми¬

хайловский «деньги разбрасывал так, как будто они его отяго¬

щали и он брезговал разноцветными бумажками»3), он в то же

время был человеком практического склада и дал Орленеву не

только несколько полезных советов, но и деньги для «подъема

дела».

С этого победного турне, захватившего громадные просторы

Российской империи – от Тифлиса до Варшавы, собственно, и

начинается гастролерство Орленева, несмотря на то, что на афише

пока значилось, что он выступает в ансамбле актеров Театра

Литературно-художественного общества. Так Гарин-Михайлов-

ский первым подтолкнул его на путь скитальчества; в старости

Орленев жаловался, что еще в конце прошлого века, как грешный

Агасфер, был осужден на вечный пспокой. В ту первую весну

«непокоя» он был уггоеп успехом – признанием зрителей и празд¬

никами за кулисами, хотя понимал, что так ему воздается за

прошлое, за то, что он уже сделал. А что ждет его впереди?

Перед концом сезона один из директоров суворинского театра,

крупный чиновник министерства внутренних дел, совмещавший

государственные обязанности с литературно-рецензентскими, по¬

стоянный автор «Нового времени» Я. А. Плющик-Плющевский,

скрывавшийся под псевдонимом Дельер (от французского «1е

lierre»—плющ), сочинил инсценировку «Преступления и нака¬

зания» в десяти картинах, с эпилогом4. С ведома Суворина дра¬

матург – тайный советник предложил Орленеву, чье имя тогда

в Петербурге было у всех на устах и само по себе сулило успех

этой затее, роль Раскольникова. Бегло познакомившись с инсце¬

нировкой, актер, не задумываясь, согласился и потом в поездке

в спокойные утреппие часы стал ее перечитывать. С юных лет

книги, которые ему нравились, он читал медленно, доискиваясь

до их сути, открывая их «главную анатомию», задерживаясь на

отдельных сценах, а иногда даже словах, вроде пронзивших его

слов Мармеладова о пьяненьких и слабеньких, которые выйдут

на Страшный суд. Таких любимых книг для медленного чтения

у него было не много, и среди них романы Достоевского. Теперь,

в разгар гастролей вернувшись к дельеровской переделке, он

сравнивал ее со знакомым романом и растерялся от убогости

пьесы. Впоследствии он писал в мемуарах: «Тут начинались моя

боязнь, мои мучения, мое непонимание роли» 5. Откуда же это

непонимание и страх перед Достоевским?

Сама попытка перенести великий роман на сцену при всей ее

соблазнительности в те дни казалась Орленеву сомнительной. Он

не знал точно, предпринимались ли такие попытки в прошлом.

Во всяком случае, Андреев-Бурлак читал только монолог Марме¬

ладова. Да, это верно, что по природе дарования Достоевский был

гениальным драматургом, но писал почему-то романы; не потому

ли, что в пределах сценической формы не умещался его стреми¬

тельно развивающийся в разных жизненных измерениях, с бес¬

конечными оттенками-переходами психологический анализ? Ака¬

демик М. П. Алексеев в своей ранней работе, опубликованной

в сборнике «Творчество Достоевского» в 1921 году, коснулся

этой темы, заметив, что, несмотря на стихийное тяготение

к драме, Достоевский избрал форму романа, потому что стре¬

мился «как можно дольше, в более крупных пространственных и

временных пределах – вглядываться в каждое лицо или группу

лиц, употребляя те сопоставления, какие желательны, вне на¬

зойливой заботливости об оптическом единстве сценического дей¬

ствия» 6. А инсценировщик поправил Достоевского, проявив та¬

кую опасную «заботливость»1 в интересах оптического, то есть

зрительного, ограниченного рамкой сцены единства. К тому же

поправил неловко!

Это первая трудность роли. Была и вторая, связанная уже не

с проблемой инсценировки, а с пониманием трагической идеи До¬

стоевского. Чем больше Орленев вчитывается в пьесу, тем запу¬

таннее для пего становится загадка Раскольникова. Он примеря¬

ется к нему и так и> этак, итог не складывается; он не считает

себя моралистом, но в меру доступного ему разумения разде¬

ляет понятия добра и зла, а в бунте отчаявшегося петербургского

студента эти понятия грубо смешались вопреки всем законам че¬

ловечности. Орлеиев не паходит в себе никакого сродства с Рас¬

кольниковым, никакой совместности, столь необходимой его ис¬

кусству.

У Достоевского в «Третьей записной книжке» 7 сказано, что

Раскольников страстно привязался к Соне («надежда, самая не¬

осуществимая») и к Свидригайлову («отчаяние, самое циниче¬

ское»), и отсюда следует вывод, что в этих двух полюсах как бы

скрыты две стороны его души. Разумеется, Орленев ничего не

знал и знать не мог об этих замыслах Достоевского, но обжи¬

гающий холод и зловещую фантастичность свидригайловщины

в характере Раскольникова, как и упомянутое здесь слияние на¬

дежды и цинизма, он почувствовал, и это сбило его с толку. Я бы

даже сказал, что отношение Орленева к мотивам убийства про¬

центщицы было вначале такое же, как у Сони: в пьесе, как и

в романе, она спрашивает Раскольникова, как он мог «на это ре¬

шиться»,– может быть, он был голоден, может быть, он сума¬

сшедший,– и, когда узнаёт, что голоден не был и ума не ли¬

шился и поступил гак, чтобы убедиться, обыкновенный ли он

человек или необыкновенный и потому «право имеет», то есть

когда узнаёт, что кровь служит ему материалом для экспери¬

мента, не может эту казуистику, «выточенную, как бритва», не

только принять, но даже понять и охватить сознанием. Точно так

же не понимал Орленев «безобразной мечты» Раскольникова и

того, что убийство «гадкой старухи» можно свести к простой ма¬

тематике. И он отказывается от роли Раскольникова и просит

дать ему сыграть Мармеладова...

Дирекция отклоняет эту просьбу, по необходимости он начи¬

нает репетировать, и вскоре картина меняется. В бумагах Суво¬

рина хранится письмо Орленева, написанное в первые дни репе¬

тиций «Преступления и наказания», письмо-исповедь и крик

души: «Уважаемый Алексей Сергеевич! Если бы Вы знали, с ка¬

ким нетерпением ожидает Вас труппа, Вы бы не мучили нас

своим отсутствием. Что касается меня – я весь истерзался...

Много раз перечитав пьесу, я пришел к заключению, что я не

в состоянии сыграть Раскольникова по тому материалу, который

дает переделыватель. Я сделал себе начерно все, что необходимо

для моего Раскольникова, и жду Вашей чуткой помощи и реше¬

ния. Ей-богу, Алексей Сергеевич, у генерала вышло не «Преступ¬

ление и наказание», а похождения г-на Раскольникова, без вся¬

ких мотивов и психологии. Обращаясь лично к нему, я услышал

в ответ: ничего переделывать не буду, играйте, как есть. Отка¬

заться жалко, так как я чувствую, что найду в себе сил спра¬

виться с ролью, а играть в его переделке невозможно» 8. Как ви¬

дите, в то, что Достоевского можно играть, он теперь поверил,

загадку Раскольникова разгадал, от роли уже не отказывался, и

все его претензии относятся только к плохонькой пьесе Дельера.

А это уже вопрос не принципа, а техники.

Что же произошло? По словам Орленева, отчаявшись понять

душевную раздвоенность Раскольникова, он сделал последнюю

попытку – поехал в Финляндию, там, вдали от городской суеты,

снова стал читать роман Достоевского и однажды в бессонную

ночь увидел искаженное, как «перед припадком падучей», лицо

брата Александра, его «запекшиеся подергивающиеся губы и тик

правой щеки»9. С гримасы страдания и началось его открытие

роли. На рассвете он разбудил жену и сыграл сцену признания

Раскольникова в убийстве в конце шестой картины. Первая зри¬

тельница долго не могла прийти в себя: она была поражена нерв¬

ным напряжением этой сцены и в то же время ее замедлен¬

ностью, заторможенностью, истошностыо, выраженной не в крике,

а в глухой придушенной интонации. Ритм роли был схвачен, от

этой темы отчаяния уже можно было отталкиваться, теперь по¬

строились и предшествующие и последующие сцепы драмы. Образ

больного брата не раз служил Орлепеву моделью для его ролей,

но Юродивый в исторической хронике Островского и гимназист

в «Школьной паре» – это прежде всего повторение физической

природы несчастного безумца, его движений и мимики; мотив

психологический в тех случаях был последующим, вторичным.

А судорожная гримаса Раскольникова – это уже вторжение в его

внутренний мир, маска, за которой скрыта нечеловеческая

мука.

С этого времени он много работает над ролью, хотя ясного

плана игры у него еще нет. По убеждению Орленева, из всех

мук, которые испытывает Раскольников после убийства, самая

нестерпимая – мука его обособленности; это не только бремя оди¬

ночества, разъединения с людьми, ухода от них. Он теряет и са¬

мого себя, свое прошлое, свои мысли, все, что было до той ми¬

нуты, обозначившей черту. И время раскалывается для него на

два враждебных понятия – прежде и теперь. В процессе послед¬

него рабочего чтения романа Орленев несколько раз возвращался

к сцене на Николаевском мосту и внутреннему монологу Рас¬

кольникова, всматривающегося в давно знакомую ему панораму

Невы и сознающего необратимость происшедших с ним перемен:

«В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, пока¬

залось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и

прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся

эта панорама, и он сам, и всё, всё...» 10. Ужас этого отчуждения

обостряется еще потому, что у Раскольникова нет и будущего,

нет времени впереди.

Когда Пульхерия Александровна говорит своему Роде, что

только тем счастлива, что видит его, больше ей ничего не нужно,

он со смущением отвечает: «Полноте, маменька, успеем нагово¬

риться!» – и сразу спохватывается, какую грубую ложь он сказал.

Реальность ведь такова – «не только никогда теперь не при¬

дется ему успеть наговориться, но уже ни об чем больше, никогда

и пи с кем, нельзя ему теперь говорить» п. Впереди безмолвие и

пустота. Почему же, спрашивает себя Орленев, человек, вырван¬

ный из движения времени, про которого Достоевский написал, что

он, как ножницами, «отрезал себя от всех и всего», становится

еще несчастней, когда разделяет свою муку с другим человеком,

согласным идти с ним до самого конца? Почему любовь Сони, его

единственный шанс вернуться к жизни и к самому себе, приносит

ему страдание? (Узнав, как «много на нем было ее любви», он

испытал «странное и ужасное ощущение» 12.) Орленев понимал,

что объяснить это противоречие можно многими и разными при¬

чинами, тем, например, что в минуту встречи с Соней Расколь¬

ников не хочет признать себя окончательно сломленным, он еще

поборется в одиночку. Или его униженной гордостью – как же

скверно кончилась его «теорема». Или чувством жалости к Соне —

в какой круговорот она будет втянута, и т. д. В общем, объяснить

противоречие можно, а можно ли его примирить?

Ответ Орленева был неожиданный: а нужно ли это примире¬

ние? Может быть, в самой природе Раскольникова есть хаос и

раздор? Догадка Орленева направляет его мысль по другому

руслу. Да, ему ближе «главный ум» Мышкина, чем диалектика

Раскольникова, кончающаяся кровью. Да, он не может согла¬

ситься с делением рода человеческого на Магометов и Наполео¬

нов, представляющих биологический вид в его высшем взлете, и

всех прочих – бессильных трепещущих тварей. Да, ему ближе

страдальцы Мармеладовы, чем честолюбивые умники Раскольни¬

ковы. Но не зря все лето и осень он читал «Преступление и нака¬

зание». Теперь в пугавшей его трагической раздвоенности героя

романа он открывает свою тему: в Раскольникове сходятся бог и

дьявол и ведут непримиримо жестокую борьбу, причем бог не

всегда в проигрыше. Орленев готов вмешаться в эту борьбу. Пе¬

ред ним воодушевляющий пример Сони; эта живущая по жел¬

тому билету девушка – мышкинской породы, инстинкт ее не об¬

манет, ее чувству можно довериться. Однако какими скачками

движется мысль актера, прикоснувшегося к Достоевскому!

Художественная задача в «Преступлении и наказании» не укла¬

дывается в привычные ритмы «Федора», ей стоит посвятить свое

искусство. И, заметно отступив от романа-первоисточника, Ор¬

ленев берет в основу роли страдания Раскольникова, раз¬

давленного сознанием своей немощи и неудачи, оставляя в сто¬

роне (в той степени, в какой это возможно) его «безобразную

мечту».

Тридцать лет продержится в репертуаре Орленева роль Рас¬

кольникова и никогда не станет для него заученно привычной.

Даже когда в старости на вечере в Политехническом музее боль¬

ной и усталый актер сыграет вместе с молодой Н. А. Розеиель

сцену из «Преступления и наказания» (другой участник этого

вечера, Л. М. Леонидов, позже напишет в своих воспоминаниях:

«Больно было смотреть, как годы, алкоголь и болезнь могут со¬

крушить огромный талант»13), он будет готовиться к этой, мо¬

жет быть, последней встрече с Достоевским, как к дебюту.

А в молодости иод влиянием роли Раскольникова изменился даже

его характер: он шел к образу от себя, заметив однажды и обрат¬

ную зависимость – Достоевский бурно, на долгие годы, навсегда

вошел в его частную, внетеатральную жизнь. «Вместо прежнего

жизнерадостного Орленева,– читаем мы в его мемуарах,– по¬

явился озлобленный, истерзанный нервами человек, который в дни

спектакля никого не мог видеть около себя» и. Он тяжело пьет,

скандалит, затевает дерзкие споры на улицах и в ресторанах,

где проводит пьяные ночи, и не раз попадает в полицейский уча¬

сток. Его даже отдают иод суд за бесчинства; известному петер¬

бургскому адвокату удается доказать, что «противоправные дей¬

ствия» он совершил в беспамятстве, и снисходительный судья

приговаривает его к неделе тюремной отсидки; решение судьи он

принял спокойно и не оспаривал его.

В мемуарах, подробно описывая эту атмосферу скандала, он

только вскользь упоминает о душевных ранах, связанных с ролью

Раскольникова. Старый театральный журналист и друг Орленева

В. К. Эрманс рассказывал, что Павел Николаевич с такой само¬

отдачей играл эту роль, что и сны у него были «по Достоев¬

скому». Не раз уже в преклонных годах в кругу друзей он вспо¬

минал эти сны. Ночь за ночью его преследовало удушье июль¬

ской пыльной жары в Петербурге – с жары начинается действие

романа!—и изнуряющее постоянством и неутомимостью круже¬

ние Раскольникова по гулко-пустынным улицам каменного го¬

рода. (Известно, что, когда в начале двадцатых годов Орленев

пытался поставить фильм – монтаж фрагментов из главных сы¬

гранных им ролей,– он предполагал показать Раскольникова на

ходу, в движении, на фоне большого города, задыхающегося от

летнего зноя, то есть в реальной среде действия романа.) Снился

Орленеву и страшный сон Раскольникова про тощую крестьян¬

скую клячонку, которую пьяный мужик на виду у толпы бьет

по спине, по голове, по глазам, бьет под песню, пока не добивает

до смерти, и семилетний Родя бежит к ней, мертвой, целует

в глаза, в губы и потом набрасывается с кулачками на ошале¬

лого от азарта расправы убийцу. В болезненном сне все путалось,

и случалось, что действующим лицом этой сцены был уже не

мальчик Раскольников, а мальчик Орленев.

Захваченный надрывом роли и ее трагической раздвоенностью,

Орленев стал спешно переделывать пьесу Дельера *. Метод у ин¬

сценировщика был такой: все – и понемножку; он предложил

театру роман в адаптации, сохранив почти все линии его разви¬

тия, за исключением лужинской – во второй картине, в письме

к матери, Лужин только упоминался. Газеты так и писали: «Вся

фабула романа за незначительными урезками втиснута в пределы

десяти картин и эпилога драмы» 15. С точки зрения ремесла это

была ловкая работа, и Кугель в «Театре и искусстве» заметил,

что Дельер отнесся к своей задаче с профессиональным умением,

то есть использовал текст книги с наименьшими потерями. Про¬

фессиональное умение и насторожило Орленева, ему казалось, что

Достоевский не поддается, говоря современным языком, миниатю¬

ризации: театр вправе перетолковать роман сообразно законам

своей эстетики и не вправе послушно его повторять и копировать

в неизбежно укороченном виде. Полнота сама по себе не есть до¬

стоинство перенесенных на сцену великих произведений литера¬

туры. Это хорошо понимал Немирович-Данченко, когда ставил

в Художественном театре романы Толстого, отыскивая в их все-

объемлемости современный аспект и жертвуя всем, что впрямую

с ним не связано. По такому выборочному принципу поставил

инсценировку «Преступления и наказания» Андре Барсак осенью

1972 года в парижском театре «Ателье».

’ Как явствует из последующих пояснений Барсака, в романе

Достоевского он взял острозлободневную тему насилия в ее фи-

лософски-нравственном преломлении, тему своеволия ницшеан¬

ского сверхчеловека, сблизив ее с аморализмом «новых левых»

шестидесятых-семидесятых годов. В интересах такой рекон¬

струкции Барсак выдвинул вперед свидригайловскую линию ро¬

мана и отказался от мармеладовской на том основании, что она

представляет лишь рудимент первоначально задуманной писате¬

лем повести «Пьяненькие» (из которой впоследствии возник

роман). Орленев поступил по-другому: в центре его игры была

мармеладовская тема, которую он понимал широко, как нрав¬

ственную трагедию униженного, потерявшего себя человека. Па

петербургской премьере и в первые годы гастрольных поездок

______________________________________________________________

* Суворин записал в своем дневнике под датой 16 апреля 1900 года:

«Орленев напечатал брошюру в 30 000 экземпляров с «Преступлением и

наказанием» для своих гастролей в 30 городах. На первой странице портрет

Плющика-Плющевского с подписью: Я. А. Дельер, автор сценической пе¬

ределки романа «Преступление и наказание». Этот тайный советник – пре¬

лесть. Орленев совершенно переделал свою роль по Достоевскому, отбросив

все измышления Дельера и вовсе откинув последнюю сцепу, совсем никуда

не годную. Со своим артистическим чутьем он сделал это изменение очень

хорошо».

Роль Свидригайлова, хотя в достаточно урезанном виде, была в ин¬

сценировке, и Дорошевич написал в газете «Россия» несколько

дружественных слов об удаче Бравича, исполнителя этой роли:

«Трудно более художественно передать цинизм этого человека,

его могучесть и силу» 16. Позже, когда по условиям гастрольных

странствий пришлось сократить инсценировку Дельера, рассчи¬

танную на три с половиной – четыре часа действия, роль Сви¬

дригайлова совсем захирела. А в суфлерском экземпляре «Пре¬

ступления и наказания», относящемся к двадцатым годам17, Сви¬

дригайлова уже вовсе нет, как нет, впрочем, и поручика Пороха,

сцены явки с повинной и эпилога.

Мармеладовский уклон в игре Орленева вызвал недоуменные

вопросы у петербургской критики. Те самые газеты, которые

в прошлом сезоне после «Федора» сравнивали его с Мартыновым

и рассыпались в похвалах, теперь писали, что Достоевский по¬

шел ему не впрок, он взял его кусками, в необъяснимой раздроб¬

ленности, замечая, что «такой бессильный Раскольников никогда

не дерзнул бы преступить» 18. Примерно в таком же духе про¬

звучал и приговор московской критики после гастролей Орленева

1900 года. Даже обычно учтивые профессорские «Русские ведо¬

мости» высказались напрямик: «В слабом мальчике с мягким го¬

лосом и страдальческим выражением нельзя было узнать мрач¬

ного, сильного и озлобленного Раскольникова» 19. «Русские ведо¬

мости» не отрицают таланта Орленева, они только не видят точек

его скрещения с Достоевским. Правда, мнение газет не было

единодушным, и в Петербурге и в Москве нашлись энтузиасты

этой роли Орленева; громче всех звучал голос Дорошевича:

«Глядя на этого артиста,– писал он,– начинаешь верить тем ле¬

гендам, которые рассказывают о Мочалове» 20, и сравнивал тра¬

гизм мимической игры Орлепева в «Преступлении и наказании»

с игрой Росси в «Макбете» и Муие-Сюлли в «Гамлете».

Разноголосица суждений не смущала Орленева, к хуле критики

он относился как ко злу, неизбежному в его профессии. По-на¬

стоящему его обидела только статья В. Буренина в «Новом вре¬

мени», хотя по форме она была вполне благопристойной. Изве¬

стный своим злопыхательством критик признавал, что в некоторых

«наиболее сильных сценах» фигура Раскольникова у Орленева

вышла трагичной и рельефной. И это, на его взгляд, не так мало,

если учесть, что от молодого артиста «трудно требовать полной

законченной обработки типа, подобной той, какую дал г. Дал¬

матов» 21 в роли Мармеладова. Сколько яду было в этой похвале,

уже хотя бы потому, что Орлеиев не считал себя молодым арти¬

стом. И что за снисходительно-судейский той! И зачем это язви¬

тельное сравнение с Далматовым, к которому Орленев относился

с уважением, но без всякого трепетания. Он был жестоко уязвлен,

но промолчал и протестовать не пытался.

И все-таки буреиинская критика не прошла незамеченной.

Заступился за Орлепева молодой чиновник министерства ино¬

странных дел, увлекавшийся литературой и театром, К. Д. Набо¬

ков. В письме к Суворину22 он спрашивал, как могло случиться,

что рецензент «Нового времени» лишь несколько строк уделил

актерам, причем особо выделил Далматова, а о тех актерах, ко¬

торые заслуживали бы восторженного отзыва, «упомянул лишь

вскользь». Письмо это написано с таким чувством, что его стоит

привести хотя бы в отрывках.

«Странное дело,– возмущается Набоков,– нет газеты, в кото¬

рой не говорилось бы о нынешней злобе дня – о кн. Волконском

и его деятельности, о бриллиантах балерин, о штрафах за опо¬

здание на репетиции, об окладах тех или иных артистов, о том,

как коверкают па императорской сцене русскую речь, а о круп¬

нейшем событии начала сезона, о постановке в Малом театре

«Преступления и наказания» вовсе не говорят». Набоков не допу¬

скает, чтобы люди, сколько-нибудь близкие к искусству, могли

остаться равнодушными к сценам, где участвует Орленев. «Не

можете же вы не признать»,—обращается он к Суворину,– что

«сцены в комнате Раскольникова (все четыре), обе сцены у Пор-

фирия (в особенности вторая) и сцена у Сони по необычайной

силе и правде своей, по глубине драматизма «внутреннего», до¬

ступного только тем, кто вообще любит и понимает Достоев¬

ского,– стоят выше всего, что за последние годы пришлось ви¬

деть на сцене. Я думаю, что перед разговором Раскольникова

с Соней в ее комнате бледнеют, кажутся натянутыми и фальши¬

выми все толстовские «Чем люди живы» и даже (богохульствую!)

и «Воскресение» с кисляем Нехлюдовым...». Если это так, по¬

чему же Суворин и его газета ведут себя с «непонятной сдержан¬

ностью»?

Набокову очень правится, как Кондрат Яковлев играет Пор-

фирия Петровича – из своей роли он «делает шедевр», хвала

ему! Но сам-то Орленев выше всяких сравнений: «Ведь он,

в сущности, играет девять актов. И нашли вы у него хоть одну

фальшивую интонацию, один деланный жест?» Набоков восхи¬

щается наблюдательностью актера, тем, как он лежит на диване,

как ходит по комнате, и особенно его читкой: «Вот в чем я вижу

необыкновенную яркость и проникновенность его таланта: ведь

психология Раскольникова в романе рассказана, а в пьесе на нее

только намекают отдельные фразы»; тем выше заслуга Орленева,

открывшего русскому зрителю «всю внутреннюю жизнь, всю пси¬

хику Раскольникова». Как сильный и самостоятельный артист,

он дает свою интерпретацию Достоевского. И то, что Бурении на¬

зывает «незаконченной обработкой типа», нельзя считать сла¬

бостью или упущением. Таким неустоявшимся, меняющимся, му¬

чительно, шаг за шагом движущимся к последней черте Орленев

видит Раскольникова. И разве это развитие не важней любезной

Буренину законченности?

Автор письма подводит итог: «Если «Царь Федор» в исполне¬

нии Орленева был настоящим откровением, откровением, после

которого нам, молодежи, не так уже конфузно, когда старики

тычут нам в глаза Каратыгина, Садовского, Шумского и tntti

quanti. И в наше время бывают таланты, что и вам, старикам, не

грех бы посмотреть, да оценить...» Так было после «Царя Фе¬

дора», а, сыграв Раскольникова, Орленев пошел еще дальше! На¬

боков сожалеет, что лично не знаком с Орленевым и не может

судить о том, понимает ли он значение своего таланта, но, когда

«актер выходит кланяться публике, у него вид, скорее, сконфу¬

женный, точно он не сознает, насколько крики «браво» им заслу¬

жены». Вскоре после этого письма они познакомились и потом

долгие годы поддерживали дружественные отношения и деловое

сотрудничество. По просьбе Орленева Набоков вскоре инсцениро¬

вал «Братьев Карамазовых», а впоследствии перевел ростанов-

ского «Орленка» и «Привидения» Ибсена.

Я видел «Преступление и наказание» в конце жизни Орле¬

нева. Ему было пятьдесят семь лет, и он по-прежнему играл

двадцатитрехлетнего Раскольникова. Павел Николаевич не пы¬

тался скрыть своего возраста; он не верил, что с помощью грима

можно избавиться от бремени лет. Честная игра должна строиться

на согласии с природой, и тайна искусства в том и заключается,

чтобы заставить зрителя поверить в молодость его героя, несмо¬

тря на располневшую фигуру, усталый взгляд и глубокие стари¬

ковские морщины вокруг губ. Орленев не рассчитывал на вне¬

запность этого эффекта правды. В самом деле, первое впечатле¬

ние от его Раскольникова в 1926 году было настораживающим:

слишком не похож был знаменитый гастролер на стройного

юношу из романа, про которого Достоевский написал: «замеча¬