Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 31 страниц)

Ибсена на норвежской сцене увенчался полным успехом. Газеты

отзываются восторженно. «Verdens Gang» пишет: «Представле¬

ние долго не изгладится из памяти»; «Morgenbladet»: «Гений тол¬

ковал гения»; «Dagbladet» сожалеет о невозможности видеть Ор-

ленева в других пьесах Ибсена» 5. Долго-долго выходил Орленев

на вызовы, и к аплодисментам публики присоединилась и труппа.

Он был опьянен успехом и, чтобы продлить эти счастливые

минуты, отказался от участия в официальном ужине с его обяза¬

тельным ритуалом. Он не искал уединения, но ему нужны были

после потрясений этого дня слушатели, которые бы его поняли

с полуслова. Испытывал ли он когда-нибудь такое чувство пол¬

ного освобождения, как в тот норвежский вечер лета 1906 года?

Оп шел издалека к этой вершине, и вот он ее достиг. Теперь

у него было время жатвы, можно было перевести дух, дать себе

волю, погулять, покуражиться... А он боялся пауз в разбеге и,

если не был пьян, боялся эпикурейства, ему нужна была в работе

преемственность, непрерывность, одна волна, набегающая на дру¬

гую. И мог ли он в тот момент подъема для своей исповеди найти

лучшего слушателя, чем «милый Сашенька» Мгебров, такой же,

как и он, бунтарь и бродяга?

В начале ночи они пришли в большое кафе, расположенное

поблизости от Национального театра. Их там знали и усадили за

столик для самых почетных гостей. Они пили кофе вперемежку

с вином, и их беседа затянулась до рассвета. Правильней было

бы назвать эту беседу монологом Орленева; он говорил, Мгебров

подавал немногословные реплики. Через двадцать три года в своих

воспоминаниях Мгебров подробно опишет эту ночь в Христиании:

постепенно вокруг их столика столпились безмолвные лакеи (ув¬

леченный своими мыслями Орленев их не замечал) и «с откры¬

тыми ртами смотрели на лицо Орленева, не понимая, конечно,

ничего, но не имея в то же время сил оторвать от него взгляда,—

так необычайно для них возбужденно и замечательно оно было» 6.

Наступил рассвет, кафе наконец закрыли. Они вышли, сделали

несколько шагов; у памятника Ибсену, поставленного ему еще

при жизни, вконец обессилевший Орленев прилег на скамейку и

заснул. Мгебров уселся рядом, чтобы оберегать его покой.

Появились первые прохожие, их удивили эти эксцентричные

ипостранцы – один спящий и другой бодрствующий на площади

у подножия памятника. Вокруг постепенно собралась толпа, и

теперь заговорил Мгебров. Под впечатлением вчерашнего спек¬

такля, выпитого вина, длившегося несколько часов монолога Ор¬

ленева о новом искусстве русский юноша на норвежском языке

произнес страстную речь о Бранде и его нравственных требова¬

ниях, речь, которая почему-то не показалась смешной занятым

людям, торопившимся на работу. Вероятно, потому, что это был

не только митинг, но еще и театр. Неожиданно подъехал экипаж

с полицейскими, любезно улыбаясь, они спросили: не будет ли

прославленный господин Орленев так добр и не согласится ли

проследовать в свой комфортабельный номер в гостинице? Он со¬

гласился, и на этом кончились события той ночи, когда Орленев,

делясь своей мечтой, впервые заговорил с Мгебровым о «третьем

царстве» как о высшей цели художника.

Что же такое «третье царство» и прав ли был Е. М. Кузне¬

цов, упрекая Орленева в пропаганде «бредовой идеи о некоем

искомом мировом театре», готовом растворить в своей любви на¬

роды? Во вступительной статье к книге Мгеброва этот известный

критик безжалостно писал про живого Орленева (заканчивавшего

тогда свои мемуары), что он погиб, пустившись в «обманчивое

плавание в обманчивые дали»7, в поисках несбыточных миров.

Действительно, ясности в мечтательном понятии «третье цар¬

ство» вы не найдете у Орленева. Это была своего рода утопия

о нравственном театре, поставившем себя на службу общим це¬

лям угнетенного человечества.

Еще в молодости Орленев прочитал у Достоевского в легенде

о великом инквизиторе, что у человека есть три вечные потребно¬

сти, три вопроса, включающие «всю будущую историю мира»: по¬

требность в хлебе («Накорми, тогда и спрашивай с них доброде¬

тели!»), в знании («Нет заботы беспрерывпее и мучительнее для

человека, как, оставшись свободным, сыскать поскорее того, пред

кем преклониться») и во всемирном соединении («Устроиться не¬

пременно всемирно»). Вот этой третьей потребности он и хотел

посвятить свое искусство. И была ли в его наивном апостольстве

какая-либо пагуба? Не думаю. А польза? С. Гинзбург в книге

«Кинематография дореволюционной России» высказывает мнение

(со ссылкой на Ж. Садуля и Л. Джекобса), что психологическая

игра Орленева во время его американских гастролей оказала

влияние па патриарха американского кинематографа Гриффита8.

Очень любопытное замечание в связи с темой «всемирного соеди¬

нения». Но это ведь только частность: понятию «третьего цар¬

ства» Орленев придавал, скорее, философско-этическое значение,

чем профессионально-актерское.

Самое это понятие Орленев, видимо, заимствовал в каких-то

публицистически-философских книгах конца прошлого века.

А может быть, у Брандеса, который в своем ибсеновском цикле

писал о том, какое влияние на норвежского драматурга оказало

«современное пророчество» о слиянии язычества и христианства

в «третье царство», знаменующее их примирение и союз9. Сочи¬

нения Брандеса Орленев читал и даже конспектировал, по такой

чисто религиозный уклон мысли не мог его заинтересовать, ника¬

кого влечения к теологии он пе испытывал. Была еще одна версия

орленевского «третьего царства»:       царство государево, царство

божье и третье, высшее, с некоторым толстовским оттенком —

«царство божье внутри иас». В мемуарах и письмах Орленева

нет таких стройных логических схем. Его рассказ о «третьем цар¬

стве» дошел до нас в записи Мгеброва. При всей беглости этого

изложения кое-какие важные сведения мы можем из него из¬

влечь.

«Третье царство» – это духовное единение актера и зрителя,

общий их праздник, заражающий языческой радостью жизни са¬

мых обездоленных. У орленевской утопии есть четкая граница

между богатыми и бедными, между искушенными и простодуш¬

ными. Он, как и Станиславский, очень дорожил «неблазирован-

ным» зрителем, то есть наивным, не испорченным влиянием го¬

родской культуры в ее мещанской ветви. Отсюда рано пробудив¬

шийся и постоянный интерес к театру для крестьян. «Мы играем

так, как никто и нигде в мире – и это в самых, понимаете ли,

Сашенька, обиженных богом, далеких и глухих местах» 10,– го¬

ворил он Мгеброву о своем будущем театре. Искусство, к кото¬

рому он стремился, не популяризация, не балаган, не разменная

монета; это тот же храм, жречество, «божий дар», но не надмен¬

ный и поглощенный собой, а щедро отданный людям. И для пол¬

ноты слияния с аудиторией он откажется от платы за вдохнове¬

ние, от унизительного принципа купли-продажи. В доказательство

того, что его план не пустая мечта, он касается в беседах с Мгеб-

ровым и хозяйственной стороны этого романтического предприя¬

тия:’«Народу– все даром... А деньги у помещиков... у бога¬

чей. .. И им уж не даром. Нет! Шалишь!.. хочешь смотреть нас,

неси... неси.. золото,– выворачивай толстые карманы... Здесь

ни одного жеста без денег...» п. Тенденция ясная, хотя пути ее

претворения крайне смутные.

Русский актер хочет служить «всемирному соединению», ни¬

когда не забывая русского мужика, восхищаясь его стихийной

«каратаевской» мудростью сердца. Правда, есть еще одна катего¬

рия зрителей, допущенных им в его «третье царство», и если

театр для крестьян обращается к России, только подымающейся

к просвещению, то на другом полюсе оказываются те, кто оли¬

цетворяет это просвещение в его наивысшем звене, как, напри¬

мер, Чехов, Плеханов, Кропоткин. И во всех случаях оружием

его искусства должна быть не проповедь, а песня, не поучение,

а идущая от сердца любовь! После этих встреч и бесед Мгебров

стал одним из самых преданных сотрудников Орленева, при том,

что в их отношениях были периоды большей и меньшей близо¬

сти: он уходил от него в Художественный театр, потом к Комис-

саржевской и вернулся весной 1910 года, взяв на себя обязанно¬

сти руководителя крестьянского театра в Голицыне, под Москвой.

В Норвегии Орленев прожил несколько недель, его путеше¬

ствие слишком затянулось, и он шутя говорил, что английский

язык не выучил, а русский стал забывать. Он задержался в Хри¬

стиании только потому, что хотел посмотреть «Бранда» в Нацио¬

нальном театре. Сезон кончился, лето было в разгаре, и, чтобы

выполнить просьбу Орленева сыграть «Бранда», надо было хоть

на один день собрать разъехавшуюся на отдых труппу. Фру Рей-

мерс взяла на себя все хлопоты, и спектакль состоялся. С той

минуты, как раскрылся занавес и он увидел актера в гриме

Бранда, все, что потом происходило на сцене, удручало его своей

тяжеловесностью и безвкусностью («хотел сперва бежать, куда

глаза глядят, а потом всей силой своей воли заставил себя выпить

отраву чаши до конца» 12). Провал «Бранда» был и для него про¬

валом. Зачем он взялся за эту пьесу? Если такая неудача по¬

стигла соотечественников Ибсена, что ждет его? Врать в таких

случаях он не мог и быстро, даже не попрощавшись, ушел из

театра; его товарищи объяснили норвежским актерам, что Орле¬

нев внезапно и тяжело заболел, и от его имени поблагодарили

труппу.

Все обошлось благополучно, но больше задерживаться в Хри¬

стиании он не хотел, да и не мог: денег у него оставалось ровно

столько, сколько нужно было, чтобы добраться до Москвы. За его

гастрольное выступление в «Привидениях» дирекция заплатила

две тысячи крон (примерно тысячу рублей), но он отказался от

гонорара и просил перевести эти деньги в фонд памяти Ибсена.

Тогда, чтобы выразить свои чувства, дирекция подарила ему

трубку Ибсена, ту самую трубку, которую по традиции уже много

лет курили все актеры, игравшие Освальда в Национальном

театре.

С этим дорогим сувениром и большим американским чемода¬

ном он приехал в Москву. Хорошо, что извозчик на вокзале знал

его в лицо, так же как и знал, что этот знаменитый актер ни¬

когда не торгуется и платит щедро. Орленев доверительно сказал

ему, что у него в бумажнике только крупные купюры, и попро¬

сил дать взаймы рубль, чтобы расплатиться с носильщиком. Из¬

возчик, не колеблясь, деньги дал, правда, ему показалось стран¬

ным, почему при таком богатстве Орленев выбрал какую-то вто¬

роразрядную гостиницу на Сретенке. Тайна эта быстро проясни¬

лась, в этой захудалой гостинице у Орленева был давнишний

знакомый – расторопный и надежный комиссионер, готовый ока¬

зать любую услугу. Орленев позвал его к себе в номер, быстро

распаковал чемодан, достал два костюма, сшитых в Америке

у самого дорогого нью-йоркского портного, и отправил их в за¬

клад.

Извозчик, терпеливо дожидавшийся у подъезда гостиницы, по¬

вез комиссионера в ломбард. Там оценщик, которому, видимо, не

очень нравилась американская мода, дал под залог двух неноше¬

ных заграничных костюмов двадцать девять рублей с копейками.

Эту сумму следовало по-рыцарски разделить между извозчиком,

комиссионером и самим Орленевым. Он оставил себе всего не¬

сколько рублей для пропитания и на телеграмму антрепренеру

Судьбинину в Рязань с предложением своих услуг. Все опять

надо было начинать с самого начала, и он думал о капризах своей

судьбы и о вечном круговороте, из которого никак не может вы¬

браться.

«Иногда на меня находят настоящие припадки бешенства,

приводящие в ужас окружающих меня людей» 13. Откуда у него

эти приступы ярости? Может быть, оттого, что он уже не чув¬

ствовал себя молодым? Может быть, оттого, что слишком нагляд¬

ным был контраст между его норвежским взлетом и положе¬

нием бездомного актера без куска хлеба, хлопочущего об анга¬

жементе? Правда, ярость Орленева в те годы редко сменялась

унынием и упадком воли. Напротив, она подхлестывала его

энергию. И когда антрепренер Судьбинин прислал ему из Рязани

любезную телеграмму и деньги, он решил вернуться к «Бранду».

Скверно, что в Норвегии провалили эту пьесу, но ведь он сыграет

ее по-другому, он вдохнет в нее жизнь и откроет России еще не

понятого Ибсена.

Чтобы всерьез взяться за «Бранда», нужны были деньги на

жизнь и время на сборы новой труппы. В Рязани его выступле¬

ния прошли хорошо, он приободрился и отправился по очеред¬

ному гастрольному маршруту. Но уже в начале июля его имя

опять замелькало во всех газетах. По пути в Пензу вместе со

своими товарищами он попал в Сызрань и оказался там в день

пожара, наполовину уничтожившего этот старый город, сплошь

застроенный деревянными домами. Картина бедствия, судя по

описаниям очевидцев, была апокалиптическая: «Безумная па¬

ника, отчаяние, горе, смерть на каждом шагу и стонущий ураган

огня, охвативший в бешеном ветре город со всех сторон. Треск,

обвалы домов, церквей, падение с колоколен колоколов и огнен¬

ные листы железа, летающие в воздухе, как пушинки, под дав¬

лением сгущенного горячего воздуха» и т. д. В огне погиб и

местный театр, но, поскольку Орленев в Сызрани был проездом,

в первых сообщениях о пожаре его имя не упоминалось. Зато

потом оно прибавило сенсационность описаниям этого стихийного

бедствия со многими жертвами.

«Саратовский листок», например, сообщил, что среди публики

на сызранском вокзале «находился артист Орленев, но спасся ли

он – неизвестно, так как... вокзал сгорел от взрыва пороховых

погребов и много публики погибло – иные в пламени, а других

подавили ногами, лошадьми». Сообщение это подхватили газеты

со всех концов России, перепечатал его и журнал «Театр и искус¬

ство», не пожалевший строк для красочных подробностей о «сы-

зранском избиении» актера. Дошла эта весть и до Америки, где

газеты, со ссылкой на агентство Ассошиэйтед Пресс, печатали за¬

метки с такими броскими заголовками: «Толпа нападает на рус¬

ского актера. Павла Орленева принимают по ошибке за беглого

монаха и едва не убивают» *.

Что же произошло на самом деле? В конце дня 5 июля

1906 года, через несколько часов после приезда в Сызрань, Орле-

нев и его товарищи, убедившись, что пожар, начавшийся на окра¬

ине, уже захватывает центральную часть города и что с разбу¬

шевавшейся стихией никому не справиться, да и некому справ¬

ляться, бегом кинулись в сторону дальнего вокзала. Им нужно

было пройти полем большое расстояние. Рядом с ними двигалась

возбужденная толпа, странные костюмы актеров – смесь амери¬

канского и рязанского, клетчатые пиджаки буро-красного цвета

и мещанские картузы – вызвали у погорельцев подозрения.

В толпе было много пьяных, и кто-то крикнул:       «Держи их,

держи! Это злодеи – поджигатели!» Разъяренные люди наброси¬

лись на Орленева и его труппу, актеры пытались объясниться, но

никто их не слушал, толпа уже ревела. В это время откуда-то из

темноты возник обоз пожарных, позорно бежавших из города;

чтобы снять с себя вину и дать выход чувствам толпы, они наки¬

нулись на бедных актеров.

Н. И. Орлов, актер и режиссер труппы Орленева, подробно

описал эту сцену расправы в «Театре и искусстве»: «Тут было

все: и оглобли, и колья, и удары обухом топора, и крики: на

смерть, на смерть, бей поджигателей!» и. Их били и грабили, от¬

нимали часы, кольца, серьги, не брезговали и сапогами. Орленеву

и Орлову досталось больше всех, потому что они, пока только

могли, уверяли озверелых хулиганов, что ни в чем не повинны.

Потом и они замолчали... Казалось, все было кончено. И так оно

и случилось бы, если бы в потоке погорельцев, устремившихся

к вокзалу, не нашлась одна молодая женщина, которая узнала

Орленева и заступилась за актеров. Ее пронзительно звонкий го¬

лос прозвучал так непоколебимо твердо, что пожарные поспе¬

шили убраться.

* Тот же «Саратовский листок», путая вымысел с правдой, сообщил,

что «выбежавший из театра во время репетиций и одетый в длинный

плащ» Орленев был принят толпой за «монаха-поджигателя. Его жестоко

избили и столкнули в горящие развалины...».

Жертв погрома доставили на телегах на вокзал, где им ока¬

зали первую медицинскую помощь. Потом их поместили в пензен¬

скую больницу, а спустя еще некоторое время известный киев¬

ский хирург прооперировал Орленева, и он поехал долечиваться

и играть в Одессу, откуда корреспондент «Театра и искусства»

Восходов сообщил: «Приехал на гастроли П. Н. Орленев с раз¬

битым черепом, весь израненный, в синяках. Сердце надрывается,

глядя на измученного, избитого Орленева. По скверной привычке

«строгого» рецензента не поверил, пока не вложил персты в раны

его... И больно же бьют в городе Сызрани «поджигателей-арти-

стов». Этот дотошный рецензент, которому надо было увидеть

раны Орленева, чтобы поверить в их существование, заканчивает

свою заметку словами о том, что талант актера не оскудел от

перенесенной травмы: в монологах и длинных диалогах он «про¬

сто очень хороший актер», а в чем он превосходит всех других —

так это в искусстве «единой фразой, как электрическим рефлек¬

тором, осветить сразу целое царство мыслей» 15.

Сызранское избиение дорого обошлось Орленеву, он долго по¬

том страдал головными болями, и эти мучительные приступы бы¬

вали у него до конца жизни. Но в беседах с друзьями он не раз

говорил, что ощущение близости и неизбежности смерти, которое

он испытал тогда в Сызрани, кое-чему его научило. В Норвегии

ему рассказывали, что долгое время парализованный и лишен¬

ный дара речи Ибсен в состоянии агонии вполне внятно произ¬

нес слово «напротив» и умер. Орленев не знал, так ли было на

самом деле, и не старался это выяснить. Его поразило само слово

«напротив»: что оно должно значить, какой в нем скрыт итог?

Жизнь, прожитая наперекор обстоятельствам? Одиночество,

непонятость и неуступчивость в идее, которую он избрал? Бун¬

тующая совесть и ненависть к компромиссу и сделкам, какую бы

выгоду они ни сулили? Нравственный императив как философия

жизни и искусства? Боже мой, как не хватает ему этой твердости

духа! Израненный, истекающий кровью, неподвижный, под ноч¬

ным небом в чистом поле где-то под Сызранью он дал себе слово,

что если выживет, то обязательно сыграет Бранда, ибсеновского

героя, цельность и целеустремленность которого он ставил себе

в пример; он всегда в искусстве выражал себя, теперь он наме¬

рен перешагнуть через себя, исправить себя!

Позже в мемуарах оп так и напишет, что сызранская трагедия

дала толчок его мозгам 16, и, едва оправившись после увечий, он

стал с еще большим воодушевлением репетировать «Бранда». Ре¬

петиции эти длились долго, больше года. Он снова объездил всю

Россию, собрал труппу, где рядом с профессиональными акте¬

рами были случайные люди, в большинстве – неудачной судьбы:

бывший офицер, паровозный машинист, священник, цирковой

артист – чудаки и мечтатели, для которых встреча с Орленевым

стала последним островком надежды. С этой многолюдной и по¬

стоянно обновляющейся труппой управляться было нелегко, но

интересно. Репертуар у него был прежний, иногда он ставил

«Бранда», пока не часто, работу над ним считал еще не закон¬

ченной. В 1907 году в Екатеринославе, после представления

«Бранда», он встретился с тогда еще совсем юной гимназисткой

Татьяной Зейтман, вскоре ставшей его преданной подругой, ак¬

трисой Татьяной Павловой, в дальнейшем – одной из звезд италь¬

янского театра.

Даже театралы старшего поколения теперь плохо ее помнят.

Перед революцией она была многообещающей молодой актрисой.

В неизданных мемуарах актера Сумарокова приводятся некото¬

рые биографические данные о ней 17. После нескольких лет уче¬

ничества и первых опытов в труппе Орленева она служила в про¬

винции у антрепренера Беляева, в 1913 году попала в Москву,

в основанный К. А. Марджановым и недолго просуществовавший

Свободный театр. Лучшей ролью Павловой той ранней поры была

Касатка в одноименной пьесе А. Н. Толстого – отчаянная дере¬

венская женщина, загубленная Петербургом и его соблазнами и

исцеленная впервые испытанным чувством всепоглощающей фа¬

тальной любви. Эту бенефисную роль с избытком падрывности

молодая актриса играла в интеллигентной манере, без нажима и

утрировки.

Вскоре после революции Павлова вместе с мужем, актером

оперетты Вавичем, уехала за границу, там застряла, судьба ее

забросила в Италию, где она легко ассимилировалась в чужой

среде, с поразительной быстротой изучила язык в его тонкостях,

необходимых для ее профессии, и уже в 1923 году создала свою

итальянскую труппу с заметным уклоном в русский репертуар:

на сцене этого театра шли пьесы Островского, Горького, Андреева

и некоторых советских авторов (например, Катаева). В последую¬

щие годы Павлова стала видным театральным педагогом и рабо¬

тала в Национальной академии драматического искусства в Риме.

В пятидесятые и шестидесятые годы занималась режиссурой и

поставила много опер в театре «Ла Скала» («Борис Годунов»,

«Сорочинская ярмарка», «Каменный гость» и другие). Чтобы

дать представление о месте Павловой в итальянском искусстве,

я сошлюсь на два интересных документа – письмо Немировича-

Данченко и интервью Витторио Де Сика.

Осенью 1931 года Павлова пригласила Немировича-Данченко

в Турин па репетиции и премьеру его старой пьесы «Цена жизни»

в своем театре. Он принял это приглашение и две с половиной не¬

дели провел в Италии. «В Турине я и моя пьеса имели успех

ошеломляющий»,– писал он из Берлина О. С. Бокшанской, от¬

давая должное добросовестности итальянских актеров и их пре¬

данности своему делу. Очень большое впечатление на него произ¬

вела игра Павловой, и он назвал ее отличной актрисой: «Кроме

Пашенной, у нас такой уж нет. В Италии она считается лучшей

итальянской актрисой и ее труппа лучшей в Италии» 18. Мы

знаем, что Немирович-Данченко не был щедр на такие похвалы.

И еще одно важное признание. Корреспондент журнала «Ис¬

кусство кино» попросил итальянского режиссера Витторио Де

Сика в один из его приездов в Москву рассказать о первых шагах

в искусстве. Он ответил, что родители готовили его к профессии

бухгалтера и он получил соответственную подготовку. «Об актер¬

ской карьере я и не думал до встречи с моим старым другом

Джино Саббатини, который играл в труппе Татьяны Павловой.

Он познакомил меня с ней, и я стал получать за выходные роли

28 лир в день *. Татьяна Павлова стала моим первым режиссе¬

ром, моим учителем... Мне было двадцать лет, и она отнеслась

ко мне, как к сыну. Немирович-Данченко, ее большой друг, при¬

езжал к нам в театр на репетиции. Я сохранил к ней привязан¬

ность и признательность на всю жизнь». Далее Витторио Де Сика

сказал, что Татьяна Павлова была для него как бы «эхом великой

школы» русского театра и благодаря ее урокам он хотел бы «счи¬

тать себя итальянским учеником Станиславского и Немировича-

Данченко» 19. Так неожиданно в одной точке скрестились разные

эпохи и разные культуры.

А началась артистическая жизнь Татьяны Павловой в тот ве¬

чер, когда юная Зейтман после представления «Бранда» пришла

к Орленеву за кулисы и он, пораженный ее сходством с Аллой

Назимовой, согласился наутро прослушать, как она читает стихи.

Работая над этой книгой, я обратился с некоторыми вопросами

к жившей тогда в Риме актрисе. У нас завязалась переписка, и

по моей просьбе она написала воспоминания об Орленеве, кото¬

рые в отрывках, в переводе с итальянского, я здесь привожу.

«Только с большим волнением и грустью я могу говорить

о сказочно далеком времени, когда моя жизнь соприкасалась

с жизнью и искусством того, кто был великим Орленевым. Я пишу

о нем, и мне кажется, что возвращаются ясные дни моей юности,

дни моего бегства в театр, который был и остается до сих пор

главным смыслом моей жизни. Я расскажу здесь о том, чему

в ранней юности была свидетельницей и что теперь, обогащенная

* Первая роль Де Сика в труппе Т. Павловой была бессловесной – ла¬

кей в комедии Косоротова «Мечта любви».

опытом и зрелостью души, постараюсь объяснить; буду говорить

правдиво, иногда с иронией, но всегда с глубоким восхищением

и уважением к его искусству».

Татьяна Павлова начинает издалека – с описания детства.

Она родилась в губернском городе на Днепре, в одном из первых

индустриальных центров на Украине, в семье трудовой, но не

знавшей нужды, с устойчивыми нравственными понятиями, но и

с многими предрассудками, свойственными провинциальной среде

полуинтеллигенции-полумещанства тех лет. В числе этих пред¬

рассудков была и неприязнь к театру. Возможно, что родители

Тани Зейтман время от времени посещали театр, но одна мысль,

что их дочь может стать актрисой, приводила их в отчаяние.

А она еще девочкой, в первых классах гимназии, видела свое при¬

звание в театре и устраивала представления сперва сама для себя

в своей комнате, потом с подружками в старом сарае. Дальше со¬

бытия развивались с обычной в таких случаях последователь¬

ностью: образовался школьный кружок любителей, девочки и

мальчики играли уже пьесы не собственного сочинения, а про¬

фессиональных авторов, вместе, когда была возможность, ходили

в театр, обсуждали новые спектакли и ждали, как светлого празд¬

ника, приезда гастролеров. И вот в Екатеринослав приехал Орле-

нев, слава его была велика и попасть на его выступления было

невозможно, но Тане Зейтман повезло, она дружила с сыном вла¬

дельца театра, и он провел ее за кулисы.

«Мы попали на сцену как раз в тот момент, когда она по¬

грузилась в кромешную тьму и ни один звук, кроме шепота, не

достигал моих ушей. Мой друг, знавший все тайны сцены, под¬

вел меня к окну в первой кулисе... Началось действие, окно не¬

ожиданно открылось, я увидела Орленева, он внимательно по¬

смотрел на меня. Я и теперь вижу его глаза. А тогда в моем

юном мозгу пронеслась мысль, что я почему-то привлекла его

внимание. Конечно, это было детское самообольщение, по ходу

сюжета актеру полагалось открыть окно! И все же его взгляд,

обращенный ко мне, был долгим, и в нем была необъяснимая

притягательность. Наступил антракт, меняли декорации, послы¬

шались удары молотков рабочих и их голоса; эти голоса восхи¬

щали меня, хотя они были хриплые и приглушенные. Опять стало

темно, действие продолжалось, я по-прежнему стояла у окна, не¬

подвижная, окаменевшая, в то время как глаза актера часто обра¬

щались ко мне. Я слышала его дыхание, он смотрел на меня,

даже тогда, когда находился па противоположной стороне

сцепы...».

Назавтра с помощью своего преданного друга девушка снова

пробралась за кулисы и храбро направилась к уборной Орле¬

лева. «Дверь была открыта, но он не повернулся, не поздоро¬

вался и устремил на меня через зеркало глаза, которые в ту ми¬

нуту более всего походили на глаза Раскольникова. Я испугалась

этого взгляда и неловким движением опрокинула спиртовку, на

которой нагревались щипцы для завивки. Спиртовка тяжело упала

и загорелся ковер. Орленев не сдвинулся с места. Я растерянно

и неумело пыталась затоптать огонь». Со всех сторон уже сбега¬

лись актеры, и как сквозь сон она услышала их голоса: «Паша!

Паша!.. Это Алла!.. Алла Назимова! Это она!» Татьяна Пав¬

лова пишет, что много лет спустя она встретилась в Венеции

с Назимовой, в ту пору актрисой мировой славы, и не нашла в ней

ни одной общей с собой черты. Но тогда в Екатеринославе не

только актеры из труппы Орленева, но и он сам это сходство уви¬

дел («она страшно напоминала мне Аллу Назимову в какой-то

роли» 20) и после некоторой паузы пригласил ее прийти к нему

завтра в гостиницу, чтобы проверить ее актерские способности.

Свидание в гостинице состоялось в присутствии отца Тани

Зейтман. Орленева, видимо, больше заинтересовал отец де¬

вушки – красивый, подтянутый, высокий,– чем она сама. Ей он

только сказал: «Сними шляпу!» «Подумать только, что шляпа

была лучшим украшением моего туалета, старая шляпа матери,

увенчанная веткой свежей сирени, которую я сорвала в чужом

саду и прикрепила лентой, завязанной великолепным бантом.

Очень взволнованная, я сняла шляпу и, как могла, прочла не¬

сколько стихотворений. Орленев выслушал меня с полным без¬

различием и сказал: «Завтра мы уезжаем в Кременчуг». На этом

наше свидание кончилось. Мы ушли, отец и дочь, каждый по¬

груженный в свои мысли. Отец, я видела это по его лицу, был

счастлив, что я провалилась. Я провела ужасную ночь...».

Ранним утром, вместе с друзьями, тоже завзятыми театра¬

лами, она стояла на улице, ведущей к станции, в ожидании про¬

езда актеров. Вскоре они появились. Орленев, заметив уже зна¬

комую ему.девушку, жестом остановил извозчика и пригласил ее

сесть рядом с собой. «Сейчас,– пишет Павлова,– когда я вспо¬

минаю этот далекий эпизод своей жизни, я спрашиваю себя, как

могла девушка из хорошей семьи, воспитанная добропорядоч¬

ными родителями в страхе божьем, осмелиться на такое, да еще

на глазах подружек. Но это было не легкомыслие и не прихоть,

я действовала безотчетно, моими поступками руководила какая-то

внутренняя сила, которая властвует над нами и ведет нас, как

судьба!» Она села рядом с Орленевым, и он сказал ей тоном, не

допускающим возражений: «Завтра к вам придет от меня чело¬

век, он все объяснит и принесет билет на пароход. Итак, до за¬

втра!» На что она уверенно и твердо ответила: «До завтра!» На

следующий день, притворившись больной, она не пошла в гим¬

назию, собрала самые необходимые вещи и вышла па улицу, где

ее уже поджидал услужливый «небольшой человечек», он прово¬

дил девушку до пристани и посадил на пароход. В Кременчуге

ее встречал администратор труппы Орленева.

В гостинице для нее был приготовлен скромный номер, куда

ей приносили вкусную еду и книги; она запомнила среди прочи¬

танного издания по искусству, открывшие незнакомый ей мир;

особое впечатление на Павлову произвела монография о Леонардо

да Винчи и итальянском Возрождении. Обстановка в провинци¬

альной гостинице была грубо прозаическая, но ей казалось, что

ее окружает тайна: в самом деле, она почти ни с кем не виделась,

даже на улицу выходила редко, Орленев не появлялся, вокруг

мелькали и сразу исчезали какие-то любопытные лица, но она

терпеливо сносила это добровольное заточение. Так продолжа¬

лось до тех пор, пока не явился знакомый администратор и не

сообщил, что ей нужно готовиться к отъезду, вместе со всей труп¬

пой. Ее представили очень старой и очень бодрой актрисе Зве¬

ревой, которая по просьбе Орленева взяла над ней опеку. В прош¬

лом знаменитая исполнительница ролей старух в пьесах Остров¬

ского, она уже жила на покое, когда Орленев пригласил ее на

роль матери Бранда. В других пьесах Зверева занята не была,

«Бранд» шел редко, и она делила свои неограниченные досуги

с Таней Зейтман (вскоре гимназистка из Екатеринослава приду¬

мает себе псевдоним Павлова, явно тем доказывая свою верность

Павлу Орленеву), которая пока что занимала странное положе¬