Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 31 страниц)

нер, спасая положение, кинулся к Орленеву и предложил ему на

правах гастролера сыграть «Преступление и наказание». Он ко¬

лебался, Корш настаивал, сулил большие деньги, поил дорогим

коньяком, взывал к его московскому патриотизму, привлек

к своей интриге Николая Тихоновича, которому очень хотелось,

чтобы его все еще недостаточно признанный в Москве сын блес¬

нул в трагическом репертуаре. Перед таким объединенным нати¬

ском Орленев дрогнул и дал согласие. А после московских гаст¬

ролей, хотя газеты отнеслись к ним весьма холодно, поднялся шум

на всю Россию (коршевская марка высоко ценилась в провин¬

ции). Орленева рвали во все стороны, предлагали неслыханные

гонорары, обещали по-царски встретить и по-царски проводить,

и он втянулся в этот круговорот, в этот бешеный галоп по го¬

родам и театрам России и западного мира. Все было, действи¬

тельно, так, как пишется в книге Орленева, если к тому еще доба¬

вить, что в тот момент, когда он выбрал своим уделом скитальче¬

ство, его уже тяготила служба в театре у Суворина. Рутина здесь

была благообразная, но все-таки рутина, и она ему приелась; ни¬

каких планов у него не было, пока что он искал одного – воль¬

ности. Вероятно, он понимал, с какими опасностями связано гаст¬

ролерство: отчаянная работа на износ, яркий недолгий взлет и

к сорока годам забвение – сроки Иванова-Козсльского... Но так

далеко он не заглядывал, у него было еще время впереди, и он

рассчитал, что если нужно мириться с неизбежностью, то лучше

хоть в молодые годы не чувствовать на себе узды и жить как

хочется.

Весной 1900 года слух о том, что Орленев бросает суворин-

ский театр и уезжает в провинцию, пошел по Петербургу, и неиз¬

вестная нам поклонница его таланта Н. Соловьева написала

письмо Суворину, хорошо показывающее, как современники це¬

нили искусство Орленева и как проницательно понимали то но¬

вое, что он внес в русский театр:

«Алексей Сергеевич! Боже мой! Вчера я узнала, что Орленев

уходит из вашего театра – я не верю этому. Как это могло слу¬

читься? Неужели вы, первый подметивший в маленьком никому

не известном актере искру божию, вы, выдвинувший, подчерк¬

нувший его огромное дарование, вы, создавший его, допустите,

чтобы он ушел? Нет, это невозможно... Что же будет с вашим

театром, что будет с нами? Кем вы замените его? Тинского, Ми¬

хайлова, Яковлева можно заменить другими, много у нас талант¬

ливых людей, занимающих их амплуа, но кого вы поставите на

место Орленева? Ведь одним артистом его не заменить; кто вам

сыграет одинаково прекрасно и идеально царя Федора и Пабло

из «Дои Жуана», Раскольникова и слугу из «Невпопад», Лорен-

заччио и гимназиста в «Школьной паре» и пр. и пр.?»

«Никто и никогда! – уверенно отвечает Н. Соловьева и про¬

должает: – Другого такого громадного таланта вы не найдете ни¬

где. Кто, наконец, так подойдет к духу теперешнего времени, как

он? Ведь все эти Тинский, Яковлев, Михайлов, Бравич – бес¬

спорно талантливые люди, но разве в их талантах есть что-ни¬

будь исключительное, свое, самобытное, живое? Тинский может

быть заменен Ленским, Яковлев, Михайлов – Давыдовым и т. д.

А Орленев – это явление совершенно новое в нашем театре, в его

даровании чувствуется что-то необыкновенное, особенное, ка¬

кая-то новая невидимая сила, какая-то широкая мощь, великая

и чуткая душа. Он не похож ни на кого, и никто не может быть

на него похожим... Подумайте, что станет с ним в провинции,

он опошлится, измельчает, собьется с пути, его погубят там, со¬

вершенно извратят его талант». И дальше Соловьева пишет, что

в благоприятных условиях развитие Орленева пойдет «громад¬

ными шагами» и он заслужит всемирную известность, ничем не

уступая Сальвини или Росси. Письмо заканчивается словами:

«Вы не сделаете этого, Алексей Сергеевич, это было бы слишком

грустно» 15.

Это необычное, проникнутое страстным голосом убеждения

письмо произвело большое впечатление на Суворина, но удержи¬

вать Орленева он не стал и только сказал, что, если ему надоест

бродяжничество, пусть возвращается в театр, двери для него все¬

гда будут открыты, и даже дал ему взаймы две тысячи рублей на

поездку, отметив эту щедрость меланхолической записью в днев¬

нике под датой 2 августа 1900 года: «Отдаст ли?»

Приглашение Корша застало Орленева во время его работы

над ролью Дмитрия Карамазова. Для этого он приехал в Москву

и уединился в гостинице «Левада» – не самой комфортабельной

по тем временам, но с надежной репутацией и постоянной клиен¬

турой. В «Леваде» останавливались богатые провинциальные

купцы, люди семейные и степенные, их деловой день начинался

с рассвета, и но утрам в гостинице было тихо, можно было сосре¬

доточиться; шум и движение в коридорах отвлекали Орленева от

занятий, как нервного ребенка. В такие периоды затворничества

он довольствовался малым: персонал «Левады» знал его вкусы,

горячие калачи и чай крутой заварки ждали его в любой час су¬

ток. Больше ничего ему не требовалось.

После Раскольникова его стало еще больше тянуть к Достоев¬

скому, хотя он боялся повторений и уже найденного тона и не

знал, па чем остановить свой выбор. Кто-то из актеров старшего

поколения посоветовал ему сыграть Смердякова, потому что этот

монстр, этот подлый бульонщик-созерцатель – явление невидан¬

ное в русском искусстве. Лакей но всем статьям, но духу, по

психологии, по профессии, по складу речи, лакей, презирающий

русского мужика (его «надо пороть-с») и поклоняющийся богу

европейского комфорта, заинтересовал Орленева – это ведь была

не сатира с ее преувеличениями, к которым он относился с насто¬

роженностью, а реализм, идущий вслед за натурой, пусть в низ-

меинейших ее проявлениях. Разве это уродство не может стать

предметом искусства – спрашивал он себя и поручил К. Д. На¬

бокову инсценировать «Карамазовых» с упором на роль Смер¬

дякова.

В гастрольной поездке, дожидаясь еще не законченной инсце¬

нировки, Орленев, как всегда в таких случаях, стал перечитывать

хорошо знакомый ему роман Достоевского и пришел в отчаяние

от одной мысли, что взялся играть человека, который даже поет

по-лакейски («лакейский тенор и выверт песни лакейский» —

сказано у автора) и так постыдно труслив, как будто на самом

деле «родился от курицы». Как он мог так ошибиться и зачем

ему вникать в оттенки лакейства Смердякова? Если в «Карама¬

зовых» есть роль, которую он должен сыграть, то это роль

Мити – человека «двух бездн»,—здесь есть мерзость жизни, но

ость и ее благородство, здесь Содом, но здесь и Мадонна. Вот где

он найдет простор для своего искусства! «.. .Меня сразу захва¬

тила роль Дмитрия и как-то сразу я сумел уловить, как мне ка¬

залось, подлинный тон»,– писал Орленев в своих мемуарах16.

Вскоре он встретился с Набоковым и прочитал ему уже разучен¬

ный монолог «Исповедь горячего сердца»; в первом чтении он за¬

нимал около часа. Впечатление было такое сильное, что инсцени¬

ровщик, не рассуждая, согласился переделать уже готовую пьесу

и вывести на первый план трагедию Митеньки.

В считанные дни Набоков подготовил новый текст инсцени¬

ровки, в том же 1900 году журнал «Театр и искусство» издал ее

отдельным выпуском (автор взял псевдоним К. Дмитриев) 17. Ва¬

риант этот нельзя считать окончательным, впоследствии он много

раз переделывался, но именно по этому варианту Орлепев в «Ле¬

ваде» готовил роль Мити Карамазова. С самого начала роль по¬

шла легко, даже слишком легко, и у него возникло сомнение – не

дурной ли это признак, так ли надо играть Достоевского? Кто из

близких ему людей мог ответить на этот вопрос? Разве что Су¬

ворин, но он был в Петербурге, а может быть, в Биаррице или

Баден-Бадене. Что было делать и на что равняться?

Орленев знал, что Достоевский в последние годы жизни не

раз читал с эстрады отрывки из «Братьев Карамазовых» и успех

имел ошеломительный. Он па этих чтениях не бывал, в год

смерти писателя ему было двенадцать лет, но в окружении ак¬

тера оказались такие счастливцы. Он кинулся к ним с расспро¬

сами и мало что узнал, отзывы были восхищенные, но самые об¬

щие: проникновенный и страстный тон, искренность и необыкно¬

венное простодушие, вдохновенная строгость без ораторских при¬

емов и т. д. Из всех услышанных тогда характеристик-оценок ему

запомнилась одна – слабый задыхающийся голос и властная,

подчиняющая себе слушателя читка. В этой точке для Орленева

сошлись сила и бессилие Карамазова, его растерянность, упадок

воли, его милая детская (у Достоевского сказано «младенче¬

ская») беззащитность и его рождающаяся в один миг отчаянная

решимость, для которой не существует физических преград, его

дерзость, его рыцарство, его стихийная, живущая в «страстях ми¬

нуты» натура, идущая напролом к цели, плюс и минус, сомкнув¬

шиеся вплотную и не поглотившие друг друга...

Только через пятнадцать лет, в апреле 1915 года, известный

библиограф и историк литературы С. А. Венгеров напечатает

в петербургской газете «Речь» свои воспоминания о том, как

Достоевский на одном из вечеров, устроенных Литературным

фондом в 1879 году, читал «Исповедь горячего сердца», проник¬

нувшись чувством Мити Карамазова. «Когда читали другие,

слушатели не теряли своего «я» и так или иначе, но по-своему

относились к слышанному. Даже совместное с Савиной превос¬

ходное чтение Тургенева не заставляло забыться и нс уносило

ввысь. А когда читал Достоевский, слушатель, как и читатель

кошмарно-гениальных романов его, совершенно терял свое «я»

и весь был в гипнотизирующей власти этого изможденного, не¬

взрачного старичка с пронзительным взглядом беспредметно ухо¬

дивших куда-то вдаль глаз» 18. Венгеров называет читку Достоев¬

ского пророчеством. И эта угаданная Орленевым модель опреде¬

лила высоту его художественной задачи и то опьянение духа и со¬

стояние восторга, которое испытывал его Митя Карамазов с пер¬

вого до последнего появления на сцене.

Спор в «Карамазовых» но утихает на протяжении всего ро¬

мана (девятьсот двадцать страниц в петербургском издании

1895 года, которым пользовался Орленев), и его симфонизм об¬

разуется из непрерывного столкновения разных голосов. Но в этой

гармонии, рождающейся из противостояния, нельзя упускать и

мотив общности: карамазовщина – это ведь родовое понятие, и

непохожие братья, по убеждению Орленева, в чем-то самом су¬

щественном повторяют друг друга. Более того, в каждом из них

есть частица самого автора. Так, например, Дмитрию Карама¬

зову, как и Достоевскому, очень близок Шиллер и его герои.

В начале репетиций Орленев обратил внимание на слова Федора

Павловича, который, представляя старцу Зосиме своих старших

сыновей, говорит, что они оба из шиллеровских «Разбойников»,

почтительнейший Карл Моор – это Иван, непочтительнейший

Франц – это Дмитрий... Какой смысл в таком сравнении с ука¬

занием литературного источника? Что это, обычное кривлянье

Федора Павловича или авторское предуказание, с которым необ¬

ходимо считаться?

Если Федор Павлович прав, то он, Орленев, заблуждается,

потому что ничего францевского у чистого сердцем Мити не на¬

шел, хотя и пытался найти. Шиллеровские «Разбойники» были

у него на слуху еще со времен рижского сезона, когда Иванов-

Козельский играл Франца, а он Роллера, и знаменитый трагик

заметил его среди молодых актеров провинциальной труппы.

Роль Франца Иванов-Козельский вел на высоких тонах, в одном

почти не меняющемся напряженном ритме, что придавало некото¬

рую монотонность его открыто злодейским, «сатанинским» моно¬

логам. Но какой законченный характер вырастал из этой бедной

переходами и нюансировкой игры, из этого холодного ожесточе¬

ния рассуждающего честолюбца! Пожалуй, еще большее впечат¬

ление на Орленева произвел в роли Франца Любский – тот са¬

мый вольнолюбивый и презирающий житейскую сутолоку талант¬

ливый актер-забулдыга, которым Орленев не переставал восхи¬

щаться, хотя его свирепая необузданность порой казалась ему

все-таки чрезмерной. Франц у Любского был не только бунтарем

и философом зла, он был еще страдающим человеком. Тем не ме¬

нее никакого сходства с Митей Карамазовым у него тоже не было.

В самом деле, мог ли этот герой Достоевского даже в самые горь¬

кие минуты падения сказать, что совесть – это глупая выдумка,

пригодная только для того, чтобы обуздывать страсти черни и

дураков?

Нет, слова Федора Павловича такое же скверное комедиант¬

ство, как и все прочие его каверзы и скандальные выходки на

встрече у старца. Но мысль о Шиллере, возникшая по косвенному

поводу, не прошла для Орленева бесследно *. И не только из-за

внешних обстоятельств – в «Исповеди горячего сердца» есть

строчки из шиллеровских стихов, которые актер первоначально

сохранил в своем монологе и читал, не повышая голоса, чуть-чуть

замедленно, как бы извлекая из недр памяти. Это было воспоми¬

нание о чувствах, глубоко задевших Митеньку Карамазова. И это

была еще формула его жизненного итога. Стихи о Церере и чело¬

веке («И куда печальным оком там Церера ни глядит —в униже¬

нии глубоком человека всюду зрит!»), к которым он обращается

в состоянии предельной униженности, не приносят ему исцеления,

он все глубже и глубже погружается в «позор разврата». И где-то

на грани бездны и окончательной капитуляции он взывает к си¬

лам добра и человечности в благородной шиллеровской манере —

страстной, возвышенной и непридуманно-наивной, без всяких

скептических поправок и оговорок, подсказанных эстетикой но¬

вого, здравомыслящего века. На языке Достоевского этот неожи¬

данно судорожный взлет духа Митеньки запечатлен так: «И вот

в самом-то этом позоре я вдруг начинаю гимн». Эту фразу Орле-

нев считал едва ли не ключевой, основополагающей для своей

роли. Впоследствии монолог Мити, открывающий действие «Кара¬

мазовых», пришлось сильно урезать; пострадала и божественная

Церера с печальными глазами. Вперед выдвинулись события, дви¬

гающие сюжет, за счет философии и каламбура. Но и в этой со¬

кращенной «Исповеди» у Орленева ясно звучала тема позора и

гимна; запятнанный, затоптанный, погрязший в пороке человек

прославлял чистоту духа как высшую ценность жизни.

Постепенно контуры роли Карамазова прояснялись. Орленев

работал с азартом, но с перерывами: начал в Орле, сильно про¬

двинулся в Москве, гастроли у Корша прервали его занятия, по¬

том незаметно наступило лето, он выступал где-то в провинции,

отдыхал на юге, вместе с Набоковым в Ялте переделывал инсце¬

нировку «Карамазовых». Осенью 1900 года, отозвавшись на при¬

глашение антрепренера Бельского, знакомого ему еще по Ниж¬

нему Новгороду, он поехал в Кострому, чтобы сыграть Достоев¬

ского. Бельский был искушенный театрал и обещал Орленеву «до¬

тянуть до кондиции» роль Карамазова. Но едва они встретились,

как выяснилось, что кондиции антрепренера требуют, чтобы До¬

стоевский перестал быть Достоевским и стал заурядным репер¬

туарным автором восьмидесятых-девяностых годов. Орленев веж¬

ливо, но недвусмысленно отказался от такой режиссуры, и у Бель¬

* В записных книжках Орленева есть интересная пометка о музыке,

сопровождавшей «Исповедь горячего сердца» в его «Карамазовых». Он на¬

зывает оду «К радости» Шиллера, которую Бетховен ввел в хоровой финал

Девятой симфонии 19.

ского хватило ума по лезть в наставники к актеру, поразительно

изменившемуся за те двенадцать лет, которые прошли после ни¬

жегородского сезона. В Костроме Орленев в первый раз сыграл

Карамазова, и «Костромской листок» заметил, что «переделка

Дмитриева», если судить по первому ее представлению в город¬

ском театре, понравилась публике 20.

В этих «Карамазовых», говорилось в газете, «действительно

есть ряд сильных сценических положений, обеспечивших успех

пьесе», несмотря на то, что от всеохватывающей панорамы До¬

стоевского в театре остался только один ее аспект, связанный

с Дмитрием Карамазовым, важный в общей композиции романа,

хотя и нарушающий его великую архитектуру. Только есть ли

у драмы, которая обращается к эпопее, другой выбор, кроме такой

вынужденной перемонтировки текста? И можно ли забывать, что

образы бессмертных книг возрождаются на сцене театра в зримой

трехмерности и в той неожиданно новой трактовке, которая идет

уже от актера-интерпретатора? Игру Орленева «Костромской ли¬

сток» оценил очень высоко, признав, что талантливый гастролер

еще раз с блеском доказал «свою высокую способность к истолко¬

ванию персонажей психически неуравновешенных», подчеркнув

при этом, что его Дмитрий Карамазов – «живое, близкое и по¬

нятное для зрителей лицо». Любопытно, что в этом первом от¬

клике провинциальной газеты отмечаются две особо удавшиеся

актеру картины—«длинный рассказ Дмитрия брату Алеше»,

проведенный с замечательным разнообразием тона и богатством

мимики, и «допрос Карамазова прокурором и следователем», где

внимание публики достигает «высокой степени напряжения».

С теми или иными вариантами похвала эта повторялась потом

в десятках, если не сотнях рецензий, написанных по поводу

игры Орленева в «Карамазовых». Рецензия «Костромского ли¬

стка» интересна еще и потому, что в ней впервые рядом с Орле-

невым упомянуто имя Аллы Назимовой, про которую сказано, что

она, хоть и молода годами для роли Грушеньки, но «каждое ее

появление вызывало живейший интерес в публике». Со встречи

с Назимовой начинается новая страница жизни Орленева.

У Достоевского в «Исповеди горячего сердца» Митенька Ка¬

рамазов рассказывает Алеше, как, обозлившись на Гругаеньку,

пошел к ней, чтобы выместить обиду, и потерял себя; увидел

инфернальницу, и все полетело «вверх пятами», «грянул гром,

ударила чума, заразился и заражен доселе». Почти такое же по¬

трясение испытал Орленев, когда из зрительного зала в первый

раз увидел на сцене Назимову в маленькой роли знатной патри¬

цианки Попей Сабины в инсценировке популярного романа

Г. Сенкевича «Камо грядеши». Пойся и в романс лицо эпизодичс-

ское, а в театре у нее и слов-то почти не было, и тем не менее,

увидев юную дебютантку – она была моложе Орленева на целых

десять лет,– он потребовал, чтобы именно ей поручили роль Гру-

шеньки. Для своего возраста она уже много что повидала: дочь

ялтинского аптекаря Левентона (Назимова – ее театральный псе¬

вдоним) училась в Швейцарии музыке и танцу, потом прошла

курс в Москве в Филармоническом училище у Немировича-Дан¬

ченко, но как актриса пока что ничем не отличилась. Обращала

на себя внимание только ее красота, при всей строгости очень

броская, красота южноевропейской женщины, не то францу¬

женки, не то испанки. Во всяком случае, на русскую «инферналь-

ницу» в духе Достоевского она не была похожа, и выбор ее па

роль Грушеньки вызвал в труппе недоумение. Орленев не при¬

слушивался к этим толкам, с первого взгляда он поверил в звезду

Назимовой и по праву гастролера настоял на своем.

Играла она Грушеньку, я сказал бы, очень толково, она была

умная и деловая женщина и все делала толково, но воодушевле¬

ния в ее игре не было. Орленев этого не замечал, захвачен¬

ный своим испепеляющим карамазовским чувством. В книге

А. А. Мгеброва, актера МХТ и Театра Комиссаржевской, извест¬

ного театрального деятеля первых послереволюционных лет,

друга и соратника Орленева, оставившего о нем очень интерес¬

ные воспоминания, говорится, что «Алла Назимова была, быть

может, единственной женщиной в жизни Орленева, которую он

действительно глубоко любил. В нее он вложил все свои творче¬

ские силы. Из нее он создал актрису, которая... стала знаменитой

в Америке» 21. Эту любовь можно назвать наваждением, лихорад¬

кой, и их неожиданное и трагическое для Орленева расставание

в Америке в 1906 году оставило незаживающий след в его памяти.

Тогда в Костроме ничего в заведенном порядке жизни актера

на гастролях как будто не изменилось – и все стало другим. На¬

зимовой очень нравился Орленев, но виду она не подавала и дер¬

жалась изысканно любезно, хитро уклоняясь от объяснений. При¬

выкший к успеху у женщин, он был несколько растерян и не

знал, как себя вести. В ожидании каких-то необыкновенных и

счастливых перемен он репетировал Карамазова и потом, сыграв

его, день за днем повторял эту роль, не чувствуя усталости. «Го¬

товя любую роль, я всегда знал – через столько-то часов или

минут кончится спектакль, наступит обыкновенная ночь, за ко¬

торой последует снова день со своими будничными делами, ра¬

достями и заботами,– пишет Л. М. Леонидов в своих воспомина¬

ниях.– А когда я шел играть Митю... я как бы шел на муки, на

страдания, и завтрашний день пропадал из поля моего зрения» ".

Орленев играл Митю легко, сам удивляясь этой легкости.

В дни, когда шла инсценировка «Преступления и наказания»,

уже с утра он был мрачен, подавлен, неразговорчив и только

после спектакля приходил в себя. Совсем по-другому он чувство¬

вал себя, когда играл Карамазова. «Настроение у него было доб¬

рое, слегка приподнятое,– вспоминает Вронский.– «Исповедь

горячего сердца» – монолог в первой картине, который длится бо¬

лее получаса, не отнимал у него силы, и в дальнейших картинах

он не чувствовал никакого упадка энергии» 23. Так было в поздние

годы, так было и в ту костромскую осень, когда он встретил На¬

зимову и, обжегшись се холодом, все свое нерастраченное чув¬

ство отдал Достоевскому и его герою. Внезапная и пока еще не

нашедшая ответа любовь открыла ему заповедный мир Карама¬

зова; исиоведыическое, проникнутое автобиографическими моти¬

вами искусство Орленева расцветало от таких жизненных встря¬

сок. Раскольникова ему надо было понять и к нему привыкнуть —

там была теория, тайна, эксперимент, а здесь была сама при¬

рода – вздыбленная, разъятая, бедственная, но близкая ему

в каждом ее движении. И от избытка чувств ему хотелось как

можно чаще играть Митю Карамазова, играть повсюду, куда

только его не позовут, и, конечно, в Петербурге у Суворина, где

ждали его возвращения.

До того как попасть в Петербург, он постранствовал по про¬

винции: из Костромы поехал в Вологду, город своей артистиче¬

ской юности,– к антрепренеру Судьбинину. И здесь успех

у него был шумный – он играл Карамазова и стал готовить роль

Гамлета в переводе Полевого. Работать он согласен был с утра

до ночи: «хотелось все больше и больше развернуть себя»,– пи¬

сал Орленев об этой осени 1900 года. Сильное чувство не давало

ему ни минуты покоя, от рассудительного профессионализма,

как-никак нажитого им за годы скитаний, теперь не осталось и

следа, планы у него были романтически дерзкие, и ему казалось,

что все задачи ему по силам. Он начнет с Гамлета... Пока что он

с самозабвением играл Карамазова, из Вологды на какое-то время

вернулся в Кострому, потому что здешняя публика «еще не пере¬

смотрела» все его спектакли. Из Костромы отправился в Рязань,

куда зачем-то приехал уже очень знаменитый Шаляпин. Они

были давно знакомы и относились друг к другу с интересом, но

без особого расположения; их беседы обычно заканчивались ссо¬

рами, что не мешало им спустя какое-то время встречаться как

близким друзьям.

Поезд из Рязани в Москву уходил в семь часов утра, и всю

ночь оба актера провели на вокзале. «Шаляпин... был в ударе.

Мы говорили с ним об искусстве... и выпили весь буфетный конь¬

як». В это время Орленев уже получал большие гонорары и тра¬

тил их с такой щедростью, что на переезды из одного города

в другой у него никогда не хватало денег. Его транспортировка

входила в обязанности антрепренеров, они вели расчеты между

собой по принципу «наложенного платежа». О кутежах Орленева

в артистической среде ходили легенды, он сам о себе впоследствии

писал, что тогда, в начале века, был «пропитан насквозь Дмит¬

рием Карамазовым, его удалым духом». Но это была удаль озор¬

ная и остроумная, без меланхолии и вспышек мрачности, которые

позже (впрочем, это случалось и раньше) отравляли его сущест¬

вование.

В Петербург он попал в самом начале 1901 года. До того

к нему в Кострому приезжал Набоков и по поручению Суворина

предложил вернуться в его театр. Орленев нетерпеливо ждал

этого приглашения, а получив его, закапризничал и стал дикто¬

вать свои условия – вернуться он согласен, но уже на особом по¬

ложении гастролера, с другой оплатой и обязательной «красной

строкой» на афише. Суворин, несмотря на недовольство в труппе,

принял этот ультиматум, и 26 января 1901 года в Театре Литера¬

турно-художественного общества состоялась премьера «Братьев

Карамазовых». До начала гастролей в столице у Орленева остава¬

лось несколько свободных дней, и он решил провести их с поль¬

зой. Еще во времена «Федора» он сблизился с известным петер¬

бургским литератором Акимом Волынским; теперь с чьих-то

слов он узнал, что этот почитатель его таланта пишет книгу под

названием «Царство Карамазовых». Роль свою Орленев изучил

досконально, часто ее играл, играл с подъемом, и все-таки

в чем-то сомневался; ведь среди его консультантов серьезных зна¬

токов Достоевского на этот раз не было. А невыясненных вопро¬

сов у него накопилось много, вопросов, касающихся даже стили¬

стики романа.

Он, например, не мог понять, почему в авторских замечаниях

но поводу Мити так часто встречается слово вдруг, особенно ча¬

сто в сцене допроса, такой важной для его концепции роли:

«И вдруг ему показалось что-то странное...» (стр. 528); «—Что

это вы, господа? – проговорил было Митя, но вдруг, как бы вне

себя, как бы не сам собой, воскликнул громко, во весь голос...»

(стр. 528); «Молодой человек в очках вдруг выдвинулся впе¬

ред...» (стр. 528); «Он помнил потом... что ее вдруг увели, и

что опамятовался он уже сидя за столом» (стр. 545); «Мите же

вдруг, он помнил это, ужасно любопытны стали его большие пер¬

стни, один аметистовый, а другой какой-то ярко желтый...»

(стр. 545); «—Так он жив! – завопил вдруг Митя, всплеснув ру¬

ками» (стр. 546); «Митя вдруг вскочил со стула» (стр. 546);

«– Господа,– вдруг воскликнул он...» (стр. 549); «– Видите,

155

господа, вы, кажется, принимаете мепя совсем за иного человека,

чем я есть,– прибавил он вдруг мрачно и грустно» (стр. 550);

«Проговорив это, Митя стал вдруг чрезвычайно грустен»

(стр. 551); «И вдруг как раз в это мгновение разразилась опять

неожиданная сцена» (стр. 551); «—А ведь вы, господа, в эту ми¬

нуту надо мной насмехаетесь! – прервал он вдруг» (стр. 562)

и т. д.24.

И сколько еще других определений импульсивности, внезап¬

ности, неподготовленности, непредумышленности реакций и по¬

ступков Мити (в один миг, в одно мгновение, как подкошенный

сел, сорвался с места и пр.) разбросано на этих страницах. Что

стоит за этими повторениями? В чем здесь тайна? Это ведь не

просчет гениального писателя. Это его сознательный выбор, это

как бы постоянный рефрен, варьирующий по разным поводам ав¬

торскую идею. Орленев пошел к Волынскому и поделился с ним

своими недоумениями и догадками, и тот, удивившись чуткости

актера, дал ему прочесть написанную летом 1900 года четвертую

статью из его цикла «Царство Карамазовых», посвященную

Дмитрию Карамазову. Там были такие строки: «Все у него со¬

вершается вдруг, внезапно, неожиданно. Почти везде, где явля¬

ется в романе Дмитрий, художник употребляет это слово «вдруг»,

передающее темп его жизни, это бурное половодье чувств, кото¬

рое быстро переносит зарождающиеся ощущения мысли из без¬

деятельных сфер внутреннего созерцания в область страстных

движений и поступков»25. Все здесь совпало! И орленевский

Митя ничего не хранил для себя, он весь нараспашку, его раздра¬

женная мысль при всяком внешнем толчке немедленно превра¬

щалась в действие, не сообразуясь с последствиями. Зато он не

хитрил и не двоедушничал. Он был весь во власти своей необуз¬

данной природы и не знал передышки в той исступленности, ко¬

торая буквально сжигала его. Преклоняясь перед Алешей, на¬

зывая его «ангелом на земле», он, однако, ставил ему в упрек, что

при всем своем совершенстве этот «ранний человеколюбец» нс

«додумался до восторга». А Митя у Орленева без «восторга» не

мог и часа прожить.

Демократизм был в самой природе искусства актера, и он

с гордостью говорил, что в России нет такого медвежьего угла,

где не побывала его труппа. Но, играя для многих и в этом найдя

свое призвание, он часто обращался и к кому-то особо. Для само¬

утверждения и самопроверки ему нужны были зрители – иску¬

шенные театралы, чувству и вкусу которых он мог довериться.

В начале века это были Суворин и тот же забулдыга Любский,

провинциальный аптрепренер Шильдкрст и известный в Петер¬

бурге психиатр Томашевский, писатель Дорошевич и актер Тихо¬

миров, какой-то старый суфлер из Александрийского театра и,

конечно, Чехов. К числу таких надежных судей-зрителей отно¬

сился и Аким Волынский, хотя богофильские увлечения петер¬

бургского литератора ничуть не задели Орленева. Он ценил об¬

ширные знания и вкус Волынского и его чувство поэзии театра;

книга «Царство Карамазовых» представляла для него большой

интерес в силу самого ее жанра; автор определил этот жанр так:

«опыт объяснений» романа, составленный из портретов-характе¬

ристик действующих в нем лиц, некий свод данных о его событиях

и героях.

Ничего неожиданного в этом «опыте объяснений» для Орле¬

нева не было, польза от чтения была чисто практическая. В пер¬

вых газетных откликах в провинции, а потом зимой 1901 года

в Петербурге и летом в Москве Орленева часто упрекали в при¬

страстии к психопатологии, в том, что в изображении болезнен¬

ных страстей героя он пошел еще дальше Достоевского. «Новости

дня» так и писали: «Из здорового атлета Мити Карамазова с здо¬

ровой русской душой Орленев создал психопатического субъекта».

Еще более решительно высказались «Русские ведомости», поругав

актера за самоуправно-тенденциозную игру, построенную на кли¬

нических симптомах. Орленев отвергал эти упреки, ссылаясь на

то, что атлетизм Мити не может скрыть его душевной надлом¬

ленности; напротив, внушительность осанки только подчеркивает

его недуги. В книге Волынского он нашел на этот счет своего

рода теорию, которую можно назвать генетической. Автор «Цар¬

ства Карамазовых» писал, что Митя наследовал от матери, «грубо

красивой, здоровой женщины», мускулистость, физическую силу

и приятность в лице, а от отца, рано одряхлевшего, «пресыщен¬

ного и все еще не насыщенного» человека, взял средний рост и

некоторую болезненность, на что прямо указывает Достоевский:

«лицо его было худощаво, щеки ввалились, цвет же их отливал

какой-то нездоровой желтизной». Орленев хорошо запомнил эти

рассуждения Волынского и несколько лет спустя охотно повто¬

рял их (с вариантами) в своих американских интервью.

Заинтересовали Орленева и замечания Волынского относи¬

тельно выправки и костюма Мити. Ничего нового Волынский и

в этом случае не сказал, да и не мог сказать, но так сгруппиро¬