Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 31 страниц)

Антонио Виварини

Вполне понятно, что ценных вкладов в развитие пейзажа в этом иконном производстве венецианцев раннего кватроченто нам не найти. На золотом фоне возносит Джамбоно роскошные готические «павильоны» своих мозаик, имеющие много общего с «павильонами» Бредерлама, на золото же вырисовываются аркады и портики, сочиненные для нею Кастаньо. Да и всюду золото на картинах венецианцев этого времени заменяет или всю природу, или, по крайней мере, небо. Так, золото играет главную роль и в алтаре позднего последователя Джентиле, болонского уроженца Микеле Ламбертини, в одном из самых сказочных украшений залы примитивов Венецианской академии[286]286
  Многоэтажный, весь переливающийся красками образ этот относится к 1430-м – 1440-м годам (на это указывают костюмы), между тем архитектурные декорации в сценах предэллы (да и вся оправа икон) носят отличительные черты готики треченто.


[Закрыть].

Иногда вместо золотого фона мы видим черный или же затейливую архитектуру. На пышной, убранной выпуклыми золочеными украшениями картине "Поклонение волхвов" Антонио Виварини (до 1441 года; Берлинский музей) мастер, находившийся под несомненным влиянием Пизанелло (превосходно изображены лошади, собаки, корова, осел), отваживается на смелости и в пейзаже: позади навеса на корявых стволах, за причудливой скалой, к которой прислонен навес, высятся розовые, восточного характера башни Вифлеема, стелются холмы с пастбищами и вздымаются горы. Но все это не передает ни простора, ни воздуха, все это лезет вперед, наваливается одно на другое, усиливая впечатление и без того уже преувеличенного нагромождения роскоши. Картина эта – одна из самых чудесных "сказок" в истории живописи, но для своей эпохи это уже отсталая, старомодная картина. Большая "Мадонна" 1446 года того же мастера, исполненная им, как и другие его работы до этого года, в сотрудничестве с "Иоганнесом из Германии" (в Венецианской академии), изображена на фоне золотой готической архитектуры. Однако эта архитектура страдает полным отсутствием той логической конструктивности, которая составляет основную красоту готики и которая так пленяет в произведениях нидерландцев. Что же касается неба, то его тяжелый тон не сообщает впечатления воздушности. Впрочем, отметим, что золото передано в архитектуре не посредством позолоты, а разными оттенками желтой краски. Итак, живописный принцип берет верх над декоративным.

III – Скварчионе

Скварчионе и влияние готики

Тяготениe северной Италии к искусству германского оттенка могло бы привести к тому, что мало-помалу вся эта обширная и богатая область сделалась бы второй, лишь слегка итальянизированной, «неметчиной» Это предположение не покажется фантастичным, если мы обратим внимание на ту силу, которую приобрели северные влияния в Ломбардии и Венеции с момента появления таких превосходных художников, каким следует себе представлять Бизускио и какими являются для нас Пизанелло, Якопо Беллини, Микеле Джамбоно и Микеле Ламберт, и если прибавим к этому еще значение для художественной жизни всей области такого колоссального готического сооружения, как Миланский собор, или еще все те успехи, которые сделала готика в строительстве Венеции и Болоньи (в сооружении церквей Фрари, С.-Джованни и Паоло, С.-Петронио, во дворцах дожей, Кадоро, Фоскари).

И не только север Италии находился в XIV и в начале XV века под знаком "германского" готического искусства, но готика, получившая значение как бы "художественного языка" францисканцев и доминиканцев, обнаруживала теперь склонность к тому, чтобы стать столь же необходимым общим языком для Италии в целом, каким она была для Европы по ту сторону Альп. Вполне уже отвоеванной для готики провинцией была Ломбардия с прилегающей к ней Венецианской областью; но и дальше, в глубине полуострова, готика владела многими твердынями, а такой значительный художественный центр, как Сиена, был у нее в полном порабощении. Но вот как раз в тот момент, когда готические формы, проникшие еще с XIII века и во Флоренцию, начали там утрачивать свой "привозной" оттенок (есть что то чужое и навязанное даже в Санта-Кроче, в Дуомо и в Кампаниле), стала намечаться и реакция против них. Увлечению германизмом гуманисты противопоставили увлечение классиками. Явилось убеждение в необходимости возврата к основам, к "исконному итальянскому вкусу". Благодаря этому увлечению античным искусством, искусство Тосканы было первым выведено снова на "латинский" путь, намеченный еще Николо Пизано и Джотто. В начале XV века увлечение древностью в тосканском художественном мире выражалось лишь в одиночных фактах, например, в "эстетических паломничествах" в Рим Брунеллески, Донателло, Мазаччио. Но уже в 1430-х годах отвоевание "латинских" форм представляется во Флоренции совершившимся и утвердившимся фактом, и даже успех вполне готических картин Джентиле да Фабриано не в состоянии был изменить могучего течения, которому подчинились не только светские, но даже, как мы видели, и монастырские художники.

При резком контрасте, начавшем, таким образом, намечаться между северной и средней, между "более германской" и "более латинской", Италией, все дальнейшее развитие искусства в обеих областях могло бы привести к полному разобщению, а это, в свою очередь, могло бы изменить весь дальнейший ход Ренессанса и за пределами Италии, если бы на самом севере в эти же дни творчества Пизанелло и отделки Миланского собора не возникло течение, с фанатизмом примкнувшее к тосканскому возрождению латинизма, иначе говоря, к движению итальянского национального самосознания. Средоточием этого движения на севере, сыгравшего первенствующую роль в истории Ренессанса и определившего всю дальнейшую судьбу его, была Падуя, и в Падуе – мастерская не очень даровитого художника, почти любителя, но великого энтузиаста древности Скварчионе.

Оговоримся сейчас же: Скварчионе не "единственно первый" ренессансист севера Италии. Не нужно забывать о пребывании Учелло и Кастаньо в Венеции. Что оба эти художника занимали там скромное положение подмастерьев при мастере мозаики, не исключает возможности их влияния. Достаточно указать на появление зрелых ренессансных форм среди готических мозаик Джамбоно, свидетельствующих о громадном артистическом авторитете тех, кому эти формы обязаны своим появлением. Но и кроме них в 1430-х и в 1440-х годах мы нашли бы немало "латинских" явлений на германизированном севере Италии, если не всегда в живописи, то, во всяком случае, в архитектуре и пластике.

Наконец, в 1440-х годах в Падуе живет Донателло, этот возродившийся Фидий, оказавший и своим творчеством, и личным своим общением с местными художниками громадное влияние на поворот во вкусах. Стоит войти в падуйское "Салоне" и проникнуться впечатлением от готической росписи его стен Миретто, кажущейся глубочайшей древностью рядом с "римским" конем Донателло, так гордо выступающим среди сумрачного зала, чтобы понять, какое освежающее действие это "новое, на античный лад" искусство должно было оказывать и какие победы праздновать.

От самого Франческо Скварчионе дошли до нашего времени лишь две достоверные картины, и они слишком мало говорят о степени его дарования. "Падуйский алтарь" скорее заурядное произведение, которое, при отсутствии подписи, можно бы приписать какому-либо слабому и отсталому подражателю Мантеньи. Между прочим, фигуры святых представлены на архаичном золотом фоне. Берлинская "Мадонна" уже интереснее, она напоминает в своем профильном повороте некоторые барельефы Донателло, и здесь мы находим характерно ренессансные мотивы: гирлянду с фруктами, сделавшуюся излюбленным украшением всех северо-итальянских картин XV века, и канделябры с волютами. Позади драпировки, на которой выделяется полуфигура Богоматери с Младенцем на руках (фигура Христа напоминает фигуры эротов на позднеантичных саркофагах), виднеются узкие полоски далекого пейзажа с тонко вырисованным оголенным деревом впереди. Но этого слишком мало для оценки такого знаменитого мастера в истории, как Скварчионе. Впрочем, огромное значение его объясняется исключительно педагогическим воздействием, его громадными и разносторонними знаниями, его энтузиастской проповедью обращения к античности.

Ученики Скварчионе

За это значение Скварчионе говорит, во всяком случае, уже один ряд его учеников. Кто только не побывал в его ботеге. Число учеников Скварчионе достигло будто бы 147 человек; из них остались в истории словенец Григорио (Скиавоне), феррарец Марко Дзоппо и один из грандиознейших гениев всех времен и народов – Мантенья. Кроме того, предположительно считаются его учениками Косме Тура и Карло Кривелли. О значении же Скварчионе свидетельствует еще тот почет, которым он был окружен. Город Падуя освободил его от податей, а по пути в Феррару, на собор, сам император Фридрих в обществе св. Бернардина, кардиналов и прелатов посетил мастерскую славного мастера.

О характере воздействия Скварчионе на своих учеников говорят, в свою очередь, их произведения, имеющие все одну общую черту – какую-то монументальную жесткость, что-то суровое и аскетическое, и это всегда с оттенком более или менее удачного подражания древним. Видно, что ими руководил совершенно иной принцип, нежели тот, что придавал "германский" оттенок творчеству Пизанелло или старшего Виварини. Они не столько искали бесхитростную и точную передачу видимости, сколько сознательно стремились к стилю и мечтали уподобиться "величию древних". Не всем это давалось в одинаковой степени. Многие остались, под маской Возрождения, сущими готиками, и навязанные им античные покровы быстро стали спадать, как только они, выйдя из-под непосредственного влияния падуйской мастерской, вернулись в свои захолустья. Но не случилось этого с лучшими. Мантенья, хотя его отношения с учителем и кончились распрей, хоть Скварчионе и критиковал работы своего ученика, оказался все же тем, о ком мечтал Скварчионе – новоявленным римлянином.

О Скварчионе известен еще чрезвычайно важный факт – это был первый художник-коллекционер. Сын нотариуса, сам в начале своей деятельности портной, он, вероятно, долгое время оставался вне художественных кругов, и творческий мир этот мог ему казаться каким-то в высшей степени привлекательным, почти волшебным царством. В нем поэтому, по всей вероятности, отсутствовали черты профессионала, которому все прекрасное кажется уже обыденным. Эта "посторонность" его отношения к искусству заставила его дорожить им, искать его и затем собирать его произведения. В 1420-х годах он совершает диковинное путешествие на Восток, в Грецию, и привозит оттуда целый музей всевозможных предметов, надписей, статуй, бронз. Мы видим, что и Мантенья, следуя по стопам учителя, также превращает впоследствии свой дом в кунсткамеру и даже доводит свои дела до расстройства, вероятно, благодаря своей страсти собирать антики.

Можно сказать, что мастерская Скварчионе была, таким образом, как бы первой "академией", первой школой, основанной на изучении древних "авторитетов" и даже на сознательном подражании им; впервые в ней проявляется, следовательно, и пагубная склонность к разрыву с жизнью. Художество отныне брало на себя роль носителя и хранителя "хорошего вкуса", вооружалось доктринерством. Но эти дурные и характерные черты "академизма" выступили лишь в последующие времена, когда Италия была уже утомлена и истощена непрестанным "выявлением гениальности". В XV же веке "академия" Скварчионе оказала лишь большую услугу родному искусству; она повернула судьбу искусства северной Италии, соединила эту судьбу с судьбой всего остального Возрождения и этим способствовала тому, что движение в целом приобрело ту мощь, тот универсальный характер, который оно не могло бы иметь, если бы Возрождение осталось местной особенностью одной средней Италии.

На пейзаже северной итальянской живописи мы можем с особой ясностью понять значение мастерской Скварчионе. Сравним пейзаж Пизанелло на его "Святом Евстафии" или на его "Святом Георгии" с любым пейзажем скварчионистов, и нам сразу бросятся в глаза теснота и темнота у Пизанелло, свет и простор у Мантеньи, Дзоппо и у кого угодно. Но этот свет и простор не столько результат более внимательного изучения природы (как, например, у ван Эйков или у Пьеро деи Франчески), сколько следствие строгой, богатой теоретическими принципами школы. Мы знаем из документов, что Скварчионе был сам знатоком перспективы[287]287
  Сведения о том, что Скварчионе обучал перспективе, мы находим в контракте, заключенном между ним и живописцем Угуччионе, отдавшим ему сына в ученики (1467 год). В Падуе перспектива была в большом почете. Прекрасные перспективные схемы дал Донателло в своих барельефах для Санто, но уже е начала XV столетия здесь существовала кафедра по этой отрасли математики (в Венеции ее преподавал знаменитый ученый Малатини Джироламо). Один из предполагаемых учеников Скварчионе, Фоппа, составил трактат о перспективе.


[Закрыть], и это не должно поражать в человеке, который жил в унисон со всем, что было передового в его время. Ведь перспектива была великим вопросом дня: в Тоскане бредили ею, сочиняли для нее картины, а в Падуе ее читали с университетской кафедры. Последовательное же занятие перспективой обязательно должно было привести к проблемам пространства вообще и к проблемам освещенного пространства (т. е. воздушной перспективы) в частности.

В пейзажах скварчионистов нас особенно должны поразить две особенности: обилие архитектурно-перспективных мотивов и неправдоподобие всей "чистой" природы. Особенная страсть проявилась у них к каким-то каменным пустыням, где каждая поверхность гранена, где все ступени и уступы, и все эти грани и лестницы служат тому, чтобы от формы к форме увлекать глаз дальше и дальше в глубину картины. Над этой каменной пустыней, с ее террасами, ее дорогами и реками, извивающимися в бесконечность, расстилается светлеющее книзу небо, и опять по небу в сокращающейся пропорции облака размещены таким образом, что получается удивительное впечатление дали и простора. Быть может, от падуйцев (а не от нидерландцев) почерпнул Пьеро деи Франчески указания для своих панорам на портретах урбинского герцога и его жены; ведь написаны они в то время (около 1460 года), когда Мантенья был в полной силе, а в пограничных между северной и средней Италией "Марках" отголоски школы Скварчионе были чрезвычайно сильны.

Но одними перспективными задачами не исчерпывается смысл пейзажей школы Скварчионе. В этих Фиваидах, помимо того, веет грандиозный поэтический дух. Никогда и нигде еще средневековая мысль об аскетическом подвиге, какое-то "наслаждение ужасом" не находили себе столь яркого выражения, как в этих пейзажах падуйцев, венецианцев и феррарцев XV века. Но и эту черту можно себе объяснить исканием античной строгости и суровости Ведь в то отданное всем прихотям тиранического строя время, в дни уже публично признанного упадка церковности одинаково могли прельщать мечты о доблести суровых римских республиканцев и о подвигах безжалостных к себе древних аскетов. Все это было в древности, в таинственном, прекрасном, идеальном прошлом. Тот мир, жесткий и строгий, стремились возродить и проповедники (Савонарола был в некотором роде скварчионистом, он был из Феррары, из города скварчионистов Туры и Коссы). Вероятно, тогда в мастерской Скварчионе окреп дух, во многом схожий с тем духом, который, несколько веков спустя, царил в мастерской "республиканца" и "римлянина" Давида; но "суровый классицизм" XV века был возвышеннее, он еще дышал религиозным энтузиазмом. Один и тот же поток общественной мысли освежил и ботегу падуйского живописца, и кельи монахов Сан Марко во Флоренции; он же еще вылился, наконец, в творении "ученика Савонаролы", Микель Анджело. Ведь и в Микель Анджело, в строгой новой комбинации переплетены все элементы школы Скварчионе: культ античности, стремление к аскетическому подвигу, строгая научность и незнающий успокоения религиозный порыв.

IV – Андреа Монтенья

Монтенья – ученик Скварчионе

Мантенья. Голофа. Париж. Лувр.

Центральное положение среди учеников Скварчионе занимает падуец Андреа Мантенья, родившийся в 1431 году, бывший, следовательно, моложе своего учителя лет на тридцать. Значение Мантеньи настолько бросается в глаза, что за последнее время стали даже раздаваться сомнения относительно зависимости его искусства от школы Скварчионе. Сомнения возникли и относительно того, был ли Мантенья усыновлен Скварчионе. Действительно, может показаться странным, что Скварчионе усыновляет Мантенью при жизни отца последнего. Однако в нескольких дошедших до нас документах Мантенья носит фамилию Скварчионе, а в одном случае, по поводу устроенного в его честь пира, он упоминается под этим именем в чужом краю, в Пизе.

Мантенья. Встреча.

Но и помимо этих подробностей влияние на Мантенью Скварчионе явствует из тех черт сходства, которыми отмечены произведения всех скварчионистов, и лишь в наиболее сильной степени – произведения Мантеньи. Объяснять это явление воздействием Мантеньи на своих товарищей нельзя, ибо двое из его соучеников, отличавшихся этими чертами в самой определенной форме, Скиавоне и особенно Пиццоло, были на несколько лет старше его, и "мантеньевские" фрески Пиццоло написаны до начала деятельности Мантеньи. Приписывать, в свою очередь, значение общего источника Пиццоло нет оснований, тогда как все, и особенно обилие учеников Скварчионе, отовсюду стекавшихся к нему в Падую, говорит за то, что мастерская Скварчионе была истинным духовным очагом. Эта зависимость Мантеньи от Скварчионе не умаляет, конечно, его собственного значения. Мантенья как живописец стоит на голову выше всего своего поколения и принадлежит вместе с ван Эйками, Мазаччио, Пьеро деи Франчески, Боттичелли, Перуджино и Леонардо к самым ярким светочам столетия.

Из всех находок, сделанных гуманистами, страстно стремившимися воскресить мертвое дивное тело классической древности, неустанно копавшимися в земле, неустанно разбиравшими мудреные надписи и потускневшие палимпсесты, из всех этих "находок" самая изумительная "находка" – искусство Мантеньи, несомненно, вызванное их "внушением", но при этом обладающее всеми качествами подлинности и самобытности. В 1485 году Рим был чрезвычайно взволнован слухом, что во владениях монастыря Санта-Мария Нуова, на Аппиевой дороге, найден в нетленном виде труп древней прекрасной девушки. Эта сказка как нельзя лучше выражает, что в XV веке волновало умы, о чем грезили и как были влюблены в прошлое все лучшие люди эпохи. С раздирающей тоской взирали они на божественный "труп" античного мира и готовы были отдать все, чтобы оживить его, воскресить, чтобы вдруг очутиться снова гражданами не "Священной Римской империи", столица которой была там, за горами, в дикой "готической Паннонии", а Великой Римской Республики, с настоящим Римом во главе, с Городом, правящим Вселенной. И не столько честолюбивые идеалы о могуществе бродили в головах большинства гуманистов, сколько желание увидать снова в целости гордые храмы, обширные амфитеатры, форумы, акведуки и термы, весь строй и блеск той завидной эпохи, в сравнении с которой современность представлялась им мерзостью запустения.

Нам теперь нелегко вообразить ту психологию, ту жажду красоты, которая охватила тогда Италию. Мы теперь видим памятники прошлого окруженными почетом, бережно хранимыми. Немало и воссоздано с тех пор в грандиозных размерах. Даже руины прибраны, приукрашены. Нас не удивишь рядом колонн, поддерживающих антаблемент, или ротондой, или куполом. За пять веков восторженного увлечения античностью, имитации древности появились в таком обилии, что, наконец, даже почувствовалась потребность в реакции: "обожание колонны" сменилось ненавистью к ней. Но тогда, в XV веке, что видели люди, кроме замков, темниц с их башнями, дерзко вздымавшимися из узких улиц, кроме угрюмых, постоянно недостроенных соборов (стройка их продвигалась в Италии еще медленнее, чем на севере), кроме признаков варварства и вандализма на каждом шагу? Мы теперь обожаем и романскую архитектуру, и готику. Нам они говорят, несмотря на некоторое косноязычие, о чем-то очень важном. Люди XV века могли видеть в них лишь контраст тому, что было раньше, произведения тех "готов", которые разгромили красоту и величие прежней культуры.

Естественно было бы ожидать, чтобы в Риме, где еще стояло столько великолепных полуразрушенных громад (из которых многие с тех пор погибли), где производились наиболее ценные раскопки, чтобы там и воскресло впервые античное искусство. Однако у истории своя логика, и вышло так, что первые признаки пробуждения обнаружились во Флоренции, городе вполне "средневековом", а что первое цельное выражение Ренессанса дала далекая Падуя. При этом замечательно, что пионеры Ренессанса во Флоренции, Брунеллески и Донателло, побывали в Риме в молодых годах, Мантенья же посетил его уже убеленный сединами.

Почему это так? Что сам Рим мог лишь воспринять готовое и не был в силах создать что-либо из себя, это еще понятно: его падение было слишком глубоким; еще только что, с перенесением папского престола в Авиньон, он испытал предельное унижение, от которого долго не мог оправиться. Рим был городом клерикальных интриг и аристократических междоусобиц. Здесь не было настоящей жизни; она явилась лишь после того, как престол св. Петра был подряд занят исключительно светлыми умами и усердными ревнителями прекрасного. Но почему из всех городов Апеннинского полуострова Падуя дала первого художника-археолога – Скварчионе и первого гения возрождающейся античности – Мантенью? Не объясняется ли это тем, что сюда, к знаменитому университету, издавна стекались все лучшие люди науки, что здесь когда-то гостил и Данте, здесь уже существовал культ Петрарки, здесь, наконец, оставил лучшие свои произведения Джотто, означающий, вместе с Данте и Петраркой, первые этапы в истории пробуждения итальянской культуры? Надо, впрочем, заметить, что Падуя никогда не забывала своего античного происхождения. Наряду с благочестивым усердием, с которым она хранила мощи погребенного в ее стенах св. Антония, она чтила и память своего мифического основателя – троянца Антенора, брата Приама[288]288
  В последнее время в латинизации Падуи наука все большее и большее значение приписывает влиянию Донателло, поселившегося здесь в 1443 году и создавшего для Падуи первый достойный древних памятник: конную статую кондотьера Гватамелаты и алтарь для Santo, действительно, овеянный грандиозным античным духом. Пиццоло, из которого хотят сделать вдохновителя Мантеньи, был его подмастерьем. Не подлежит сомнению, что влияние Донателло было огромно, и, в частности, влиянию скульптора может быть обязана падуйская живописная школа своей скульптуральной жесткостью, своим образцовым стилем. Все же, однако, почва в Падуе была уже подготовлена в значительной степени и до приезда Донателло, быть может, благодаря пребыванию Учелло и Липпи, но скорее благодаря какому-то особенному воздействию, которое мы считаем (и так считалось уже веками) исходящим от Скварчионе. Ведь ни Донателло, ни Учелло, ни Липпи не создали в других местах, где они жили целыми годами, такого движения, как то, которое обнаружилось в 1440-х годах в Падуе.


[Закрыть].