Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 31 страниц)

X – Пьеро

Развитие техники живописи

Доменико ди Бартоло стоит одинокой фигурой в искусстве Сиены. Живописцы, явившиеся после него (если не считать временно подпавшего под его влияние Кверчии), принадлежали опять к архаикам или, по крайней мере, к художникам, отстающим от главных течений времени. Умбрийская живопись, напротив, дала в течение всего XV века почти непрерывающийся ряд великолепных мастеров, сыгравших выдающиеся роли в развитии не только локальных, «провинциальных» школ, но и самой флорентийской живописи, которую можно бы, в противоположность им, назвать «столичной». В Умбрии и в соседних Марках не замечается, впрочем, сосредоточения сил в одном месте. Все значительные города дали хороших или даже первоклассных мастеров, причем многие из этих художников большую часть жизни провели за пределами родины, распространяя добытый опыт и достигнутое мастерство по всей Италии.

С одним из главных умбрийцев мы уже познакомились в лице самого Джентиле да Фабриано. Но чрезвычайно интересными по своей жизненности художниками представляются и современники Джентиле, оба брата – Лоренцо и Якопо Салимбени из Сан Северино, работавшие и на своей родине, и в Фабриано, в Фолиньо, в Кальи, в Пезаро и в Урбино. Их наиболее значительная работа – роспись оратория Св. Иоанна в Урбино – окончена в 1416 году, т.е. одновременно с тем, когда Джентиле насаждал свое изысканное искусство в Венецианской области.

С искусством Джентиле (которое, несомненно, было известно братьям Салимбени) сближают их живопись не только технические особенности, но и отражение в их творчестве приемов северных (ломбардских и французских) миниатюристов, а также склонность к сложным и пестрым композициям. Но рядом с аристократом и поэтом Джентиле братья Салимбени представляются все еще провинциалами. Им чуждо понятие о пропорциях, о перспективе, о логическом распределении света. В их композициях много прямо карикатурного и нелепого. Зато заслуживает уважения их решительность. Они берутся за все, перегружают свои композиции подробностями, а также стараются передать в фонах требуемый сюжетом характер местности, – явление в то время еще редкое. Так, в сцене, где изображено крещение народа, они пересекают всю фреску узким и темным потоком Иордана с сверкающими в воде рыбами, а пустыню изображают в виде остроганных масс, редко поросших низкими, густыми пальмами. Тут же придумывают они ряд характерных подробностей: палатки, разбитые для богатых паломников, столы и навес с импровизированной корчмой для народа, – мотив совершенно нидерландский.

Близко к Джентиле стоит и Пьетро из Реканати, работавший в 1420-х годах, а также автор интересного сложного образа с житием св. Лючии, находящегося в церкви этой святой в Фермо. Опять и в этой картине, наряду с чертами сходства с Джентиле или братьями Салимбени, вспоминаются и французские миниатюры. Всюду веет нежно-идиллический или нарядно-светский дух. Зато отметим как отсутствие грандиозной стильности флорентийского характера, так и уклонение от иконописной строгости сиенцев, несмотря на то, что в отдельных случаях влияние и Флоренции, и Сиены сказывается в Умбрии несомненно.

Вслед за тем наступает внезапное и полное сближение с искусством Флоренции в лице одного из величайших гениев XV столетия – Пьеро деи Франчески.

Доминико Венециано. Мучение святой Лучии. Берлинский музей.

Пьеро[265]265
  Пьеро Деи Франчески ди Борго Сан Сеполькро (1406-1492).


[Закрыть], принадлежащий к поколению, бывшему лет на пятнадцать моложе Мазаччио, обозначает своим творчеством торжество совершенно нового начала в итальянской живописи – света Пьеро деи Франчески – это мастер plein air'a, простой, ясной, а главное намеренной озаренности.

И в XIV веке были художники, писавшие ярко, писавшие светло, но ни у одного из них мы не встречали при этом систему, настойчиво и удачно проведенную. Все, начиная от Джотто и Дуччио и кончая Гадди и Альтикиери, в сущности, только раскрашивали свои картины, и их яркие краски радовали глаз своей игрой. С задачами же света, если не считать нескольких попыток, мы в треченто не встречались вовсе, да и эти попытки принадлежали к "исключительным" эффектам; то был свет, брошенный костром или ореолом небожителей (в сценах "Рождества" и "Явления ангела пастухам"). Напротив того, дневные сцены были всегда ровно освещены неизвестным источником, или, вернее, они были не освещены, а расцвечены.

В сравнении с тречентистами, в произведениях вождей флорентийского кватроченто – Монако и Липпи, Мазаччио и фра Беато – свет и воздух играют уже более значительную роль. Однако и у этих великих художников свет еще не "самый смысл" картины, а лишь более усовершенствованный способ передачи видимости. И у них еще в этом отношении немало условного, резкого или безразличного. Несколько более сознательное и методическое отношение к освещению мы встречаем затем у Кастаньо и Учелло; но здесь уже не следует забывать, что как раз те произведения их, которые отличаются этой особенностью, исполнены после того, как Пьеро выступил со своими новшествами в самой Флоренции.

Картины Пьеро

Возникает, впрочем, сомнение: принадлежит ли честь такого «оживления света» самому Пьеро или же его учителю и вдохновителю – Доменико Венециано? К сожалению, личность последнего мастера, умершего в 1461 году, впервые заявившего о своем существовании письмом от 1 апреля 1438 года и игравшего в свое время огромную роль[266]266
  Вазари рассказывает о безумной зависти Кастаньо к Доменико, завершившейся коварным убийством последнего. Не подлежит сомнению, что это выдумка или заблуждение. Но уже тот факт, что Вазари решается вообще говорить о зависти такого огромного мастера, как Кастаньо, к Доменико, указывает на значение, которое он придавал последнему. Ведь слова Вазари были только откликом ходячих мнений тогдашнего художественного мира Флоренции. Надо заметить при этом, что в дни Вазари (в XVI столетии) существовало несравненно большее число произведений Доменико, нежели теперь.


[Закрыть], не поддается до сих пор исчерпывающему разъяснению[267]267
  Был ли Доменико, действительно, родом из Венеции и открывает ли именно он ряд великих венецианских колористов, – остается также под большим сомнением. Впрочем, уже Антонио Венецеано, писавший в Пизанском кампосанто, отличался от своих товарищей по росписи более совершенным владением колоритом. Прелестной красочностью отличаются и венецианские, еще совершенно архаизирующие «иконописцы» конца XIV века.


[Закрыть]. Достоверно принадлежат Доменико всего три произведения: большой образ в Уффици – «Мадонна со святыми», часть предэллы в Берлине и фреска «Святые Иоанн и Франциск» в церкви Санта Кроче. Вопрос же, можно ли оставить за ним и профильные женские портреты в Берлине и в музее Польди-Пеццоли (в Милане), решен теперь почти всеми авторитетами в отрицательном смысле[268]268
  Густаво Фриццони приписывает (и скорее остроумно, нежели основательно) портрет в музее Польди-Пеццоли Антонио Полайуоло.


[Закрыть]. И вот все эти картины отмечены печатью исключительного дарования и непревзойденной в эту эпоху тонкостью красочного понимания. Чего стоит, например, чарующая музыка розовых тонов в уффициевской Мадонне, их волшебное согласование с серыми и желтоватыми оттенками. И в отношении света, светотени, эти картины несравненно совершеннее всего, что делалось в то время: в них исчезли резкие наивные приемы Липпи и Беато Анджелико.

Все же цельного образа мы по оставшимся фрагментам творчества Доменико составить не можем, и, во всяком случае, нежная, вся сдержанная и тонкая личность художника бледнеет и стушевывается при сопоставлении ее с грандиозной фигурой ученика и продолжателя Доменико – Пьеро из Борго Сан Сеполькро.

Пьеро ди Фрачески. Сновидение Константина Великого. С. Франческо в Ареццо.

В свою очередь, и искусство Пьеро, в сравнении с произведениями Доменико Венециано, может показаться тяжелым, "мужиковатым". Если искать ему аналогии, то мы можем, с некоторой натяжкой, найти их в "пролетарском" художестве XIX века – в творении Курбе и Мадокса Броуна. Но, глядя на живопись Пьеро в оригиналах (особенно на изумительные фрески в "хоре" С. Франческо в Ареццо или на картины в Брере, в Лондонской национальной галерее и в Перуджии), совершенно забываешь о том, что формы и идеи здесь грубы и даже вульгарны, а навязывается, напротив, сравнение этих произведений с произведениями самых изысканных живописцев всей истории искусства: Вермэра, Лиотара, Коро и Дегаза. Это то же понимание серебристого дневного света, та же "благородная серость", та же пронизанность всего вольным, здоровым воздухом.

Свет у Пьеро не выражается яркой солнечностью и отчетливыми падающими тенями. Однако отсутствие их у него невозможно объяснять неумением передавать то и другое. Пьеро скорее сознательно избегает солнечных лучей, как избегали их все только что названные художники или Винчи и Веласкес. Художникам света важнее всего целостность впечатления, его гармония и ровность, и достигают они этой целостности не подбором согласованных цветов, а посредством ровного, правдивого, "нормального" света, все обдающего и всюду проникающего. Таких воздушных, серебристых, "высоких" небес никто не писал до Пьеро, никто не подозревал существования и этих серых оттенков. Наиболее интересное во фресках и картинах Пьеро, это его пейзажи, и в пейзажах опять-таки самое замечательное – свет, та непосредственность, с которою повторена в своем белом озарении, под высоким прозрачным небом, натура[269]269
  Свет играет у Пьеро роль и в той фреске С. Франческо в Ареццо, где пейзажа нет и где изображено чудесное сновидение Константина, покоящегося в своем шатре перед битвой с Максенцием. Всю композицию занимает шатер с отверстыми к зрителю занавесями. Темная глубокая ночь. Внезапно слева сверху падает луч, и оттуда несется Божий вестник, освещающий драпировки и императора, постель и бодрствующего, но ничего не замечающего оруженосца. Стражники на первом плане, едва очерченные бликами света и рефлексами, также остаются безучастными. Это одна из самых эффектных картин кватроченто, с поразительным усовершенствованием возобновляющая опыт Таддео Гадди и предвещающая Рафаэля и Корреджо.


[Закрыть].

Пьеро ди Фрачески. Прибыте царицы Савской к царю Соломону. Фреска в церкви С. Франческо в Ареццо.

Однако и помимо понимания света пейзажи Пьеро поражают своей простотой и непосредственностью, каким-то своим "модернизмом". Его не смущает задача занять всю картину большим ветвистым деревом, превосходно, прямо с натуры, нарисованным, или же провести к самой авансцене сверкающую под светлым небом речку, которая вьется из глубины картины, отражая одинокие кипарисы, тополя, тутовые деревья и плоские, "обыденные", списанные с окрестностей Ареццо холмы. Нужды нет, что благодаря такому простодушному натурализму мотива получаются некоторые абсурды, как, например, во фреске "Битва Константина с Максенцием". Ведь в таком ручейке немыслимо потонуть этим огромным всадникам[270]270
  Эта и находящаяся в симметрии с ней на левой стене хора Сан Франческо «баталия» Пьеро имеют много общего с знакомыми уже нам «баталиями» Учелло, которые, несомненно, были известны Пьеро (на это прямо указывает ряд схожих деталей). Но у Учелло господствует мрак, там перспективное удаление передано наивными линейными приемами, тогда как здесь царит яркий белый свет, и, надо полагать, несравненно более сильный свет должен был царить раньше, когда фрески не были еще испорчены (ныне они испещрены пятнами обвалившейся штукатурки); перспективный же эффект в «баталиях» Пьеро достигнул одними превосходно наблюденными в натуре оттенениями. Как далеки мы здесь от ребяческих рецептов Ченнино Ченнини, еще не утративших силу для всех «ремесленников-художников» времени Пьеро!


[Закрыть]. Подобный же мелководный ручеек должен изображать на его картине «Крещение» – Иордан.

Пьеро и его перспектива

Пьеро один из первых живописцев, оставивших нам трактаты о перспективе (предшествующие его труду перспективные руководства принадлежат архитекторам – Брунеллески и Альберти). Это раскрывает перед нами всю пытливость натуры Пьеро, его строгий нрав, его вдумчивое, сознательное отношение к делу. Занятия перспективой Пьеро побудили приписать ему и «перспективные» картины в Урбино и в Берлине[271]271
  С большим основанием, кажется, в этих картинах следует видеть произведения великого архитектора Лучиано де Лаурана.


[Закрыть] (архитектурные фантазии, совершенно лишенные фигур), являющиеся не только как бы превосходными иллюстрациями к теоретическим положениям науки, но и отменными чисто декоративными целостностями. Несомненно, что эти и подобные архитектуры, наряду с перспективными интарсиями, введенными в моду Брунеллески, и с «гуккастеном» Альберти, должны были затем оказать влияние на авторов чудесной серии перспективных композиций в Перуджинской Пинакотеке (в которых теперь видят произведения Перуджино и Франческо ди Джордже), а через художников Перуджии теоретические завоевания Пьеро могли достаться в развитом и обогащенном виде Рафаэлю.

Пьеро ди Фрачески. Обретение Животворящего Креста. Фреска в церкви С. Франческо в Арьеццо.

Но если бы даже и не сохранилось трактата Пьеро и тех написанных "иллюстраций" к нему, то все же Пьеро представлялся бы нам великим перспективистом, и это потому, что в его творении уже не чувствуется желания поразить знаниями и ухищрениями (что, например, заметно еще у Доменико ди Бартоло), а, напротив того, все строится и встает на свое место с простотой и уравновешенностью, возможными лишь при полноте знаний.

Лучиано де Лаурано (?) Перспективный вид. Урбино. Плаццо Дукале.

Еще в 1420-х и в 1430-х годах чувство пространства представлялось более развитым у Яна ван Эйка и Флемаля, нежели у итальянцев. Для этого достаточно сравнить "Мадонну" Роллена первого или "Дижонское Рождество" второго с современными им произведениями Мазаччио, Липпи, Анджелико. В моменте же создания фресок в Ареццо наблюдается обратное явление: Италия оказывается впереди, и даже чудесная картина Гуса 1470-х годов, в сравнении с тосканской живописью, поражает своей перспективной беспомощностью. Одной из причин, почему фрески Пьеро носят такой "современный" характер, является то, что их перспективное построение (несмотря на частичные ошибки и недосмотры) отличается совершенной убедительностью[272]272
  Одним из оснований, почему следует исключить из творений Пьеро и передать его ученику, фра Карневале, чудесную лондонскую картину «Рождество» (в которой, однако, как раз больше всего поражает «модернизм» светового эффекта), служит ее несуразная перспектива. Земля (голый, белесый песок, столь характерный для некоторых местностей Умбрии), на которой стоит Мадонна, имеет вид вертикально поставленной плоскости. Этому же художнику Вентури приписывает, между прочим, и великолепную Мадонну со святыми и герцогом Урбинским в миланском Брере. Декорация ее, состоящая из мраморной ниши с конхой, производит полное впечатление иллюзии благодаря своей светотени.


[Закрыть].

Лишь монументальная строгость, которую счел нужным придать Пьеро своей фреске "Обретение Животворящего Креста", отличает в ней пейзаж от правдивых серебристых итальянских этюдов Коро. Импрессионистская трактовка пейзажа позади портретов герцога Урбинского и его жены в Уффици производит впечатление панорамы, уходящей на десятки верст во все стороны, и это несмотря на отсутствие "линейных" деталей, без которых Учелло и Кастаньо не умели представлять глубину и которое так чувствуется в упомянутых архитектурных картинах. Нужно, впрочем, отметить, что как раз в подобных итальянских картинах влияние северного искусства обнаруживается с особенной ясностью: ведь именно панорамы, озаренные светом (в противоположность темным панорамам Амброджо Лоренцетти), были изобретением французских и нидерландских миниатюристов. То, что эти северные черты отразились именно в искусстве Пьеро, должно менее всего удивлять. Ведь уже в 1440-х годах Италию объехал Жеган Фуке, а в 1450-м – Роже де ла Патюр. При дворе герцога Урбинского, для которого были исполнены упомянутые портреты Пьеро, работали несколько нидерландских мастеров, и герцог-меценат, кроме того, собирал украшенные миниатюрами книги – произведения северных художников[273]273
  Панорамы встречаются в редких случаях и в творчестве, предшествующем Пьеро; укажем на предэллу фра Беато с видом на Тразименскую равнину в Берлинском музее, на фреску тречентиста Франческо да Вольтерра в Пизе (первый сюжет – «История Иова», на фрески Амброджо Лоренцетти. Однако повторяем, «модой» расстилающиеся дали (а не громоздящиеся планы) в глубине картин становятся лишь с 1460-х годов. Если и нельзя доказать, что Пьеро принадлежит в Италии почин в пейзажных мотивах этого рода, то, во всяком случае, его картины принадлежат к лучшим и наиболее ранним примерам этого новшества.


[Закрыть].

К наиболее озадачивающим картинам XV века принадлежат две композиции архитектурного характера в галерее Барберини в Риме: "Рождество Богородицы" и "Введение во храм", приписываемые самым разнообразным мастерам и школам. Их изощренные архитектурные декорации и как бы известное щегольство перспективой приближают их к Пьеро деи Франчески. Но тон их, тусклый и однообразный, резкость очертаний и неудовлетворительная передача воздуха заставляют думать, что перед нами работа менее сильного мастера и, во всяком случае, не Карневале, если только оставить за последним все то выдающееся и первоклассное, что приписывает ему Вентури. Поражает в этих картинах изможденность фигур нищих и интерес художника к модным нарядам. Первая черта напоминает падуйцев, вторая – феррарцев. Картины эти, во всяком случае, замечательны именно доминирующей ролью, отведенной в них декорации.

XI – Современники великих

Бокатти и Бонфильи

Джованни Бокатти. Мадонна с анелами и святыми. Пинакотека в Перуджии

Чтобы понять всю значительность таких художников, как Пьеро или Доменико и Кастаньо, полезно взглянуть на то, что делали художники "средней руки" – их товарищи и сверстники. Туристы создали культ произведений Джованни Бокати из Камерино, и действительно, трудно представить себе что-либо более ребячески-милое, более трогательное, нежели его Мадонна, окруженная поющими ангелами. Прелестна также эта картина и в декоративном отношении. В двух других знаменитых алтарях Перуджинской Пинакотеки Мадонна изображена сидящей на троне под навесом из шиповника, перевитом лавровыми листьями. Бокати, не робея, идет при этом по следам самых передовых художников: Липпи, Учелло, Пьеро. Он строит перспективу сходящихся по полу и по верху линий, старается сообщить впечатление глубины. Кроме того, он выказывает чисто детское чувство природы. Но при всем этом какое отсутствие зрелости, какая резкость, какой беспомощный рисунок, как, красивые сами по себе, краски неспособны дать хотя бы некоторую иллюзию правды. Несмотря на все перспективные ухищрения (кстати сказать, полные ошибок) и усердное контрастное оттенение, его фигуры точно склеены одна с другой, точно вырезаны из картона.

Другой умбриец, бывший пятью годами моложе Бокати и лет на десять моложе Пьеро, Бенедетто Бонфильи, представляется более разносторонним и зрелым художником, особенно же в его "декорациях", во фресках капеллы Приоров (Перуджинская Пинакотека), изображающих эпизоды из жизни св. Геркулана и Людовика Тулузского, Бонфильи соперничает с Доменико ди Бартоло и с фресками Липпо Липпи в Прато. Сцену похорон св. Людовика он помещает внутри базилики, передняя стена которой вскрыта, – старинный наивный прием, заимствованный из чертежей архитекторов[274]274
  Этим приемом пользовался и Беато Анджелико и его же мы наблюдали у Мозера.


[Закрыть]. Но перспектива собора представлена превосходно, свет мягко распределен по колоннам, стропилам, стенам и открывающейся в глубине апсиде.

Очень эффектна также декорация позади "Перенесения мощей святого Геркулана", передающая вид Перуджии, который можно и сейчас еще узнать в натуре. Церкви (на первом плане Сан Пьетро с его тяжелой башней, дальше С. Доменико с его огромным окном, еще дальше апсида С. Эрколано) перемешаны с обывательскими домами и дворцами-замками[275]275
  И в других произведениях Бенедетто Бонфильи заметна эта редкая еще в XV веке наклонность к пользованию ведутами, заимствованными непосредственно с натуры: во фреске «Осада Перуджии» видна городская стена с ее воротами, вся нагорная часть города и опять апсида С. Эрколано; на хоругви (гонфалоне) св. Бернардина (Пинакотека) – оратория святого и находящаяся рядом церковь Сан Франческо; на гонфалоне с Мадонной della Misericordia – снова городские стены Перуджии.


[Закрыть]. Тесно жмутся и ползут в гору первые, гордо, точно стремясь превзойти друг друга, тянутся к небу башни вторых. Судя по костюмам, фреска относится к 1450-м годам.

Бенедетто Бонфильи. Перенесение мощей святого Геркулана. Пинакотека в Перуджии.

Но при всех достоинствах этих фресок и их нельзя сравнить с произведениями Доменико Венециано и Пьеро деи Франчески. Краски почти монохромны: буро-желтые с заглушенными, еле заметными оттенками светло-сиреневым, оранжевым, желтым, розовым и оливковым. Все тени однообразны – коричневатого тона. При этом полное отсутствие чувства пространства, все только линейно построено, а однообразная сила тонов не передает различные степени удаления, и вообще во фресках Бонфильи совершенно недостает того, что называется "воздушной перспективой". Наконец, страннее всего видеть в современнике и соотечественнике Пьеро возвращение к архаическому темному, буро-синему, ровному колеру неба[276]276
  В более ранних (как кажется) картинах Бонфильи, например в «Благовещении» Пинакотеки, мы видим еще более странную смесь «передовых» (для середины XV века) мотивов с архаизмами. Прелестна по деталям вся архитектурная часть, но «теснота» на картине крайняя, а над роскошно орнаментированной оградой сада Марии стелется иконное золотое небо. На картине «Поклонение волхвов», относящейся, вероятно, к 1450-м годам, в перспективе допущены грубые ошибки, небо было как будто покрыто золотом (и эти остатки его ныне сообщают картине эффект догорающей зари), конусообразные горы тянутся скучным рядом к фону и в неправдоподобный розовый цвет окрашен далекий город. Нечего и говорить, что никакой светотени в фигурах не соблюдено. Еще примитивнее работы другого значительного умбрийского матера XV столетия, Пьеро Антонио из Фолиньо (Меццастрис). В церкви dei Pellegrini в Ассизи мы видим мотивы, достойные старика Спинелло Аретино. Лишь ренессансная форма архитектуры, костюмы да еще кое-какие мотивы, заимствованные у фра Беато Анджелико, Беноццо Гоццоли и Карло Кривелли, выдают позднее время их происхождения. Этот умбриец может подать руку самому упорному из сиенских архаиков, Сано ди Пьетро. Как странно видеть среди чопорных композиций Меццастриса и даже на его фонах очаровательные, полные грации и изящества фигуры его младшего собрата (и ученика?) Перуджино.


[Закрыть].

Живопись кватроченто на севере Италии

I – Пизанелло

Пизанелло

Если переправиться к северу от Тосканы, то и здесь в первой половине XV века можно наблюдать сильное брожение. Просыпается художественная жизнь Венеции. В политическом отношении годы эти отмечены значительным усилением аристократии, находящимся в связи с возрастанием богатства отдельных патрицианских родов. В свою очередь, это явление способствует развитию чисто светского искусства. В то же время замечается ослабление влияния востока, который поглощен турецким нашествием. И в зависимости от этого находится все растущее сближение Венеции с западом.

В 1405 году Венеция овладевает Падуей, Виченцой и Вероной, в 1426 году – Брешией, в 1428 году – Бергамо, и с тех пор история искусства этих городов тесно связана с историей их владычицы. Падуя и Верона, несмотря на близость к византийской Венеции, не были сторонницами архаического запаздывания; напротив того, здесь оставили свои произведения все наиболее "передовые" художники: Джотто, Донателло, Аванцо, Альтикиери, Джусто. Вполне понятно поэтому, что оба эти города сделались на целый век как бы питомниками искусства Венеции. Здесь получили свое развитие почти все лучшие художники, которых мы называем венецианцами, хотя большинство из них и не родилось на лагунах. "Венецианская живопись" в таком широком значении начинает играть видную роль и мало-помалу вступает в соперничество с тосканской. Столетие спустя, в середине XVI века, Венеция уже празднует полную победу – ей принадлежит первенство в искусстве Италии.

Источники всего этого поступательного движения, к сожалению, не исследованы или, вернее, не поддаются исследованию. Многое сделано за последнее время усердием Биадего и Лаудадео Тести, и, однако, все главные вопросы остаются в тени. Так, до сих пор, несмотря на все остроумные гипотезы и комбинирование найденных документов, совершенными загадками остаются две центральные фигуры раннего венецианского Ренессанса – Пизанелло и Якопо Беллини.

Относительно Пизанелло мы даже не знаем, какое основание имел он носить прозвище "Пизано" (уроженец Пизы), назывался ли он Витторе или Антонио, когда и где он родился. Прежнюю дату рождения приходится отбросить, но и 1397 год, который предлагает Биадего и который приняли было во всем ученом мире, необходимо, кажется, отодвинуть лет на пять или семь. Между тем, вопрос о годе рождения Пизанелло далеко не праздный. Одни выводы можно сделать, если допустить, что Пизанелло был еще ребенком, когда в Венецию для росписи дворца дожей прибыл умбриец Джентиле да Фабриано, и совершенно другие – если он к этому (1314?) году был уже двадцатилетним молодым человеком или даже зрелым художником. В последнем случае можно было бы даже допустить, что именно Пизанелло оказал влияние на своего явившегося с юга собрата, а констатирование такого воздействия со стороны Пизанелло, в свою очередь, объяснило бы и все то, что сближает Джентиле с искусством севера[277]277
  Если даже считать берлинское тонди Поклонение волхвов работой не Пизанелло (или его мастерской), а флорентийца Учелло, то это не изменит нашего отношения к этой картине, как отражающей северный, готический, франко-нидерландский вкус. Ведь Учелло мог воспринять эти начала как от Джентиле, проживавшего с 1421 года во Флоренции, так и в самой Венеции, где Учелло жил в 1420-х годах и где одновременно работал Пизанелло.


[Закрыть].

Стефано де Дзевио. Мадонна в саду. Музей в Вероне.

Но не обязаны ли и Пизанелло, и Джентиле влиянию третьего художника, веронца Стефано, известного под прозвищем да Дзевио? Последний родился в 1393 году и, следовательно, был старше Пизанелло (если вообще допустить, что Пизанелло родился в 1397 году). Однако и о Дзевио мы имеем лишь самое приблизительное представление. Те картины, которые принадлежат ему с наибольшей достоверностью ("Мадонна в саду", "Поклонение волхвов", "Мадонна" в римской галерее Колонна и, наконец, великолепные ангелы с бандеролями в веронском Сан-Фермо), относятся к тому времени, когда Джентиле уже закончил свои работы в Венеции и уехал во Флоренцию, а Пизанелло (даже если принять 1397 год) было лет тридцать.

Восхитительные картины Стефано стоят, во всяком случае, очень близко к "немецкому" и "французскому" стилю. Его "Мадонна в саду" (Музей в Вероне) – очаровательный вариант темы, вошедшей в моду на севере в конце XIV века, поражающий, однако, своей технической отсталостью. Hortus conclusus Марии представлен в "китайской" перспективе, в виде вертикальной плоскости или плана. При этом замечаются обилие золота и все те приемы в живописи и в композиции, которые свидетельствуют об увлечении мастера северными миниатюрами. "Поклонение волхвов" в Брере, несмотря на тесноту композиции, выдает более внимательное отношение к натуре. Прелестны животные: припадающая к земле борзая, гордо выступающий верблюд, хорошо (и очень близко к Джентиле) нарисованные головы лошадей. Но все это относится к 1435 году, когда Пизанелло успел уже создать многие из своих лучших произведений. Таким образом, да Дзевио можно считать скорее за отстающего подражателя. Не исключена, впрочем, возможность того, что и в свои молодые годы Дзевио писал в таком же роде, с таким же совершенством, и тогда он, следовательно, был на уровне самого передового искусства севера; однако положительных данных для принятия такой гипотезы у нас нет, что же касается техники, то даже прелестная веронская картина противоречит.