Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 31 страниц)

XI – Дунайская школа натюрморта

Августин Гиршфогель. Пейзаж с мостом. Гравюра на меди середины XVI века.

Той же чертой какой-то неряшливости в сравнении с Дюрером отличается блестящий колорист Ганс Балдунг Грин, картины которого, подобно витражу, горят самыми яркими и пестрыми красками Ганс Балдунг – очень интересный мастер, с широким захватом и разнообразный; он вышел из швабской школы, но поселился в Страссбурге. Но, как и Кранах, он неровен, слишком "быстр" в исполнении и потому нередко бывает схематичным и поверхностным. Пейзажист он, во всяком случае, замечательный и близкий по затейливости к Кранаху. Особенно хорош его снежный пейзаж на картине "Мучения святой Доротеи" 1516 года в пражском Рудольфинуме, но и эта небольшая картина поражает в одно и то же время и своим отличным замыслом, и неряшливым исполнением.

Альбрехт Альтдорфер. Вирсавия (1526 г.) Старая пинакотека в Мюнхене.

Альбрехт Альтдорфер. Победа Александра над Дарием. Старая Пинакотека в Мюнхене

Перспектива дворца слева, конструкция замка вдали для времени до странности плохи. То же самое приходится сказать и о "Святом Семействе под деревом" в венской Академии. Лучше всего исполнен Грином большой алтарь из пяти частей в Берлинском музее (около 1507 года), но ярко разбликованный пейзаж здесь не более как декоративная схема, не имеющая никакого самостоятельного значения. Интересно (несколько в итальянском вкусе) затеяна "Pieta" позднего времени (в Берлине). Замечательны по смелости композиции вертикали двух крестов и дерева, перерезающие композицию и уходящие вверх за край картины. Натуралистический вкус Грина заставил его при этом и столбы крестов изобразить необычным образом – в виде простых стволов деревьев с ободранной местами корой. Сильное впечатление производит еще одна подробность: торчащая из-за рамы туго привязанная к стволу веревками нога распятого разбойника. Много красивых изображений нашли бы мы в гравюрах и рисунках Грина, поражающих своим диким, фантастическим характером. Некоторые из них напечатаны с нескольких тоновых досок.

Чарующий художник Альбрехт Альтдорфер несравненно цельнее Грина. Его творение довольно обширно, и все оно пропитано одинаковым настроением какой-то интимной "фантастики". Он в то же время и тщательнее большинства своих товарищей. Но от Дюрера, с которым этот уроженец Регенсбурга был, вероятно, в сношениях во время своего пребывания в Нюрнберге, он все же отличается тем, что и его творчество носит характер некоторой спешки, меньшей продуманности, меньшей выдержанности.

Альбрехт Альтдорфер. Семья Сатиров. Берлинский музей.

Альтдорфера, также как и Патинира и Блеса, можно прямо считать "пейзажистом". В большинстве его произведений именно пейзаж играет главную роль, а в целом ряде гравюр и в одной картине Мюнхенской Пинакотеки он дал и первые по времени образцы совершенно "чистых", "пустых" пейзажей[228]228
  К сожалению, эта «Дорога в лесу» Мюнхенской Пинакотеки далеко не лучшая картина Альдорфера; она страдает тусклостью красок и вдобавок испорчена реставрацией. Гораздо лучше близкая к ней картина «Святой Георгий» (также в Мюнхенской Пинакотеке), в которой фигура играет роль еле заметного стаффажа. Интересно здесь отметить у Альтдорфера, равно как и у Кранаха, их своеобразное понимание античного обожествления природы. Мифологические «голыши» Кранаха имеют вид выбежавших из бани на воздух немецких мужиков, и немецкими же шписбюргерами представляются отдыхающие «im Grьnen» фавны Альтдорфера (Берлин). Но важно уже то, что художники стали приниматься за подобные темы. Средневековое умиление перед природой и античное ее обожание начинали сливаться в одно целое. Эльсгеймер и Пуссен нашли затем способ сделать это сливание полным и чудесно-прекрасным.


[Закрыть]. Манера Альтдорфера при этом приближается более к мелочной, сверкающей блестками манере Кранаха, нежели к планомерной, строго графической – Дюрера. В гравированных этюдах у Альтдорфера нет внимательной передачи природы, как у Дюрера; напротив, все у него гораздо неряшливее, виртуознее, манернее. Но в чем Альтдорфер занимает обособленное месте, так это в световых эффектах. Им написан в прекрасной картине «Победа Александра над Дарием» (1529 г.) один из первых «закатов солнца» и написан он с таким мастерством, с такой яркостью, с таким пониманием красок, света и форм, что даже Тернеру впоследствии не удалось превзойти старого немца. В этой же картине потрясает огромность пространства. Вид расстилается на сотни верст, и все эти нескончаемые ряды гор, эти реки и озера пронизаны лучами закатывающегося в огненной глории светила[229]229
  Как далеки мы здесь от аккуратно выписанных, измельченных далей ван Эйка и от далей левой части Тифенбронского алтаря Мозера. Но тем не менее заслуга остается за обоими мастерами полностью – именно они открыли дорогу всему последующему исканию на пути передачи пространства. Особенно картина Мозера приходит на ум, когда глядишь на «Alexanderschlacht». Что это: случайность, или же Альтдорферу было известно произведение Мозера?


[Закрыть]. В нескольких других картинах Альтдорфер также задается световыми задачами и иногда почти в совершенстве разрешает их. Такова прелестная синяя «Рождественская ночь» (Берлин) с ее странным розовым ореолом, освещающим жалкие развалины, в которых приютилась Святая Семья; такова насыщенная светом картина «Отдых на пути в Египет» (Берлин), с ее леонардовской голубой далью, с ее «лунным пейзажем», наводящим на сравнение с пейзажем «Джоконды»[230]230
  Близкий к картине «Победа Александра над Дарием», но скромнее трактованный эффект встречается на картине Нюрнбергского музея: «Тело св. Квирина достают из воды».


[Закрыть]; таково, наконец, и совершенно импрессионистски трактованное «Рождество» в Венском музее, – небольшая картина, в которой, по странности и смелости концепции, Альтдорфер приближается к Грюневальду.

Альтдорфера сильно интересовали перспективные задачи. Две его гравюры, изображающие внутренность регенсбургской синагоги (в разрушении которой он принимал участие), поражают мастерством, с которым построены массы и правдиво распределен свет. Это все та же старинная задача Витца, но здесь наконец совершенно разрешенная. О Витце же вспоминаешь перед замечательной картиной Альтдорфера в Аугсбургской галерее "Рождество Марии". Художник-фантаст поместил эту сцену среди величественного готического собора, между столбами которого носится хоровод ликующих ангелов. КАРТИНКА186 Здесь же стоит кровать роженицы, сюда же пришел в крестьянской одежде отец Марии – Иоаким. Перспектива не совсем правильно построена, но это как будто не по недостатку знания, а из-за художественного темперамента мастера, не дававшего ему сосредоточиться, все обдумать, все привести в систему. О необычайном перспективном чувстве Альтдорфера свидетельствует, во всяком случае, убедительность этого грандиозного intйrieur'a с его арками, галереями, чередующимися переходами, конхами и апсидами. Накануне смерти готики Альтдорфер как бы прощался с нею, как "прощался" Дюрер с замками Raubritter'oв. Тем более странно, что детали этого хитрого сооружения принадлежат уже ренессансу[231]231
  Архитектурные идеалы выразились полнее всего у Альтдорфера в его дворце Давида на очаровательно пестрой, испещренной светящимися голубыми нотками картине «Вирсавия» (Мюнхен, 1526 г.). Этот дворец – колоссальное сооружение с открытыми лоджиями, террасами, балконами, башнями. Но говорить серьезно об архитектуре при виде этой прелестной «чепухи» нельзя, и еще менее можно говорить здесь о понимании задач «возрождения». В сущности, это не что иное, как снабженная круглыми формами громадная готическая игрушка, род Kunstuhr, которая вот-вот зашипит, зазвенит, заиграет и даже зашевелится. Несколько более толковое понимание ренессанса обнаруживает Альтдорфер в гравированных проектах чаш, ваз, дверей, орнаментов. Здесь он приближается к Гольбейну-младшему и Флейтнеру.


[Закрыть].

Ганс Бургкмаер. Охота на оленя. Гравюра на дереве.

К той же "дунайской" школе относят и близкого к Альтдорферу художника – Вольфа Губера, уроженца Фельдкирха (Форарльберг), переселившегося затем в Пассау (в 1515 году). У Губера на гравюрах и в крайне резких по живописи картинах мы находим аналогичные с Альтдорфером задачи и близкую к нему, но несколько более свободную технику. Особенно замечательна картина Губера в собрании Липпергейде (Берлин) – "Бегство в Египет". Это первый пример (еще очень робко исполненный) эффекта "contre-jour'a"[232]232
  Около того же времени Содома прибегает к подобному эффекту в своем «Святом Севастиане» и то же делает (несколько раньше) Петро ди Козимо в «Благовещении». В трактате Леонардо мы находим указания на то, что и этот гении интересовался contre jour'oм, однако как его передать в картине, он не даст совета. Нечто близкое к эффекту contre-jour'a мы уже видели в пейзаже Брейгеля «Виселица».


[Закрыть] и падающих вперед к зрителю теней. Животные нарисованы скверно, и вся пейзажная «постройка» скорее беспомощна, но смелость задачи заставляет прощать эти недостатки. Световые эффекты встречаются и в гравюрах Губера «Святой Христофор» и «Святой Георгий» (в последней – опять-таки, эффект contre-jour'a). Перспективные задачи также интересуют Губера. Особенно замечательна своей смелостью ракурсов, доходящей до карикатуры, гравюра «Пирам и Тизбея». В архитектурных частях его произведений мы встречаем то ренессансные, то готические мотивы.

Ганс Вейдитц. Иллюстрация к трагедии. Гравюра на дереве.

К "чистым" пейзажам Альтдорфера и Губера (среди последних особенно еще замечателен рисунок 1510 года в Нюрнбергском музее, изображающий с полной простотою деревенский мост и позади озеро с горами, – мотив, совершенно достойный голландцев XVII века) примыкают гравюры и акварели двух художников: Аугустина Гиршфогеля (1503-1554 гг.) и Ганса Зебальда Лаутензака (1524-1563). Их пейзажи особенно замечательны тем, что они "чистые", что в них нет фигур, – явление в то время еще исключительное и в своем роде в высшей степени интересное, ибо в этом отсутствии фигур особенно ясно выражается возросший интерес к природе an und fьr sich. Однако в наблюдательности эти художники все же уступают и Дюреру, и Альтдорферу, и даже Кранаху, хотя в их произведениях и заметно подражание всем этим трем мастерам. Манерность некоторых приемов у них уже настолько велика, что им как-то не веришь. При этом они не чужды еще и шаблонности. Вечно повторяются кранаховские елки и другие деревья со свешивающейся с ветвей "мочалкой" паразитных растений. В перспективном же отношении и Гиршфогель, и Лаутензак означают скорее огрубение и шаги назад. Нужно еще прибавить, что существует ряд чисто топографических работ обоих мастеров, и эти работы интересны как первые шаги в художественной области, которые должны были со временем необычайно расшириться.

К световым эффектам Альтдорфера приближается странная картина бернского художника Николауса-Мануеля Деутша в Базеле – "Усекновение главы Иоанна Предтечи". Среди черной ночи появились какие-то ореолы, сияющие радуги, таинственные потоки света лучатся из древесных ветвей. Однако путанность композиции и орнаментальные детали лишают это произведение той силы впечатления, которую, вероятно, имел в виду художник. В картине "Святая Анна с Богородицей" (1523 г.) Деутш помещает под небесным видением широкий романтический пейзаж, замечательный по удачной трактовке теней, легших от туч на различные планы далей. Из других швейцарских художников особенно интересовался пейзажем цюрихский живописец Ганс Леу (родился около 1470, умер в 1531 году). Его акварели и рисунки довольно манерны, но сохранилось сведение о том, что он нарисовал панораму с высоты Gislifluh od Aarau, и в то время это было чрезвычайно редким явлением в живописи[233]233
  К концу XV века относится грандиозная панорама (гравюра на дереве) Якопо Деи Барбари, изображающая Венецию и соседние берега, видимые с высоты птичьего полета.


[Закрыть]. Еще один замечательный швейцарский художник первой трети XVI века, Урс Граф, мало интересовался пейзажем, и то, что встречается у него в этом смысле, всегда довольно шаблонно.

Аугсбургские и ульмские художники представляются в XVI веке менее жизненными, нежели художники других немецких центров. Видимо, здесь некоторая древность художественной местной культуры создала стесняющие традиции, как бы "академичность". У красивого мастера Ганса Бургмайера (1473-1531) поражает никогда не покидающий его холод, и особенно неприятно это сказывается в пейзажах, как написанных, так и гравированных, – впрочем, менее в последних, нежели в первых[234]234
  Изображение природы в ее сильных «аффектах», в ее «пафосе» большая редкость в XIV и XV веках. Едва ли не наиболее ранним изображением бури является миниатюра в «Домовой книге» семьи Черути, исполненная неизвестным веронским мастером в конце XIV века. Несмотря на схематическую форму деревьев, порыв ветра в этой крошечной картине передан с полной убедительностью.


[Закрыть].

Йорг Бреу. Бегство в Египет. 1501 г.

Даже поразительная картина Бургмайера "Святой Иоанн на Патмосе" (Пинакотека), в которой с удивительной удачей передан рвущий пальмы вихрь[235]235
  Очень жизненной представляется, впрочем, вся длинная серия деревянных гравюр Бургмайера бытового характера. Эти иллюстрации полны жанровых мотивов, и пейзажи взяты прямо из природы. Напротив того, известным «официальным холодом» дышат его гравюры (а также гравюры Шеуфлейна и многих других художников, работавших под руководством Бургмайера), относящиеся к жизнеописанию Максимилиана I: «Der Weiss Kunig». Но и в них мы встречаем немало прелестных «декораций», причем замечательно выдержан ренессансный характер зданий и орнаментов.


[Закрыть], не обладает прелестью картин Альтдорфера или художников дюреровского круга, ибо ее живопись слишком измельчена, а краски резки[236]236
  Картина мало выиграла оттого, что с нее удалили теперь все записи, которыми реставраторы XVII века вздумали ее «оживить».


[Закрыть]. То же приходится сказать и о гефсиманском саде в верхней части картины Бургмайера «Святой Петр» в Аугсбурге, о совершенно итальянской «Мадонне», о «Мадонне с виноградом», о «Святых Севастиане и Константине» (все три картины в Нюрнберге). Бургмайер очень культурный мастер, изысканный и нарядный: пребывание его в Италии, в самом Риме, не прошло для него даром[237]237
  На его картинах попадается и ряд видов Рима (в картинах «Семи базилик», исполненных для монастыря Святой Екатерины в Аугсбурге).


[Закрыть]. Он отличный композитор. Но картины его производят более сильное впечатление в репродукциях, нежели в оригиналах. Гораздо привлекательнее картина 1512 года его подражателя Герга Брей-старшего: «Святое Семейство со святой Екатериной» (в Берлине), приближающаяся, впрочем, больше к идиллическому стилю Кранаха. Типичным для роскошного быта Аугсбурга является Леонгард Бек (умер в 1542 году), у которого в гравюрах и в живописи, например в звучной по краскам картине «Святой Георг» в Вене (не всеми, впрочем, признаваемой за произведение Бека), встречаются сочные, эффектные, но малоправдоподобные «пейзажные конструкции» романтического настроения[238]238
  Из художников, тесно примыкающих к Дюреру, хорошими пейзажистами являются еще Ганс Леонгард Шеуфелейн (особенно в гравюрах) и красивый колорист Ганс Кульмбах (эрмитажный диптих, серия картин в Уффици и в Кракове, берлинское «Поклонение волхвов»). К Шеуфелейну примыкает «Мастер из Месскирха» (Герг Циглер?), архаичный и до безвкусия манерный, но очень декоративный художник. Ко всем этим мастерам мы будем еще иметь не раз случай вернуться в других отделах настоящей книги.


[Закрыть].

Ульрих Апт упоминается в Аугсбурге с 1486 года, следовательно, в такое время, когда Дюреру было всего пятнадцать лет, а Бургмайеру тринадцать. Возможно, что ему принадлежат важные заслуги в развитии живописи, но, к сожалению, те превосходные картины, что считались некогда работами Апта, современной критикой отнимаются у него. Так, творение его лишилось и той картины, которая являлась самой существенной для его характеристики, – прелестного триптиха Мюнхенской Пинакотеки "Святой Нарцис и евангелист Матвей", ныне значащегося просто под растяжимым наименованием: "Нюрнбергский мастер конца XV века". Как раз в этой картине нежный зеленый пейзаж, в котором выписаны с ботанической точностью все травы и красуется фантастический замок на озере в лесу, играет преимущественную роль. В ряде мастеров, которых мы еще будем разбирать, когда займемся исследованием торжества в германской живописи ренессансной системы форм (там мы будем говорить, в качестве центральной фигуры, и о Гольбейне-младшем), несколько художников представлены, между прочим, в гравюрах натуралистического характера, изображающих деревенские увеселения и исполненных совершенно в духе Гемессена и П. Брейгеля. Сюда относятся Д. Гопфер, Остендррфер и сам изящный Ганс Зебальд Бегам. Наконец, красивые пейзажи в духе Дюрера, но в более сочных красках (замки, леса, города) встречаются на расписных столовых досках Бартеля Бегама в Лувре ("История Давида") и Мартина Шафнера в Кассельской галерее.

Тосканский пейзаж в начале кватроченто

I – Дон Лоренцо Монако

В Италии, и сильнее всего во Флоренции с первых же годов XV века намечается созревание чего-то нового. Не то чтобы здесь в области искания жизненности и правдивости все задачи были теперь сразу разрешены и все трудности преодолены. Напротив того, в начале столетия художники севера, с братьями ван Эйк во главе, были ближе к правде, нежели художники юга. Но в итальянской живописи обнаруживается та черта, которая проявилась уже в Джотто, исчезла было при его последователях – Спинелло Аретино и Аньоло Гадди – и теперь снова выступила на первый план, – это искание монументального стиля. Занятное творчество младшего Гадди и ему подобных художников разменяло величественное искусство Джотто, Амброджо Лоренцетти и Орканьи. В ходу у них были повести и анекдоты, исчезли поэма и трагедия. Посетители дворцов и церквей наслаждались разглядыванием фресок, в которых, как в энциклопедии для детей, можно было найти «все что угодно». Однако, несмотря на этот «успех в публике», в художественном мире наступила теперь реакция, быстро затем окрепшая.

Во главе обновителей тосканской живописи стоит монах дон Лоренцо Монако[239]239
  Дон Лоренцо Монако родился в Сиене около 1375 года, еще юношей переселился во Флоренцию и умер приблизительно в 1422-25 годах.


[Закрыть], которого до последнего времени история искусства почти игнорировала. Между тем, именно с этого замкнутого, скромного художника и начинается новый этап возрождения. Иные изображают его архаиком, отсталым готиком. Действительно, если под возрождением подразумевать исключительно новый расцвет античных форм, то дон Лоренцо не художник возрождения. Но мы уже знакомы с более широким пониманием ренессанса – как пробуждение всей средневековой Европы к жизни и ее осознанию, к художественному творчеству на основе систематических знаний, – и вот при таком понимании дон Лоренцо является, безусловно, одним из «культурных пробудителей» в живописи, в области, имевшей в те дни громадное общественное значение.

Из своих предшественников дон Лоренцо ближе всего подходит к Орканье. Это та же радостная цветистость при иератической строгости форм. Красные, оранжевые и лазурные краски укладываются рядом в ликующих контрастах. Но у Орканьи жестки движения, точно из камня высечены одежды и неподвижны позы. Орканья до известной степени означает даже поворот назад от Джотто к художественному пониманию византийцев. Напротив того, дон Лоренцо, при полной строгости замысла, при известной скорбности отношения к символическим драмам Священного Писания, все же сын своего времени, и это сказывается в нежности его ликов, в совершенно исключительной плавности его драпировок и, наконец, в своеобразном понимании пейзажа.

Дон Лоренцо Монако. Поклонение волхвов. Галлерея Уффици во Флоренции

У Орканьи пейзаж почти отсутствует; несколько необходимых "кулис", резкими очертаниями вырисовывающихся на золотом фоне, полоска с цветами под ногами святых – вот и все. И у художника, которого когда-то идентифицировали с Орканьей, – у автора пизанского "Триумфа смерти", – пейзаж тесен, грузен, мрачен. Напротив того, у дон Лоренцо он как-то "раскладывается" в грациозных, нежных и в то же время величественных линиях. Рядом с пейзажами Аньоло Гадди и Спинелло Аретино пейзажи Лоренцо – то же, что чарующая (хотя и несложная) симфоническая музыка рядом с детскою песенкой. У него появляется ритм, структура, а главное – совершенно новое начало во флорентийской (но не сиенской) живописи – грация. В этом смысле настоящими перлами являются его маленькие картинки, вытягивающиеся в виде узких полос (пределл), из которых один такой ряд помещен под знаменитым алтарным образом в Уффици, другой – под "Благовещением", украшающим капеллу Бартолини в церкви Санта Тринита, третий (в разрозненном виде) находится во Флорентийской академии. Среди картинок последнего ряда особенно замечательно в смысле пейзажа "Чудо святого Мартина", изображающее лодку среди бурлящего зеленого моря с розовыми, серыми и голубыми зданиями на берегу, выделяющимися на темно-синем небе. Это восхитительная сказка, но уже без того наивного оттенка, как у Аньоло. Чувствуется мастер, твердо знающий, чего он хочет. Еще изумительнее пейзаж посреди большой картины "Поклонение волхвов" в Уффици. Здесь все задумано ввиду одного цельного колористического эффекта, все связано и исполнено нежной музыкальности.

Лоренцо сохраняет традиционное золотое небо, и в этом он архаик, но эта черта в его творчестве производит впечатление скорее чего-то умышленного. Он – не отстающий от товарищей, а более утонченный в своих вкусах художник, оглядывающийся на "старину" не под влиянием порабощающих школьных правил, а потому, что исчезающая "старина" прельщает его и манит своими сказочными чарами. Прекрасно заполнены пейзажными линиями все три полукруга, венчающие композицию образа: слева странная руина, розовая с красными тенями, вся состоящая из каких-то арок; посреди серая скала, озаренная светом, исходящим от ангела, спускающегося к пастырям; справа – острый скалистый выступ, на котором расположен многобашенный, опять-таки розовый замок (Ирода?). Разумеется, в перспективе дон Лоренцо еще слаб, линии его резко сходятся к горизонту (и даже к нескольким горизонтам), и благодаря этому все отличается несколько мелким, почти игрушечным характером. Но глубокое чувство, выраженное в печально-сосредоточенных лицах, при необычайной яркости и силе красок, действует так неотразимо, что и в голову не приходит разбираться в этих несообразностях "декорации", которая, к тому же, своим общим тоном (серо-желтыми красками земли и скал, выделяющимися на золоте неба) прекрасно "держит" композицию и "поднимает" ее до грандиозного эпического стиля. На фресках дон Лоренцо в капелле Бартолини мы могли бы изучать высшие достижения прекрасного мастера, не будь эти фрески столь испорчены и реставрированы. Но и в теперешнем виде они производят внушительное впечатление, особенно город с высокими башнями, стоящий у волнующегося моря и служащий традиционным фоном для сцены встречи Иоакима с Анной.

II – Анжелико Беато

Беато

Фра Беато Анджелико. Хоровод блаженных в раю. Фрагмент триптиха «Страшный суд». Флорентийская академия.

Все элементы пейзажа предполагаемого ученика дон Лоренцо – фра Беато Анджелико – уже налицо в творении дон Лоренцо. Но Анджелико разработал эти элементы, наполнив все своим умиленным религиозным чувством. Далеко не все считают фра Беато за ренессансного художника. Подобно многим другим (например Жегану Фуке), он представляет скорее высшую точку характерно-средневековой культуры. Это сказывается во всем отношении его к делу – сосредоточенно усердном, а также в той детской радости, с которой он, наподобие миниатюристов, кладет свои яркие, "небесные" краски. Часто складки его одежд и обилие золота, краски выдают в нем также "готика", то благодушно простоватого, то изощренного и роскошного. Но в изображаемых им зданиях сказывается если еще не настоящий культ античности, то, без сомнения, уже знакомство с ней. Он, во всяком случае, не чуждается античных форм: пилястров, колонн, гирлянд, да и все постройки у него обладают той ритмичностью в массах и той круглотой в линиях, которые указывают на новый дух времени[240]240
  Почему бы таким религиозным людям, как фра Беато, чуждаться древнего искусства? Ведь для них ренессанс был возвращением к благодатным временам Христа, апостолов и первых христиан, а отнюдь не к язычеству.


[Закрыть]. Фра Беато при этом чудесный декоратор. Он умеет передать самыми простыми средствами и роскошь дворца, и величие храма Божьего, и суровость городских крепостей.

Замечательная, чисто ренессансная черта сказывается в творчестве Беато Анджелико в том, что он знает меру всему и не отвлекается в ненужную громоздкость, не "хвастает" знаниями или выдумкой. Этим он сильно отличается не только от суетных нидерландцев, но и от всех более "светских" художников своего поколения, и ближе всего подходит к Мазаччо. Фра Беато, при всем своем "средневековье", не означает, во всяком случае, какого-либо отступления от "стиля", от выработки благородного тосканского вкуса. Несмотря на всю свою нежность, на женственный характер своего творчества, он отнюдь не отклонение в сторону на пути от Джотто к Рафаэлю, но одна из главных вех на этом пути. Скорее таким отступлением можно бы считать творчество Джентиле да Фабриано, Мазолино, Гоццоли и даже Сандро Ботичелли.

К сожалению, начало деятельности фра Беато покрыто неизвестностью; но едва ли следует ставить его развитие в зависимость от впечатления, произведенного на Флоренцию появлением картины Джентиле да Фабриано

"Поклонение волхвов" (в 1424 году), или росписи капеллы Бранкаччи – Мазолино и Мазаччо. В своих ранних вещах, относящихся приблизительно к 1418-му и 1420-му годам, он уже представляется, при всей близости к дон Лоренцо, вполне сложившимся мастером. Да иначе оно и не могло быть в художнике, которому было тогда за тридцать лет[241]241
  Гвидо ди Пиетро родился, приблизительно, в 1387 году в долине Муджедо, поступил в монастырь под именем фра Джованни в 1407 году.


[Закрыть] и который в совершенстве владел техникой своего дела. Но вот чего не следует забывать: в эти же дни, в начальной деятельности Анджелико, уже выдвинулись скульпторы Гиберти и Донателло (бывшие на год старше фра Беато), и нельзя отрицать влияния на живопись более зрелой, уже вполне вырвавшейся на свободу пластики. Пластичностью отличается при первом же своем появлении творчество и самого фра Беато. С полной выпуклостью рисует он свою Мадонну Флорентийской академии, с иллюзорным мастерством передает в этом образе драгоценную парчу позади фигуры Божьей Матери и мраморный престол, на котором Она восседает.

На строгом, внимательном и любовном изучении натуры основано все дальнейшее развитие искусства фра Беато. В серьезную ошибку впадают те, которые характеризуют его, как типичного монашеского художника, оторванного от жизни и чуждающегося нее. Доминиканцы к тому же не были вовсе затворниками; наоборот, как и францисканцы, они были в постоянном общении с миром и все свое назначение видели именно во вмешательстве церковного начала в дела мирян, в своем воздействии на них. С другой стороны, и миряне часто удалялись на время в монастыри доминиканцев, и таким образом существовало постоянное и тесное общение между жизнью светской, суетной и жизнью, протекавшей в тесных кельях, в голых трапезных, в тихих садиках монастырских обителей.

Неправы и те, кто умаляет значение фра Беато как живописца, выдвигая лишь содержательную, поэтическую сторону его творчества. Монах-художник, подобно некоторым монахам-архитекторам, был самым передовым знатоком своего дела, строго соблюдавшим все усвоенные законы его и одолевшим все его трудности. Из современников его умбриец Джентиле да Фабриано и сиенец Сассетта писали мягче, нежнее и легче, нежели он; из более молодых художников – Мазаччо обладал большей монументальностью, а Учелло и Кастаньо – большей смелостью в обнаружении своих знаний. Но это не значит, что Беато Анджелико не был первоклассным мастером, владевшим своим искусством в полной мере. Краска Анджелико к тому же глубже, более "звонка", нежели у Фабриано; знания перспективы ни в чем не уступают знаниям первого "ученого" среди живописцев того времени – Учелло. Ошибки, встречающиеся у фра Беато (особенно слишком резкое сокращение внутренних помещений), попадаются и у последнего.