Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 31 страниц)

Значение Джентиле

Откуда явилось все это у Джентиле? Во всяком случае, ничего подобного этому радостному и жизненному искусству он не мог видеть на своей родине, где царило строго иератическое, иконное искусство в духе сиенцев Нелли и Нуцци. Ранние картины самого Джентиле (например сияющее «Коронование Богородицы» в Брере) также рисуют его несколько архаичным иконописцем. Но в бытность свою в Венеции он мог получить новые впечатления, ибо туда стекались произведения всего цивилизованного мира того времени, и франко-германское искусство было там в большем почете, нежели где-либо в остальной Италии. Превосходные иностранные миниатюры мог видеть Джентиле у богатых венецианских патрициев и в сокровищнице Сан Марко, если только не по дороге в Венецию в славившейся своими миниатюристами Болонье. Все же, при всех этих туманных догадках, вопрос о художественном созревании Джотто остается открытым. Напротив того, в дальнейшем мы видим ряд северо-итальянских художников, которых приходится уже считать его наследниками: старшего Виварини, Джованни д'Алеманья, Якопо Беллини, Пизанелло, Цаватари. Важно, впрочем, вспомнить в этом месте все, что есть передового, реалистически-смелого и тонко-красочного в творении Альтикиери и Аванцо и что Джентиле мог видеть на своем пути в Венецию через Падую в больших фресковых циклах, исполненных обоими мастерами.

Во Флоренции впечатление, произведенное картиной волшебного мастера, было необычайно сильно, и память о нем не изгладилась и в позднейшие времена. Слава Джентиле после выставки "Поклонения волхвов" достигла своего апогея, и он удостоился приглашения в Рим для росписи базилики Св. Петра фресками (впоследствии они погибли вместе со стенами древнего памятника). Этот успех Джентиле мог бы даже оказаться в известной степени вредным для Флоренции. Ведь в ней в эти годы лишь назревало новое искусство, Мазолино и Мазаччо начинали свою карьеру, Лоренцо Монако и Беато Анджелико работали в стороне от суеты и не могли оказывать решительного влияния на развитие "школы", а Филиппо Липпи еще не выступал и воспитывался в стенах кармелитского монастыря. И действительно, мы видим ряд художников Флоренции, которых можно считать преемниками умбрийского мастера: такова живопись ученика Беато, Беноццо Гоццоли, таково, отчасти, творчество Гирландайо и даже Сандро Ботичелли. Но все же во Флоренции осталось достаточно и собственных "почвенных" сил, чтобы не поддаться соблазну противопоставить этому прельщению чего-то по существу совершенно чуждого иной, более строгий и возвышенный идеал.

V – Мазаччо

Мазаччо и Мазолино

Неизвестный флорентийский мастер первой половины XV века. Свадьба Боккаччио Адимраи с Лизою Риказоли. Живопись на свадебном ящике. Флорентийская академия. Образчик ведут, воспроизводящих перспективные картины Брутеллески.

Создателем этого нового, чисто флорентийского идеала следует считать Мазаччо. Он является достойным продолжателем Джотто – тем звеном, что соединяет искусство великого начинателя Возрождения с искусством его завершителя – Микель Анджело. Настоящей "академией" флорентийского кватроченто сделалась капелла Бранкаччи, которую расписывал Мазаччо, и это несмотря на то, что юный мастер оставил свои работы неоконченными (они были доведены до конца лишь шестьдесят лет спустя Филиппино Липпи). На них учились молодые поколения, и чем дальше уходили годы от Мазаччо, тем это влияние сказывалось яснее[246]246
  В капелле Бранкаччи, в которой собиралась художественная флорентийская молодежь, произошла и ссора Микель Анджело с Торриджани – ссора, окончившаяся тем, что Торриджани ударом сломал нос Микель Анджело и чуть не убил его.


[Закрыть]. Напротив того, значение Мазолино[247]247
  Томмазо ди Кристофано Фини, известным под прозвищем Мазолино да Паникале, родился до 1400 года, умер в 1440 (?) г.


[Закрыть] во флорентийской живописи, от которого старались раньше производить само искусство Мазаччо, вызывает за последнее время всевозможные сомнения.

Мазолино. Крещение Господне. Фреска в Баттистерии Кастильоне д'Олона

Был ли Мазолино реформатором или нет? Его замечательные по реализму фрески в Ломбардии (В Кастилионе д'Олона) написаны уже после смерти Мазаччо, на пути мастера из Венгрии, куда он ездил по приглашению кондотьера Пипо Спано. Остается под сомнением и то, он ли начал роспись капеллы Бранкаччи, а Мазаччо лишь продолжал его работу, или оба они начали одновременно, или же Мазолино уже потом завершал роспись, но тоже бросил работу, написав две фрески[249]249
  Распределение последних фресок между обоими мастерами составляет до последнего времени опять-таки один из самых спорных пунктов истории живописи.


[Закрыть].

Судя, впрочем, по фрескам в Кастилионе д'Олона и в Риме (картины на боковых стенах в капелле Св. Екатерины в церкви Сан Клименте), хотя Мазолино и не был новатором в том обширном смысле слова, как Мазаччо, но все же он замечательный и для своего времени очень передовой мастер.

Искусство Мазолино не возвышенно, по содержанию оно даже приближается к анекдотическому искусству Спинелло и к нарядно-светскому искусству Джентиле. Это "костюмный" художник, занятный изобразитель современного ему быта. Но заслуживают внимания его шаги в пейзаже. Городская площадь во фреске "Исцеление" (капелла Бранкаччи), с ее типичными серыми и розовыми домами, вполне правдоподобна; в "Крещении" (Кастильоне) удачнее, чем у предшественников, передано удаление реки в глубину и как-будто под свежим впечатлением от альпийских видов написан горный пейзаж. Наконец, сравнительно удачно выдержана перспектива в неаполитанской картине "Закладка базилики Санта Мария Маджоре". Однако во всем творчестве Мазолино в целом нет, все же, сильного слова, нет определенной воли, нет той титанической силы, которою наделила Тоскана других избранных сынов своих, среди которых Мазаччо занимает одно из первейших мест.

Для нас сейчас важно установить в живописи Мазаччо его отношение к природе – и первое, что нас поразит при этом, это кажущийся его индифферентизм к пейзажу. Какой пейзаж во фреске "Il tributo"? Какой в римском "Распятии", украшающем всю стену за алтарем упомянутой капеллы в церкви С. Клименте? Если довериться памяти, то хочется ответить на эти вопросы: "Там нет пейзажа, там только фигуры". Последовательный стилизм Мазаччо, действительно, подчинил все главному; в его искусстве" уже живет то начало "субординации", которому дали окончательное развитие Микель Анджело и весь барокко. Но если с этим вопросом подойти к самым фрескам Мазаччо, то окажется, что пейзаж играет в них большую роль в настроении, и это видно даже при настоящем скверном состоянии фресок и несмотря на их мутность. При этом если мы согласимся видеть в Мазаччо одного из тех гениев, которые определили направление всего тосканского, а, следовательно, более или менее, всего итальянского искусства, то поймем, чем должно быть дальнейшее развитие флорентийского пейзажа. Пейзаж в творении типичных флорентийцев не обнаруживает стремления обособиться, его развитие не идет своей дорогой, как это было в Нидерландах и в Германии, но всегда играет роль аккомпанемента, фона.

Мазаччо. Распятие. Фрагмент фрески в капелле святой Екатерины церкви С. Клименте в Риме

Из пейзажей Мазаччо самый замечательный – это та "панорама" на море, горы, долины, которая стелется далеко позади фигур распятого Христа и двух разбойников в С. Клименте. Мазаччо придумал совершенно новый прием для того, чтобы передать чувство простора. Непосредственно за крестом начинается спуск, а вскоре за ним обрыв; фигуры, находящиеся по ту сторону хребта Голгофы, видны лишь наполовину, от других выглядывают лишь головы и плечи. Эти фигуры делятся темными силуэтами на более светлом фоне далекой равнины. Получается впечатление огромной высоты, откуда "взгляд парит" на бесконечные пространства. У подошвы горы лежит Иерусалим, но мы видим справа лишь дальние его кварталы, более же близкие заслонены горой; на дальнейших холмах, коими вздымается местность, лежат другие города и бургады.

Фрески Мазаччо

Небо заволочено широко написанными тучами. Слева – прямой горизонт моря. Христос висит «над всем миром», и это придает картине необычайную значительность, которая еще увеличивается несколько раз повторяющимися в фигурах, обступающих крест, жестами указания вверх или моления. Замечательнее всего, при чрезвычайной простоте средств, то мастерство, с которым передан воздух. У Амброджо и даже еще у Аньоло Гадди горы рисованы на черно-синем или на пурпурном фоне; Ченнино Ченнини рекомендует дали затемнять. Здесь каждый следующий хребет гор светлее более близкого, а вся земная поверхность делится темной массой на светлеющем к низу горизонте.

Мазаччо. Левая половина фрески «Il tributo» в капелле Бранкаччи (церковь дель Кармине во Флоренции)

Задачей сведения всего к самому существенному и необходимому, исканием чрезвычайной простоты и монументального лаконизма руководствуется и все остальное, столь жестоко прерванное смертью, творчество Мазаччо. Один лишь раз он как бы выдвигает свои познания перспективы, которая у его товарища (или учителя) Мазолино еще основана на голом опыте. Это – в фреске "Троица", так одиноко и странно украшающей внутреннюю сторону фасадной стены церкви Санта Мария Новелла. Здесь Мазаччо изобразил распятие с "предстоящими" Богородицей и св. Иоанном в каком-то сводчатом зале и передал этот зал (или, правильнее, "залоподобную нишу") в "плафонном ракурсе", т.е. так, как мы видели бы подобное сооружение, глядя на него снизу. Круто опускается свод, по которому в правильном сокращении изображены античные кессоны. Задача совершенно того же характера, как рисунки, сделанные Брунеллески для интарсиаторов, украсивших "старую" сакристию флорентийского дуомо.

Мазаччо. Фреска в церкви S. Maria Novella во Флоренции

В сущности, здесь trompe l'oeil некстати. Что означает этот зал или эта ниша? Почему крест воздвигнут в закрытом помещении? Или это алтарь с его символическим украшением? Но тогда как понимать эти фигуры, стоящие на пороге ниши? Живые ли это люди или алтарные статуи? Сила убедительности Мазаччо такова, что эти вопросы не навязываются, но они могут возникнуть, как только мы от любования этой грандиозной фреской перейдем к ее рассудочному анализу. Но зато во всех остальных картинах мастера мы уже ничего подобного не встретим. И в них попадаются задачи перспективы, и разрешаются они с научной твердостью. Улица во фреске "Исцеление больного тенью святого Петра" такой же фокус, как и зал в "Троице". Это первое в истории искусства правдивое изображение городского вида. Но преодоленную трудность почти не замечаешь, настолько поглощено внимание торжественной фигурой шествующего святого, настолько декорация подчинена действующим лицам.

Несколько большую роль играет архитектура в другой картине Берлинского музея, считающейся произведением Мазаччо и служившей крышкой для свадебной коробки. Первое, что бросается здесь в глаза, это отчетливо прорезывающие на фоне синих сводов и задних коричневато-серых стен белые арки дворового портика, под которыми происходит жанровая сцена посещения роженицы ее родственницами и знакомыми. Но в данном случае значительная роль, отведенная архитектуре, вполне объясняется задачей представить кусок жизни, передать с натуры один из важных моментов в жизни флорентийской патрицианской семьи. Во всяком случае, это не то "кокетничанье" архитектурой, которое мы встречаем у Гоццоли. Но опять на берлинских картинах предэллы 1426 года, помещавшейся под образом Мазаччо, исполненным для пизанской церкви кармелитов, архитектура и вообще "сценарий" сведен к минимуму. Горный мотив, состоящий из грузных глыб, наполняющих весь фон в сцене "Поклонения волхвов", сообщает картине ту суровость, то настроение зимы, которое Мазаччо подчеркнул и в закутанных фигурах свиты магов[250]250
  Две картины той же предэллы, изображающие эпизоды из легенд св. Юлиана и св. Николая (обе в Берлине), написаны, по всей вероятности, помощником Мазаччио, Андреа ди Джусто. В них простота переходит уже в бедность. «Декорации» их совершенно примитивны.


[Закрыть].

VI – Учелло и Кастаньо

Учелло и Кастаньо

Паоло Учелло. Битва. Национальная галлерея. Лондон.

Не прервись преждевременно жизнь Мазаччио, весьма возможно, что он заслонил бы своим величием всех остальных мастеров Флоренции, – так, как это произошло впоследствии с Микель Анджело. Но Мазаччио умер, едва только наметив то, что он хотел сказать, и эта недосказанность его творчества дала возможность художникам целого столетия проявлять себя, свободно развивать свои индивидуальности, хотя и придерживаясь раз предсказанного направления. Если исключить Мазолино, бывшего несколько старше своего товарища и стоявшего, в сущности, ближе к Джентиле, нежели к Мазаччио, если оставить еще в стороне фра Беато, деятельность которого протекала в уединении, то ближайшим последователем великого тонера является монах того самого монастыря, в церкви которого Мазаччио расписывал капеллу Бранкаччи – фра Филиппо Липпи, а также два грандиозных флорентийских живописца – Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо.

Андреа дель Кастаньо. Тайная вечеря. Музей Кастаньо во Флоренции.

Однако можно ли к двум последним мастерам прилагать слово "последователь"? Оба были старше Мазаччио, оба обнаружили себя мощными, цельными и вполне самобытными художниками. Относительно Учелло нам известно, кроме того, что он был пытливым исследователем, и ему, в такой же степени, как и Брунеллески, Вазари приписывает честь нахождения теории перспективы. Кто знает, быть может, оба эти художника повлияли на своего юного собрата. Это остается неразрешимой загадкой; но, во всяком случае, в момент, когда они появляются перед нами, Мазаччио уже сошел со сцены, а они оказываются шествующими по тому же, как он, пути.

Вот два подлинных флорентийца. Вместе с Мазаччио они являются антиподами братьям ван Эйк, Витцу, северным миниатюристам. Для тех все служит предлогом для уютного повествования, искусство их – это сплошная прогулка по всевозможным местностям, сопряженная со всевозможными занятными похождениями. Их искусство носит "рассеянный" характер. Напротив того, искусство флорентийцев отличается строгой цельностью, строгой простотой. Их интересует только главное. Вот почему, когда им достаются экспрессивные задачи, у них появляется трагедия, нечто могучее и мировое (завершающееся в "Страшном суде" Микель Анджело). Вот почему у Кастаньо мы можем отметить и полное отсутствие пейзажа. Вообще, как тому, так и другому мастеру до "сценария" мало дела, а до того, чтобы самую природу признать главным действующим лицом, до этой ступени художественная культура их эпохи еще не достигла. О возможности "трагического" пейзажа стали догадываться лишь сто лет спустя. И, тем не менее, едва ли даром прошло для развития пейзажа их творчество и даже творчество Кастаньо[251]251
  Роль трагического лица все же отведена природе Паоло Учелло в его фреске «Потоп» (об этом будет речь в дальнейшем изложении).


[Закрыть].

Дело в том, что оба художника были лучшими перспективистами своего времени. Когда во флорентийском дуомо пожелали соорудить один за другим памятники двум наемным военачальникам, шотландцу Гоквуду и Николло да Толентино, то решили это сделать экономичным способом и, вместо бронзы и мрамора, изобразить лишь подобие памятников в виде писанных на назначенных местах у входной двери фресок. Задача такого соперничества с пластикой досталась в 1436 году Учелло, а в 1455-м – Кастаньо. И вот оба создали вещи, которые, помимо грандиозной силы в линиях и массах, поражают своим иллюзионистским характером даже теперь, когда они потускнели, стерлись, запылились и утратили, несомненно, бывшую в них яркость светотени. Вся перспектива архитектурной части этих писанных памятников не могла бы быть исполнена лучше величайшими знатоками перспективы XVII века – Поццо и Бибиеной. Карнизы, консоли, выступающие и глубокие части переданы с мастерской уверенностью, с величайшей точностью. Уступка условности сделана лишь в самих статуях, которые поставлены не посреди крышек саркофагов, а на ближайших к зрителям гранях их (сделано это для того, чтобы ноги лошадей были видны полностью, до копыт). Живописец-иллюзионист XVII века воспользовался бы полечившимися при правильной постановке перерезами для усиления trompe l'оеil; художники XV века предпочли компромисс, который нарушает иллюзию, но сообщает всему образу большую торжественность[252]252
  И самые статуи изображены не так, как мы рассматривали бы их снизу, но так, как они представлялись бы нам, если бы мы находились на одной с ними плоскости.


[Закрыть].

Паоло Учелло. Потоп. Фреска в Chiosto Verde церкви S. Maria во Флоренции.

В целом ряде других произведений обоих "атлетов" живописи всюду сказывается их пластический темперамент и намерение передать чрезвычайную выпуклость. Такова крайне упрошенная декорация фрески "Тайная вечеря" Кастаньо[253]253
  Андреа дель Кастаньо родился около 1390, умер в 1457 году.


[Закрыть] в Sant'Apollonia во Флоренции. Весь строгий убор ее – шашки на полу, кессоны в потолке, розетки и панели по стенам – изображены с навязчивой отчетливостью для того, чтобы достичь полного впечатления глубины (мы бы сказали «стереоскопичности»). И это впечатление достигнуто настолько, что вся сцена в ее застылости имеет вид какой-то группы из паноптикума, – разумеется, из «гениального паноптикума». В ряде монументальных фигур мастера, снятых со стен виллы Пандольфини в Леньайе (ныне же выставленных в музее Кастаньо или Санта Аполлония во Флоренции), иллюзионизм достигает той смелости, которую мы увидим потом у Мантеньи. Кастаньо решается здесь устранить почву под ногами фигур. Ввиду того, что героические персонажи были изображены как бы стоящими в нишах, выше поля зрения находившихся в комнате, то Кастаньо не нашел нужным изобразить горизонт за фигурой и тянущуюся к нему плоскость. Ступени, на которых стоит каждая из фигур, видны лишь передней вертикальной своей гранью, и в них твердо уперлись ноги этих «монументов», воздвигнутых кондотьеру Пипо Спано, Боккаччио, Фаринато дельи Уберти, Николло Акчиауоли и Данте. Уступка условности сказалась и здесь в том лишь, что фигуры выдвинуты на самый перед, и это опять-таки для того, чтобы не закрыть им ступни.

Работы Учелло и Кастаньо

Третий пример перспективных увлечений Кастаньо – это недавно открытая (и снова заставленная посредственной картиной) фреска в церкви Аннунциаты, изображающая Троицу и трех святых. Троица представлена в виде Бога-Отца, держащего крест с Распятием. Последнее, однако, изображено не стоящим, а в «плафонном ракурсе», т.е. так, как если бы мы видели крест парящим над нами. Кастаньо, впрочем, не решился провести с совершенной последовательностью разрешение задачи, подобно тому, как это сделал в таком же случае (в фигуре лежащего Христа в Брере) Мантенья, бывший лет на сорок моложе его. Кастаньо не изобразил ног Спасителя, и это, по-видимому, потому, что его смутила необходимость представить их резко сокращенными сообразно с законами перспективы; ноги Христа он поэтому закрыл крыльями помещенного под ним символа Святого Духа.

Творение Учелло дает большое количество примеров пейзажных мотивов, и если бы возможно было доказать, что поразительная картина охоты в Taylorian Museum в Оксфорде действительно принадлежит ему, то это подтвердило бы за ним и значение родоначальника пейзажной живописи в настоящем смысле слова. Совершенство, с каким нарисованы здесь в разнообразных поворотах лошади, напоминает совершенство писанного "бронзового коня" под Гоквудом, и то же совершенное знание "одушевленной природы" сказывается в походке, беге и в прыжках прекрасных, тонконогих борзых собак, сопутствующих компании жестикулирующих и кричащих охотников. Однако самое замечательное в этой длинной фризообразной картине – это лес, черно-зеленая масса листвы, поддерживаемая теряющейся в глубине колоннадой стройных стволов, из-за которых справа виден просвет на реку. Почва усеяна довольно схематическим узором травы и цветов, контрастирующим с совершенным реализмом остального.

Паоло Учелло. Памятник Джону Гоквуду в флорентийском Дуомо. Фреска.

Требуется доказать принадлежность Паоло Учелло и небольшого "тондо" "Поклонение волхвов" в Берлине, приписывавшегося прежде Пизано. Если бы эта картина осталась за флорентийским мастером, то мы могли бы считать ее одним из ранних связующих звеньев между "германизированной" живописью северной Италии и чисто "латинской", ее тосканской "версией". Щегольская роскошь костюмов, богатство пейзажного мотива с рекой, горами, высокой сосной, овцами, лошадьми и павлинами были бы северными чертами; монументальный стиль выстроившихся барельефом фигур – достоянием Флоренции. Но, к сожалению, обе эти картины, как и "Святой Георгий" (борющийся среди романтических скал с драконом) в собрании графа Ланскоронского в Вене, остаются загадками. Что они относятся ко времени Учелло и что в них есть черты именно его понимания вещей, – в этом нельзя сомневаться. Но откуда здесь эти северные, "романтические" мотивы? Или это просто сказывается общий "авантюрный" характер всей эпохи, в достаточной степени выразившийся, например, в литературе? Или еще это следы пребывания Учелло в Венеции[254]254
  После того, как Учелло был помощником Гиберти в изготовлении «райских ворот» флорентийской Крещальни (вспомним тут же обилие пейзажных и перспективных мотивов в этой знаменитой скульптуре), он отправился Венецию, где работал над мозаиками фасада Сан Марко (приблизительно в 1425-1432 годах). В эти же годы им были написаны, в подражание скульптуре, гиганты-кариатиды, украшавшие вход дома Виталиани в Падуе. Кастаньо также искал счастья в Венеции (будучи во Флоренции в 1430 году, он горько жаловался на нужду). Здесь, в базилике Св. Марка, резко выделяется его стиль в двух мозаиках, известных под именем Микеле Джамбоно и украшающих правую половину свода капеллы dei Mascoli.


[Закрыть], где уже красовались тогда (сгоревшие впоследствии) фрески Джентиле, которые должны были служить школой и откровением для целого ряда поколений?

За Паоло Учелло остаются, во всяком случае, кроме Гоквуда, несколько батальных картин 1430-х годов (иллюстрирующих разные эпизоды одной битвы и находящихся ныне в Уффици, в Лувре и в Лондонской национальной галерее) и фрески в "Зеленом дворике" монастыря при церкви Санта Мария Новелла. Во всех этих картинах мы, правда, уже не встречаем того прелестного пейзажиста, с которым мы только что познакомились, особенно по оксфордской картине, но для истории пейзажа и они представляют важный материал. Картины эти отличаются какой-то грузностью, в них опять пластический элемент играет преимущественную роль. Однако все же в "Баталиях" позади сражающихся развертываются по холмам пашни и поля, и лишь традиционное темное (пострадавшее от времени?) небо мешает иллюзии пейзажной стороны. Кроме того, Учелло здесь старается передать глубину посредством довольно наивных приемов: всевозможного оружия, "разложенного" по земле (имеющей вид совершенно гладкой плоскости), а также в ракурсных поворотах убитых.

Поражает еще в "Баталиях" отсутствие определенного освещения – черта, вызванная, быть может, желанием придать картинам характер барельефов. "Неосвещенность" этих картин тем более странна, что задачи освещения как раз в эти же 1430-е годы выступили на очередь, и ими занимались Липпо Липпи, Доменико Венецеано, фра Беато и, наконец, сам Учелло. Однако в странных, но и поразительно сильных фресках "Киостро Верде" Учелло взялся за такую задачу, которой не преодолеть было живописи и сто лет спустя. Он пожелал изобразить эффект сверкнувшей среди ужаса всемирного потопа молнии.

Несмотря на принятую более ранними художниками систему росписи этих стен дворика – в монохромной гамме, основанной на серо-зеленом тоне (отсюда и прозвище), – систему, которой в общих чертах подчинился и Учелло, мастер здесь не мог утерпеть, чтобы не ввести и другие краски в палитру. Сам луч молнии окрашен в розовый тон (уже одно это указывает, насколько внимательно Учелло наблюдал явления природы), толпящиеся громады туч – в синий, ковчег слева – в коричнево-желтый с бурыми тенями. Посреди тесного пролива между двумя изображениями ковчега (эта несообразность явилась следствием стремления поместить два эпизода истории Ноя в одно отделение, под один свод) мы видим почти затопленный розоватый островок, на котором растет одинокое дерево. Ствол его опален молнией, листву рвет бешеный вихрь и пучки ее летят к первому плану. На выступ ковчега стараются взобраться последние обитатели земли, и каждая фигура бросает резко очерченную тень на стену этого бесконечно уходящего в глубину "сарая".