Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"
Автор книги: Александр Бенуа
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 30 (всего у книги 31 страниц)
Точно так же и на «Распятии» Антонелло пейзаж позади трех крестов, мелкие складки одежд, угловатая поза коленопреклоненного Иоанна все это говорит о Фландрии или же о «германском вкусе» в широком смысле. Однако никогда у фламандца не найдется столько спокойствия и мягкости в линиях развернутой панорамы, столько простоты. На таких пейзажах и «классик» Джованни Беллини мог выучиться проще и более обще смотреть на природу. Но и наоборот, возможно, что Антонелло приобрел эту «классическую» простоту именно в Венеции и вообще на севере Италии. Корявые деревья, на которых висят распятые разбойники, имеют несколько скварчионеский характер, а кое-какие падуйские элементы встречаются и в самих мотивах, из которых состоят дали (ряды деревьев, стены замков, кипарис)[364]364
Хотя эта панорама Антонелло и написана «мелким почерком», она все же имеет то общее с Мазаччио, что раскинулась плоско, широко, далеко. Здесь нет мелочного уюта мемлинговских пейзажей. Такая широта понимания природы напоминает скорее Босха и предвещает Брейгеля. Интересно проследить, как Антонелло старается в скале на первом плане связать оба начала – нидерландский натурализм с требованиями упрощения и стильности. «Распятие» в галерее Корсики во Флоренции, приписываемое Антонелло да Мессина, обладает той же смесью «северного» и «южного» стиля, но коричнево-оливковые краски картины не напоминают цветистую и «легкую» гамму Антонелло. Падуйско-феррарский элемент здесь сказывается особенно ярко в страдальческом выражении лица Христа.
[Закрыть].
Совершенным венецианцем представляется Антонелло в дрезденском "Святом Севастиане". Позади несколько "деревянной", но превосходно написанной и вылепленной фигуры юного святого открывается перспективный вид на характерную венецианскую улицу – мотив, встречающийся у Джентиле Беллини и у Карпаччио, но написанный на двадцать лет раньше известных нам произведений обоих венецианцев[365]365
Это не значит, чтобы картина Антонелло была непременно каким-то прототипом всех остальных венецианских ведут. Улица венецианского типа встречается уже на фреске «Мучение святого Христофора» Мантеньи, написанной, в свою очередь, за двадцать лет до «Святого Севастиана» Антонелло. С другой стороны, злая судьба похитила у нас почти все замечательные произведения Джентиле Беллини, написанные до 1496 года. Возможно, что и ведута в «Святом Севастиане» Антонелло написана под впечатлением венецианских, погибших с тех пор, картин. Ведуты должны были фигурировать и на картинах Джентиле да Фабриано и Пизанелло во дворце дожей.
[Закрыть]. Тщательно вычерчен богатый, выложенный плиткой пол, производящий прямо стереоскопическое впечатление. О перспективных увлечениях и знаниях говорит и обломок колонны, а также лежащий справа в резком ракурсе воин. С поразительно зрелым совершенством и чувством тона, «точно Дегазом», написана левая теневая сторона домов. Замечательно также крайне редкое в XV веке явление в живописи – падающие тени на освещенной солнцем постройке в глубине композиции.
Антонелло да Мессина. Святой Севастиан. Дрезденская галлерея.
XIII – Веронская школа живописи
«Святой Себастьян» Либерале
Доминико Мороне. Битва на улицах Мантуи. Галлерея Криспи в Милане.
"Святой Севастиан" Антонелло заставляет вспомнить о другой картине, которая также построена на сопоставлении нагого тела с живописной прелестью венецианских архитектур. Мы говорим о "Святом Севастиане" веронца Либерале в Миланской Брере[366]366
Либерале, сын Якопо да Монца, родился в Вероне в 1451, умер в 1536 году. Он был учеником своего отца, по специальности миниатюриста. От Либерале сохранились превосходные миниатюры (в Сиене, Вероне). Разбираемая нами картина свидетельствует о впечатлении, произведенном на Либерале работами Перуджино, жившего в 1490-х годах в Венеции.
[Закрыть]. Вне всякого сомнения, последняя картина навеена первой. Что мы здесь имеем дело с настоящим заимствованием, доказывает хотя бы такой наглядный пример, как обломок колонны, лежащий справа у самого края картины. Но что заимствование произошло именно в указываемом порядке, подтверждается, кроме костюмов стаффажа на заднем плане, большей развитостью форм и большей изощренностью позы в картине Либерале (влияние Перуджино?). Вовсе не исключена, наконец, возможность того, что обе картины навеяны третьей, для нас утраченной – венецианской или падуйской[367]367
Оба известных нам варианта на ту же тему Мантеньи в Венеции и Лувре (картина из Эгперс) имеют декорацией классические руины (святой привязан к колонне), и в фоне развертываются гористые панорамы.
[Закрыть].
Либерале да Верона. Святой Севастиан. Берлинский музей.
По колориту картина Либерале менее прекрасна, нежели картина Антонелло. Вместо серых, "дегазовских" теней Антонелло мы видим коричневые (оттенка жженой сиенны), первый план холодного серого тона, а вода – желтоватого. Но, повторяем, развитость форм здесь большая, и при этом важно в данной картине отметить всевозможные черты "скварчионизма", указывающие на длительное распространение формул падуйской школы. К этим чертам относятся "граненость" и резкость перспективы и, в особенности, жесткая металлическая манера, в которой переданы часть скалы на первом плане, излом на грани колонны, драпировка на бедрах святого, наконец, сама лепка его тела. Напротив того, макушка дерева, лицо и волосы святого обнаруживают желание уйти от падуйской сухости и строгости к венецианской мягкости и нежности. Упомянутая макушка своими корявыми формами наводит на сравнение и с деревьями немцев XVI века, например, Дюрера или Балдунга[368]368
Очень близок к «Святому Севастиану» в Брере образ того же святого, написанный также Либерале (в Берлинской галерее). Формы тела (особенно ноги), драпировка, обломок скалы носят еще более падуйский, «чеканенный» характер. Но дерево покрыто листьями и плодами, а вместо венецианской улицы мы видим причудливые развалины. Превосходно моделированный «Святой Севастиан» вичентинца Бонсиньори и более нежная картина с тем же сюжетом, окрещенная именем псевдо-Базаити, в том же музее, примыкают к разобранной нами группе. В последней картине дерево заменено колонной, а венецианский вид – пейзажем с замком во вкусе Джованни Беллини.
[Закрыть].
Картина Либерале ввела нас в изучение веронской школы второй половины XV века, стоявшей на очень высокой ступени развития; к сожалению, однако, наши познания о ней недостаточны. От самого Либерале, дожившего до 1536 года, осталось лишь незначительное количество достоверных картин и, кроме того, ряд превосходных миниатюр в богослужебных книгах[369]369
Последние – в «Либрерии» Сиенского собора. Из пейзажей Либерале еще заслуживает внимания сложный, несколько мелочный фон в его картине Веронского дуомо «Поклонение волхвов».
[Закрыть]. Трудно поэтому объективно судить, в каком отношении находилась веронская школа к падуискои и венецианской. Черты сходства в них большие. В частности, можно отметить много черствого, жесткого (падуйского) и много нежного, музыкального (венецианского) в картинах веронских художников; но нам не хватает сведений о том, в какой мере эти черты были заимствованиями и в какой мере они представляли развитие местных традиций. Веронская школа, как мы видели, расцвела еще в XIV веке; она дала таких мастеров, как Якопо Альтикиери, позже Стефано да Дзевио и Пизанелло, Но далее замечается пробел, и затем история веронской живописи снова становится ясной приблизительно только с 1480-х годов, уже в помянутой падуйско-венецианской окраске.
Микеле да Верона. Голгофа. Музей Брера в Милане.
В это время рядом с Либерале здесь работает Доменико Мороне (родился в 1442 году), превосходный, разнообразный, но еще мало исследованный мастер. Его фрески (написанные в сотрудничестве с сыном Франческо) в трапезной (библиотеке) монастыря Св. Бернардина в Вероне исполнены монументального величия в суровом, неподвижном характере ранних "падуйских" картин Джованни Беллини. Тон их при этом светлосерый, "пленэрный". Пейзаж позади монументальных и аскетических фигур очень прост и стелется безотрадными массами под холодным небом, светлеющим к горизонту. Замечательны при этом все оптические приемы в росписи этой залы: портик на колоннах, за которым стоят главные фигуры, Мадонна и святые (преимущественно монахи), и переданные с большим знанием дела выступы, служащие постаментами для фигур святых на боковых стенах[370]370
К сожалению, остается под вопросом автор замечательной декоративной росписи того же 1503 г. в Веронском дуомо, напротив той, которая написана Фальконетто. Хороши и фрески последнего, тянущиеся по правой стене. Вообще Фальконетто (1458-1534), мастер черствый и сухой, бывает красив как декоратор. Будучи отличным строителем, Фальконетто любит щеголять своими архитектурными знаниями и в живописи, но часто, благодаря этому, он злоупотребляет орнаментом.
[Закрыть]. Многофигурная картина в галерее Креспи в Милане, изображающая битву на улицах Мантуи (убийство Ринальдо Буонакользи), напоминает в одно и то же время баталии Учелло и Франчески – своими фигурами и картины Джентиле Беллини и Карпаччио – «декорацией». Вид передает местность почти с совершенной точностью. Краски сочные и приятные, сочетание густо-серых, коричневых и красных оттенков.
Сын и ученик Доменико, Франческо (1474-1529), обладает меньшим темпераментом, нежели отец, но является еще большим мастером. По зрелости форм и технике его уже следует отнести к «золотому веку». Лишь в композиции он еще нерешителен и сдержан, как примитив. В благородстве и правильности рисунка Франческо выдерживает сравнение с Чимой, но он однообразнее и по сочинению еще «беднее» этого художника, также не отличающегося богатством выдумки. Франческо Мороне присущ серый аристократический тон, иногда, впрочем (например, в чудесной «Мадонне со святыми» Миланской Бреры), отчасти зависящий от тусклости красок[371]371
Рядом с «Мадонной» в Брере следует упомянуть другой шедевр Франческо, «Мадонну с двумя епископами» в Веронской церкви S. Maria in Organo. Здесь позади роскошнейшего, увешанного тканями и украшенного затейливыми каменными колоннами трона Богородицы видны по обе стороны два прелестных, тонко выписанных пейзажа. Совершенно изумительно написаны в этой картине все околичности и, особенно, обе ризы предстоящих святых епископов.
[Закрыть].
В своих позднейших картинах Франческо становится окончательно "ренессансным" мастером и приобретает полные, "круглые" и развитые формы. Пейзаж при этом играет обыкновенно незначительную роль, но в некоторых картинах художник доказывает, ч го он мог бы и в этой области не отставать от лучших мастеров своего времени, если бы его не удерживала приверженность к условным церковным схемам. Его склонность к реализму сказывается и в том, с каким вниманием, точностью и мастерством написаны им с натуры все "околичности"[372]372
К сожалению, мы не имели случая видеть восхваляемые Вазари за пейзажи картины, которые Франческо Мороне исполнил вместе с Либерале для органа церкви S. Mana in Organo (1515 года). Картины эти находятся ныне в приходской церкви Марчелизе.
[Закрыть].
Последним "верным падуйцем" Вероны был Франческо Бонсиньори (1455-1519), считающийся учеником Джованн и Беллини, но обладающий скорее всеми особенностями самого сурового из венецианских "скварчионистов" – Бартоломео Виварини[373]373
Одна из ранних картин Бонсиньори (в полной достоверности которой можно, впрочем, усомниться), «Мадонна» в Веронском С.-Бернардино, один в одим картина Скварчионе или Дзоппо.
[Закрыть]. Во всем у него та же отчетливость и жесткость: складки одежды точно вырезаны из дерева, лица точно каменные, младенцы как будто вылиты из бронзы, «страшными» неподвижными глазами глядят старцы. Подобно Мантенье, Бонсиньори любит смелые ракурсы[374]374
Точно «на вызов» написаны протянутые вперед для молитвы руки большой «Мадонны» Веронского музея 1484 года. Младенец Христос на маленьком образе Мадонны (там же) лежит, согласно любимому приему Мантеньи (а еще раньше Учелло), ногами к зрителю.
[Закрыть] и резкие архитектурные очертания. Но при этом у него замечается сильный уклон в сторону реализма[375]375
Замечательна в упомянутой (в примеч. 123) «Мадонне» передача световых рефлексов на лицах – доказательство внимательнейшего, почти рабского изучения натуры.
[Закрыть]. Мадонны Бонсиньори даже как бы предвещают «тривиальный натурализм» Караваджо, Это портреты крестьянок, приятных, здоровых, но без намека на царственность и что-либо мистическое. Пейзаж при этом не интересует Бонсиньори[376]376
На упомянутой «Мадонне» в С.-Бернардино скала позади группы Мадонны с ангелами передана совершенно в стиле Дзоппо, архитектурная рама, имитирующая окно – в характере Скиавоне.
[Закрыть]. Согласно древней формуле, он завешивает фон картины наполовину драпировкой, оставляя открытым лишь небо, но и занавеска, и небо написаны Бонсиньори с величайшей отчетливостью, ни на шаг не отступая от натуры.
Падуано-венецианские черты остаются даже и на картинах веронских мастеров начала чинквеченто, мастеров, всем своим образованием принадлежащих к "золотому веку". Превосходная "Мадонна" Джироламо деи Либри (1474-1556) в церкви S. Maria in Organo в Вероне сидит под шлифованной, граненой стеной, сложенной из мрамора и отделанной бронзой. Лимонное и фиговое деревья по ее сторонам написаны с величайшей точностью, несомненно, с натуры, но несколько сухо, черство, резко. Среди этой застылой декорации позирует, точно готовая уснуть, Мадонна и стоят, как истуканы, св. Екатерина и св. Стефан[377]377
Натуралистический прием списывать все с натуры особенно заметен в роскошном облачении святого перводьякона. Джироламо, очевидно, пользовался ризницей той самой церкви, для которой писал образ. И вот случилось, что ему дали старинную ризу XV века с нашитыми на нее фрагментами другой, более древней ризы, и как висела она перед художником на манекене, так он ее всю и списал, не прибавляя от себя ничего.
[Закрыть].
Реализм у Джироламо не ведет к мягкой идилличности, как мы это видим, например, у нидерландцев или у Джованни Беллини. Забота о стиле, а может быть, и византийская реминисценция сковали его приемы и, несмотря на отдельные бытовые черты, придали картинам Джироламо характер строгой церковности. Даже излюбленный им мотив дерева (лимонного или лаврового), которым он пользуется как фолией для главной фигуры, не делает его картины более нежными и "сентиментальными", вероятно, потому, что в передаче и этого мотива Джироламо точно выковывает все формы. Целая пропасть отделяет Джироламо от трепетной чувствительности Чимы[378]378
Характерно и то, как Джироламо передает небо и облака. В «Мадонне со святыми» в Веронском Сан-Поло с обеих сторон над подробно разработанным пейзажем плывут клубящиеся тучи, в которых, однако, нет ничего воздушного. Их форма и краски изучены по натуре, но методическая техника лишила их всей легкости.
[Закрыть].
К Карпаччио и Джентиле Беллини больше других веронцев приближается в своем "Распятии" галереи Бреры ученик Доменико Мороне – Микеле да Верона. Картина его особенно замечательна своим пейзажем, стелющимся позади несколько сухих и застывших в однообразном ряде фигур[379]379
Одна из этих фигур, воин на лошади, напоминает подобный же персонаж на знаменитой фреске Луини в Лугано, что очень странно, если принять во внимание, что картина Микеле лет на двадцать старше фрески Луини.
[Закрыть]. Пейзаж этот представляет, как кажется, вид где-то в окрестностях Гарды, скомбинированный с некоторыми памятниками самой Вероны. В середине большая крепость, позади нее, у подошвы отвесной скалы, город, к которому ведет мост на арках, еще дальше озеро и Альпы. Многое напоминает еще схемы Мантеньи: отвесная скала, граненые стены (особенно вспоминается мантуйский вид на мадридском «Успении»), но падуйские схемы в этой большой картине 1501 года получили все же какую-то «венецианскую» мягкость, сообщающую ей даже неуместную при этом трагическом сюжете приветливость[380]380
Мы забежали несколько вперед, говоря о картинах Франческо Мороне и Джироламо деи Либри, принадлежащих многими особенностями своего искусства к «золотому веку». Но мы позволили себе это отступление в виду того, что и у них встречается немало пережитков того художественного стиля, который мы называем «падуйским». Не чужд их еще (в своих ранних картинах) даже такой грандиозный мастер, как веронец Каваццола, бывший на двенадцать лет моложе Франческо Мороне, и это лучше всего показывает живучесть школьных традиций. Напротив того, другой веронец, Карото, ученик Либри, освобождается сравнительно быстро от падуйской чопорности и решительно отдается новейшим веяниям. К сожалению, на этом пути он теряет чарующие особенности веронской школы и становится холодным эклектиком. Карото имеет много общего с феррарцем Гарофало. «Передовитость» обоих мастеров (Карото был старше Франческо Мороне) заслуживает большого уважения, но прелести в их искусстве и, главным образом, жизненности, мало.
[Закрыть].
XIV – Художники Виченца
Бартоломео МонтаньяНебольшой, но необычайно богатый художественным творчеством город Виченца лежит между Вероной и Падуей. Палладио в XVI веке придал «своей» Виченце римский облик, она стала «классической», вся в портиках, колоннадах, барельефах. Но когда-то это была «Венеция на суше», и почему-то венецианский характер сказался здесь ярче, нежели в соседней и более близкой к Венеции Падуе. Венецианский характер сказался и в небольшой, но прекрасной школе живописи, которую дала Виченца. Формулы ее падуйские, но сущность венецианская. Падуя дала трагические темы, строгую композицию, каменные формы, Венеция – сочную красочность и какую-то полускрытую, но все же всюду проглядывающую сентиментальную ноту. И у Палладио везде сквозь оболочку «сурового Рима» просвечивает нежная, чувствительная душа.
Одним из наиболее крупных явлений в истории искусства представляется Бартоломео Монтанья[381]381
Бартоломео родился в Ордзинуови, близ Брешии около 1440 года. В 1482 году он прибывает в Венецию, в 1483-м исполняет алтарную картину в Виченце; в Виченце Монтанья и умер в 1523 году (в мае).
[Закрыть], уроженец местечка близ Брешии, но свою школу основавший в Виченце. Сходству фамилий Мантенья и Монтанья соответствует и сходство в живописи. Но Монтанья был лет на пятнадцать моложе Мантеньи, и, равным образом, все его искусство моложе, мягче, «легче», несмотря на верность мастера падуйским формулам. В знаменитых створках алтаря для капеллы S. Biagio в Веронской церкви S, Nazaro e Celso (1491-1493) внушительные фигуры святых стоят среди открытого портика, совершенно еще напоминающего схемы Мантеньи. Но в грациозной постановке ног, в грустном взгляде святых, в изящных, почти робких жестах чувствуется нечто противоположное по существу, нечто такое, что сближает этих мощных атлетов с нежными святыми Беллини и Альвизе Виварини, с жеманными пажами Карпаччио. Прекрасная картина «Плач над телом» (1500 года) в нагорной церкви в Виченце имеет падуйскую декорацию из шлифованных скал, а фигуры расставлены в архитектурной симметрии, облачены в «жесткие» драпировки. Но сочный рыжеватый тон напоминает Беллини, а пейзаж в фоне с его ломбардским замком, выглядывающим из-за рощи, с небом, покрытым легкими, развеянными облачками, смягчает трагизм и придает всему характер элегии.
Одна из самых ярких и глубоких по краскам картин Монтаньи – это "Поклонение Младенцу" в Вичентинском музее. Здесь пейзаж носит определенно падуйский характер; особенно характерна мелко граненная, в стиле Мантеньи, ступень в скале, на которой покоится Младенец; да и весь стиль этой картины "аскетический". Но краски поют о чем-то другом, более приветливом, и в спокойных выражениях лиц Мадонны и двух святых отсутствует мантеньевская "жуть"[382]382
Св. Клара на этом образе напоминает ту строгую игуменью, с которой написал Альвизе Виварини свой внушительный образ в Венецианской академии; однако глаза францисканской аббатессы на образе Монтаньи «стали добрее», и все лицо ее помолодело, сделалось приветливым.
[Закрыть].
Ряд картин Монтаньи весьма близок к схемам Джованни Беллини, Чимы и особенно Альвизе Виварини. Это больше напрестольные образы с Мадонной на троне. Подобный превосходный образ находится в музее Виченцы; он рисует нам открытую, полную воздуха и света лоджию, покоящуюся на арках. Серебристое небо в отверстиях между столбами испещрено серыми облаками. Более падуйский характер имеет "Мадонна со святыми Севастианом и Иеронимом" в Венецианской академии и особенно скварчионеский "хитрый" трон и мантеньевские барельефы над арками в фоне. Архитектурная же декорация знаменитого грандиозного алтаря в Брере (1492 года) состоит из закругляющегося над фигурами Мадонны и святых свода, выложенного разноцветным камнем, и напоминает перспективные схемы интарсиаторов или мраморные постройки Ломбарди. Аналогичную архитектуру представляет декорация алтаря Магдалины в церкви Санта-Корона в Виченце, но здесь свод покрыт не мраморными плитами, а грандиозными мозаичными разводами. В предэлле последнего образа, к сожалению, очень испорченной, восхитительны пейзажи; особенно в крайней правой картине, изображающей Магдалину, одетую в свои рыжеватые волосы и молящуюся среди серо-бурой пустыни[383]383
Среди композиций Монтаньи с архитектурными фонами еще заслуживает внимания прекрасная картина в Вичентинском музее «Представление во храм». Композиция этого образа в высшей степени оригинальна: все фигуры стоят на коленях, и даже низкая арка с конхой в фоне кажется точно присевшей.
[Закрыть].
Лучшее, что создано Монтаньей в смысле пейзажа, это те фоны, что мы видим в трех его вариантах "Святого Иеронима в пустыне" (Музей Польди-Пеццоли в Милане, собрание Фриццони и собрание Креспи там же[384]384
Очень близок к этим фонам прелестный образ в музее в Виченце «Мадонна между святым Иеронимоми Иоанном Крестителем». Богородица сидит в беседке, устроенной на необструганных стволах. По обе стороны штофа, подвешенного за Богородицей, открываются ярко-зеленые, полные тихой романтической прелести виды, напоминающие Дюрера и предвещающие пейзажи Швинда.
[Закрыть]). Во всех трех картинах формула совершенно мантеньевская, и мотивы для этих пейзажей заимствованы, по примеру Мантеньи, несомненно, в каменоломнях: колоссальные скалистые громады, лестницы, уступы, пещеры. Но куда девалась при этом суровость, как будто неизбежная при таких мотивах, вся неправдоподобная и трагическая жесткость Мантеньи? Если здесь о ком вспоминаешь, так скорее о Базаити и Беллини. Несомненно, это подходящие декорации для изображений святого пустынника, но все же того ужаса и, в связи с этим, того сострадание к лишением Иеронима, которые вызывают аналогичные картины Дзоппо, Туры и даже Карпаччио, здесь не испытываешь. Это суровая, но и манящая природа. Страшно четырехугольное отверстие пещеры в фоне картины в галерее Польди-Пеццоли, но тут же радом расположилась гостиница для паломников, а к самому гроту ведет высеченная в скале удобная лестница, снабженная поручнями.
Джованни Буонконсильо. Плач над телом господним. Музей в Винченце.
Видно, сильно переменилось время, если такому мощному художнику, каким, несомненно, был Монтанья, не удавалось уже всецело передавать того, что он себе ставил задачей. Сами условия жизни времени Скварчионе и Мантеньи были несравненно более суровыми, ужасающими, и это невольно отразилось в их творчестве. Напротив того, в дни, когда Монтанья творил свои лучшие картины, сам старик Мантенья написал "Парнас", и уже восходили в соседней Венеции светила Джорджоне, Лотто и Тициана[385]385
Брат (?) Бартоломео Монтаньи, Бенедетто (деятельность его простирается с 1490 по 1511 гоц), сравнительно слабый и малоинтересный живописец. Его имя скорее увековечено его гравюрами на меди.
[Закрыть].
Близко к Монтанье стоит его ученик Джованни Буонконсильо, прозванный "Марескалко"[386]386
Упоминается Буонконсильо с 1497 по 1537 год; последнее время он работал в Венеции.
[Закрыть]. Его «Плач над телом Господним» в Вичентинском музее – одна из прекраснейших картин северо-итальянской живописи. Благодаря тому, что Буонконсильо опускает горизонт и изображает позади великолепно нарисованных фигур далекую даль, заканчивающуюся цепью высоких синих гор, благодаря высохшему кусту, трагично протягивающему свои ветви из скважины утеса справа, и особенно благодаря превосходно написанному (невольно вспоминаешь Будена и Коро!) серебристо-голубому, исполосованному горизонтальными облаками небу, картина эта производит совершенно исключительное впечатление. Зимним холодом веет над группой точно всеми покинутых, плачущих людей. Все говорит о безутешном горе, о конце, и страшно светится блекло-зеленоватое тело Спасителя рядом с глубокой синевой плаща Мадонны. Сама техника – резкая, определенная – подчеркивает настроение, не впадая, однако, в преувеличенную жесткость Мантеньи.
В других картинах мастер решительно приближается к венецианцам к Беллини, Альвизе, Карпаччио – особенно в том, что касается архитектурных декораций, с полным совершенством сочиненных и написанных Буонконсильо. В просторной лоджии поместил он свою "Мадонну со святыми" в образе церкви Сан-Рокко в Виченце; очень изящна также лоджия в образе св. Севастиана церкви С.-Джакомо дель Орто в Венеции. В последней картине с величайшим искусством изображен потолок и перспективно сокращающиеся на нем изображения святых. Тема, представлявшая непреодолимые трудности даже для гениальных мастеров пятьдесят лет назад, делается теперь доступной для второстепенных художников, идущих по следам других. Наконец, полного иллюзионизма в передаче такой "часовни" Буонконсильо достигает в большом золотистом образе "Мадонна со святыми" (1502 год) в Вичентинском музее и в образе "Спаситель между святыми Эразмом и Секундом" в церкви Санто-Спирито в Венеции (1534 года).
Натурализм Буонконсильо, его страсть к лепке, к иллюзорному изображению вещей, выражается еще в том, как он трактует всевозможные детали: ризы, драпировки, атрибуты святых, капители колонн, лампады, пьедесталы, на которых, согласно старинной схеме, стоят центральные фигуры напрестольных образов. Нигде не забывает художник поместить (en trompe loeil) лоскутки бумаги, снабженные его отчетливой подписью. В мастерстве передавать видимость он идет еще дальше Беллини, Монтаньи, и лишь в однообразной схематичности композиции, в фасовом и симметричном расположении фигур и архитектуры сказывается еще некоторый примитивизм великолепного мастера. Но подобного схематизма не чужд даже сам Джорджоне ("Мадонна Кастельфранко"). Лишь Тициан в венецианской живописи решительно опрокидывает сковывавшие фантазию традиции и превращает церковный образ в свободную картину.
Третий значительный вичентинский художник конца XV века – Марчелло Фоголино[387]387
Марчелло родился, вероятно, в последней трети XV века, работал в Виченце в первой половине XVI века.
[Закрыть]. Его пестрая ранняя картина «Поклонение волхвов» в Museo Civico Виченцы интересна потому, что в хитром ее пейзаже сказываются, несомненно, нидерландское и немецкое влияние. «Схема» пейзажа, эти скалы, храмы, горы, все еще падуйская, но суровые линии развеселены всякими «украшениями», состоящими из кустиков, ползучих растений, свешивающегося мха[388]388
Этот пейзаж в «Поклонении волхвов» имеет также много общего с ранними пейзажами Перуджино («История святого Бернардина»); однако написана картина Фоголино лет пятьдесят спустя после той серии картин (о ней ниже).
[Закрыть]. «Немецкий» вкус сказывается и в ярком разнообразии одежд, в сухости письма. Восхитительны и более самостоятельны узкие пейзажи предэллы того же образа, в которых в строгой гамме красок и в довольно сухой манере написаны коричневые скалы, зеленовато-голубые озера и горы (особенно хороши средний и правый сюжеты: «Поклонение Младенцу» и «Бегство в Египет»). Пейзаж другой фризообразной картины в том же музее («Святой Франциск с четырьмя другими святыми») обладает мягким и нежным характером, напоминающим не то Мемлинга, не то умбрийцев. Справа здесь помещена ведута Виченцы среди фантастической гористой местности[389]389
Из крупных вичентинских художников мы не коснулись лишь одного Сперанцы, художника строгого и красивого, но не обладающего той жизненностью, которая составляет прелесть Монтаньи и Буонконсильо.
[Закрыть].
Передвигаясь от Виченцы на запад, мы находим в Кремоне небольшую школу живописи во главе с прекрасным мастером Боккаччио Боккачино (1460 (?)-1525 (?))[390]390
Первую половину своей жизни Боккачино провел в Ферраре, затем в Венеции и Милане. Вернувшись в Феррару, он убил здесь из ревности свою жену. С 1505 года он в Кремоне. Боккачино также удостоился получить двойника, награжденного корявым прозвищем «псевдо-Боккачино», несмотря на то, что произведения чисто ломбардского характера, объединенные под этим прозвищем, ничего общего с Боккачино не имеют. Фриццони предлагал отдать эти произведения комскому художнику Николо дАппиано, но скорее в них нужно видеть произведения Дж. Аг. да Лоди.
[Закрыть]. Этим мастером (и его учениками) исполнена роспись собора в Кремоне, но своей славой в настоящее время он обязан, главным образом, картине в Венецианской академии «Мадонна со святыми», являющейся одним из ранних примеров так называемых «Santa Conversazione», окончательно превративших церковную икону в милые бытовые композиции, полные интимного чувства[391]391
Этот тип «святых бесед» ведет свое начало от «Мадонн в райском саду», лучшим примером которых можно считать картину Дзевио, в Вероне. Но в тех ранних картинах впечатлению интимности и простоты противоречит обильное употребление золота, присутствие ангелов, нимбы вокруг голов священных лиц, чего уже не найти в композициях конца кватроченто и начала XVI века. Одним из ранних примеров «Santa Conversazione» в венецианской живописи является картина Беллини в С.-Франческо, но по сравнению с картиной Боккачино она может показаться торжественной, почти официальной. Появление нового типа в иконографии было порождением не столько отдельных вдохновений, сколько совокупности всех условий времени, всей ее психологии. Примеры, аналогичные итальянским Santa Conversazione, мы в эти же годы найдем и в Нидерландах, и в Германии, и во Франции. Излюбленными темами северных художников были «Мария между девами» и «Мария среди Своей Семьи».
[Закрыть]. Вместо того, чтобы изображать Мадонну на престоле и святых в чопорных позах придворного ритуала у подножия его, художники вывели Святую Семью и «близких к ней» людей за город, на деревенское приволье, и усадили на мягкую траву под открытым спокойным небом.
Общее настроение этих картин мягкое, идиллическое, и всеми этими чертами в высшей степени отличается картина Боккачино с ее чарующим полугерманским пейзажем, в котором так нежно тают дали, а ближние планы написаны с необычайным усердием и любовью. Но падуйский стиль, лежащий в основе феррарской школы, в которой получил свое образование Боккачино, сказывается и здесь: частью в угловатости (почти готической) драпировок, частью в слишком острой моделировке фигового дерева справа. В других картинах Боккачино те же черты обнаруживаются то в постройке трона, то в перспективе. Наряду с этим в творении мастера уживаются умбрийские, проникшие через Романью и Болонью, мотивы: пушистость отдельных деревьев и упомянутая туманность далей[392]392
Другой кремонец (сам заявляющий о своем происхождении в странной подписи под «Мадонной» галереи Микеле делле Колонна в Венеции), Бартоломео Венето, интересен, главным образом, как портретист. Но, будучи вполне выдержанным реалистом, Бартоломео не остался равнодушным и к картинам природы, и почти на всех его произведениях фоны интересны, разнообразны и, видимо, написаны с натуры. В «Мадонне» палаццо Микеле мотив фона заимствован из окрестностей Падуи. К Бартоломео мы еще вернемся в истории портрета.
[Закрыть].
