Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 31 страниц)

Братья Лимбург

«Les tres riches heures» представляют собою ряд изумительных мистических и легендарных сюжетов, о которых мы будем говорить позже, а в неизбежном при часослове отделе календаря имеется двенадцать изображенных месяцев[114]114
  Интересным примером ранних календарных картинок являются иллюстрации в англосаксонском (XI века) календаре, происходящем из Cottonian Library (Британский музей). Мы видим в наивных, силуэтного характера, КАРТИНКАх: пашущего крестьянина, дровосеков в лесу, пастуха со стадом, косарей на лугу, жнецов в поле, охотников, преследующих кабанов, и пр. Примитивные пейзажи напоминают здесь «пейзажные намеки» в «Tapisserie de Bayeux».


[Закрыть]. Художники не прибегают для этого к олицетворениям, которые мы встречаем еще у реалиста Амброджо Лоренцетти, но дают картины природы, полные изумительной и непосредственной наблюдательности. Почти на каждом из «месяцев» встречается «портрет» (ведута) того или иного замка или королевского дворца, и по изображению одних этих памятников, из которых иные сохранились до нашего времени, мы можем судить о степени точности братьев Лимбург. Поразительная острота глаза и нежная любовь к природе заменили им при этом теоретическое знание перспективы, законов которой в те дни только еще начинали доискиваться в Италии. Несмотря на ошибки, кажущиеся нам теперь очевидными и легко поправимыми (в те же времена неизбежные), Лимбурги достигают каждый раз того эффекта, которым они задались.

Между прочим, на одной из миниатюр часослова мы видим под темно-синим небом порыжевшие осенние леса, из-за которого глядят унылые башни Венсенна; на первом плане среди поляны происходит травля кабана. На другой миниатюре изображен весенний сад, украшенный трельяжными переходами, а за ним видны рощи, пруды и господствующий над хижинами замок. Одна из трех "летних" картинок рисует зреющие поля, орошаемые ручейками, сенокос и ряды серебристых ив; одна из осенних – виноградники и пастбища по холмам. Но несомненным шедевром серии является изображение зимы, предвещающее все дальнейшие знаменитые "зимы" нидерландского искусства. Уюту теплой комнаты с сидящими у камина крестьянками противопоставлены, с тонким художественным тактом, засыпанный снегом двор с сочельником, белые поля с дорогой, далекая деревня и горы. Над этой мертвой природой стелется тяжелое небо. В самих красках передана стужа; чувствуешь, как должны зябнуть под навесом овцы и стая ворон, выискивающих в дорожном помете свой скудный корм. Вообще, краски этих маленьких картин изумительны по смелости и правде[115]115
  Братья Лимбург умели уже передавать видимость до trompe lоеilя. Так, в инвентаре герцога Берри отмечена одна из картин, изображавшая, до полного оптического обмана, книгу. Как досадно, что этот первый в истории экземпляр «натюрморт» не дошел до нас.


[Закрыть]. Художники сумели передать в них разнообразные эффекты освещения, разные настроения и как бы самый аромат каждого времени года. Подход к задаче в этих произведениях совершенно «наш», полный свежести, непосредственности, и в Италии мы не найдем чего-либо столь же «современного» по духу даже во время полного расцвета ее живописи[116]116
  Тут, однако, вспомните о сильной формальной зависимости братьев Лимбург от итальянского искусства. Были ли они в Италии нам неизвестно, но одна из их миниатюр передает почти дословно композицию Гадди с ее храмом о трех приделах.


[Закрыть].

Братья Лимбург. Месяц сентябрь (замок Сомюр) из «Les tres riches heures» (Шантильи).

II – Туринский часослов

Художник-миниатюрист за работой. Миниатюра из рукописи XV века. Библиотека в Брюсселе.

Несмотря, однако, на все мастерство братьев Лимбург, их миниатюры могут показаться неумелыми и ребяческими рядом с картинами, украшающими "Les heures de Turin". "Современная" живопись и, в частности, "современный" пейзаж начинаются уже с диптиха Бредерлама и с миниатюр Лимбургов; миниатюры в Туринском часослове можно считать лишь дальнейшим этапом на том же открытом пути. Но взятые сами по себе и вне вопроса о первенстве, эти миниатюры, безжалостно истребленные огнем в 1904 году, представляли такое совершенство, такую прелесть, что их не хочется с чем-либо сравнивать, что восторгу от них нельзя ставить ограничений. Поль Дюррие в своем замечательном исследовании рукописи убедительно доказывает, что Туринский часослов был начат для герцога Беррийского в 1404 г. В неоконченном виде герцог променял книгу своему хранителю драгоценностей Робине дЭтамп на другую рукопись. Часть книги, в которой миниатюры были уже сделаны для Берри, осталась в семье Робине, другая, неоконченная, часть, распадающаяся, в свою очередь, на три отдела, перешла в разные руки. Из этих трех отделов второй (состоящий из 14 страниц) и приписан Дюррие ван Эйку. Он считает, что миниатюры были исполнены после 1413 г. для графа Голландии и Генегау Вильгельма IV Баварского, женатого на племяннице герцога Беррийского, Маргарите Бургундской. С Берри граф Вильгельм находился в лучших отношениях, и герцог подарил ему даже дом в Париже. На одной из миниатюр туринских "Heures" изображен, согласно Дюррие, сам граф Вильгельм, только что высадившийся на зеландский берег (22 июня 1416 г.) и воссылающий благодарность Богу за благополучную переправу из Англии, куда он ездил по случаю переговоров о мире с Францией после битвы при Азенкур.

Поразительнее всего в туринских миниатюрах пейзажи. В "Trиs riches heures" мы встречаем еще беспомощную перспективу, даже грубые ошибки в ней: задние планы, за исключением "Зимы", лишены мягкости; небо нависло плотным непрозрачным покровом; деревья часто имеют вид растений, посаженных корнями вверх, воздух не шевелится; все слишком спокойно, всюду заметна застылость и каждая деталь слишком отчетлива. В туринских же миниатюрах дали вдруг уходят в глубину и начинают таять в воздухе, деревья покрываются трепещущей листвой и цветом, по небу толпятся облака, то освещенные полымем заходящего солнца, то ярко белеющие на синеве; наконец, ветер рвет паруса, баламутит и гонит волны. При этом, несмотря на изумительную выписку деталей, в картинах нет ничего навязчивого, утомительно-острого. В миниатюре, иллюстрирующей "Молитву к св. Марии", город в глубине серого залива, с замком на скале и с домиками у подошвы, сливается в одну цельную и удивительно правдоподобную массу. Возможно, что это лишь фантазия, "композиция" художника; но скорее приходит на ум, что мы имеем перед собой точно списанный в серый и угрюмый день "портрет" какого-либо города Нормандии или Бельгии. Это же впечатление заимствованной прямо с натуры "ведуты" производит и пейзажный фон в картинке "Высадка Вильгельма IV", где в глубине композиции мы видим пейзаж, достойный XVII века – Гойена или Адреана ван дер Вельде: совершенно плоский морской берег, нескончаемые ряды прибоя, волнистые песчаные дюны с чахлыми деревьями и, наконец, небольшой городок с башнею (церковью Богоматери в Вере?). Примитивизм художника сказывается лишь в некоторой непоследовательности перспективы, в тесноте композиции, стремящейся поместить чрезмерное количество деталей, и, наконец, в несколько осторожной, несмотря на все мастерство, технике.

Слишком близкое сходство между деталями и целыми композициями часослова и алтарным образом в церкви Св. Бавонта в Генте, начатом Губертом ван Эйком, и заставило Дюррие приписать эти миниатюры последнему. Яна же он исключил только потому, что год 1416 (конечный срок написания миниатюр) представлялся ему слишком ранним для младшего из Эйков. Но, оставляя в стороне вопрос, кому именно из двух братьев следует приписать миниатюры, необходимо признать что они являются несомненным произведением той же руки (или тех же рук), что и алтарь св. Бавонта в Генте, начатый Губертом и оконченный Яном. Было даже высказано предположение, что и сам алтарь Губерт начал для графа Вильгельма (если не для его брата Жана, епископа Люттихского, или еще для герцога Бургундского), что алтарь остался неоконченным за смертью того или иного из этих заказчиков (Жан умер в 1425 г.) и что гентский богач Иоссе Видт купил затем у Губерта все начатые картины алтаря, поручив ему (а после смерти Губерта – его брату Яну) окончить это грандиозное целое для своего надгробия.

III – Братья Ван Эйк

Нидерландское искусство

Губерт ван Эйк. Гентский алтарь около 1425 г.).

С миниатюрами Туринского часослова мы переходим уже решительно от французской живописи к нидерландской. Этому переходу соответствуют и изменения в политической жизни Европы. "Столетняя война", приведшая в 1415 году к полному разгрому Франции и к занятию в 1420 англичанами Парижа, подавила здесь на время культурную жизнь. Прямым следствием этого явился не столько расцвет искусства победительницы Англии, в свою очередь также разоренной, сколько расцвет богатейших провинций хитроумных политиков – бургундских герцогов, сумевших оградить свои страны от прямого участия в войнах родственников и от толпы наемной солдатни, от грабежа и насилия. Туда, особенно в северные их провинции, в нынешнюю Бельгию, ужасы времени докатывались почти обезвреженными волнами. Двор бургундских герцогов в их резиденциях в Дижоне или в Брюгге был самым пышным из всех европейских дворов. Герцоги – французы по происхождению, пленные государи Франции – перенесли сюда нравы Парижа, обладая при этом достаточными материальными средствами, чтобы поддерживать сказочную роскошь парижской жизни.

Эти обстоятельства должны были принести чудесные плоды, особенно для живописи Фландрии. Живопись в Нидерландах славилась еще в дни Вольфрама фон Эшенбаха (проверить его отзыв, к сожалению, нельзя за отсутствием памятников) наравне с произведениями Кельна, и отсюда родом были другие художники при французском дворе: Малуель, Жан де Гассельт, Бредерлам, Бондель и, наконец, братья Лимбург. Вполне можно допустить, что и братья ван Эйк начали свою деятельность (или даже получили свое художественное образование) в Париже. Но только дальнейшее развитие их творчества принадлежит родине. Это сказывается, между прочим, в том, что из живописи их исчезли какая-то изысканная мягкость, ритм, грация. Так и все искусство Нидерландов в дальнейшем будет мощным, совершенным в смысле техники, – но оно останется несколько грубоватым по формам, жестким и лишенным внутренней гармонии. Искусство Нидерландов в XV веке чудесное, интересное, трогательное и сильное искусство, но ему незнакома полнота той красоты, которая начала было просвечивать в миниатюрах времен Карла VI Французского и которая снова должна была засветиться с 1440-х годов в творчестве Жегана Фуке. Даже несомненный блеск колеров в нидерландской живописи не достиг за XV век цельности – того, что принято называть колоритом. Такие картины, как "Благовещение" ван Эйка, "Алтарь Портинари" Гуса или руанская "Мадонна со святыми" Герарда Давида, составляют исключение. Вообще же произведения нидерландцев можно назвать превосходными по исполнению увеличенными миниатюрами; это скорее прелестно раскрашенные рисунки, нежели живопись. Для того, чтобы создалась "живопись" в нидерландских провинциях (Рубенс), потребовалось новое знакомство с Италией и долгая ассимиляция данных латинского искусства.

Ян ван Эйк Св. Варвара. Неоконченная картина в Антверпенском музее.

Основной чертой нидерландского искусства является также его "буржуазность". Правда, это искусство продолжало нести и придворную службу, но именно за этот же XV век жизнь горожан в нидерландских провинциях сделала громадные успехи в смысле накопления благосостояния и упрочнения самостоятельности. Хозяйства больших городов считали своей обязанностью выделять значительные средства на украшение площадей, ратушей и других общественных зданий художественными произведениями и тратили громадные суммы на празднества и торжества. Города не желали отставать в этом отношении друг от друга и иногда доходили до своего рода эксцессов. С другой стороны, и отдельные бюргеры стали обзаводиться роскошью как в своих городских жилищах, так и в поместьях, которые они охотно скупали, подражая благородным лицам. Некоторые патриции жили точно князья, одевались в парчу и бархат, ели на серебре, отделывали свои дома с большой тщательностью и нарядностью. Но "буржуазный привкус" не исчезал из этого искусства, поощряемого городскими общинами и отдельными бюргерами; ему недоставало того светского изящества, которое было привито художникам Франции общением с парижским двором. Нидерландцы рядом с итальянцами и французами тяжеловесны, слишком деловиты и простоваты. Им недостает полета, их "претенциозность" слишком деланная, часто даже смешная. Такой дивный техник и выдающийся колорист, как Дирик Боутс, смешон в громадном большинстве своих произведений, он terre a terre. Боутс забыл и средневековую мистику, отчасти еще сказывающуюся в произведениях Роже де ла Патюр (или Рогир ван дер Вейден, как принято его называть в переводе на фламандский язык), но он не дошел также до того ясного, чисто светского миросозерцания, которое является открытием Италии и которое так полно выражено ее художниками.

Однако как раз в области пейзажа эти органические недостатки нидерландцев должны были принести свою пользу. Именно terre a terreность нидерландских живописцев, их простодушное изучение природы, помогли им развить объявившееся еще в творчестве Лимбургов, мастерство в передаче видимости и разработать эти данные. Такой реалистической разработкой и занят весь XV и частью XVI век, включая сюда творения Брейгеля-старшего. Нидерландцы, начав сразу с таких совершенных созданий, как Гентский алтарь, стремились затем как можно полнее и правдивее передавать природу, разрабатывать эффекты света, воздушной перспективы; они же собрали колоссальное количество опытов (частью даже превращенных ими в формулы, в шаблоны) и "выучились" с неподражаемым мастерством передавать все подробности натуры. Если что оставалось им еще долгое время недоступным, так это жизнь природы, динамическое начало в ней. Такие примеры, как иллюстрация Туринского часослова к "Молитве св. Марии", остаются в продолжение всего века, вплоть до появления Босха и Питера Брейгеля, одинокими. Самое же появление в дальнейшем этого "динамического" начала можно ставить в зависимость от южных веяний.

Гентский алтарь

Ян ван Эйк. Средняя часть картины «Мадонна канцлера Роллена». Париж. Лувр.

То, что принято называть "нидерландским пейзажем", является во всей своей полноте в Туринском часослове и в Гентском алтаре, словом в творчестве братьев ван Эйк. Однако вопрос какой национальности – голландской и фламандской или французской – принадлежит громада этой художественной заслуги, остается все же вопросом, ибо самые источники искусства ван Эйков нам не известны. Многое говорит, во всяком случае, в пользу того, что пейзаж есть достояние чисто голландское, т.е. северных Нидерландов, а именно Гарлема[117]117
  Ван Мандер, историк конца XVI века, пишет: – «Самые старые из живописцев считают, что в Гарлеме впервые нашли манеру (maniиre) правильно трактовать пейзаж».


[Закрыть]; из Голландии происходят, во всяком случае, лучшие «пейзажисты» среди нидерландских художников всего XV века: Дирик Боутс Гарлемский, Гэртген фон Гарлем, Гуго ван дер Гус[118]118
  Все говорит в пользу того, что Гуго был зеландского происхождения; однако прямых подтверждений этому не находится.


[Закрыть] и Герард Давид. Оуватер, считающийся (бездоказательно) за какого-то основателя всей чисто голландской живописи, также отличался, согласно ван Мандеру, своими пейзажами[119]119
  Заметим себе, что Губерт ван Эйк работал для Вильгельма, графа Голландского, а Ян ван Эйк состоял на службе у его брата, епископа Яна, и расписывал замок в Гааге. Все это происходило до Оуватера, и, следовательно, ван Эйки в Голландии являются скорее «миссионерами» правильной манеры писать пейзажи. Однако не исключена возможность и того, что ван Эйки выучились этой «манере» в Голландии, но никаких подтверждений, ни в картинах, ни в документах, такого предположения не находится. О сохранении значения настоящего рассадника всех новых завоеваний живописи Парижа и его придворной «интернациональной» школы говорит возможность по памятникам книжной иллюстрации проследить последовательное развитие живописи. В частности, Вильгельм IV и брат его были столько же голландцами, сколько и «парижанами». Но вот искусство братьев Лимбург при современном знании материалов является все же «скачком». Обязаны ли они этим скачком традициям своей родины или личному дарованию? Кому, в свою очередь, обязаны ван Эйки своим развитием? Об их образовании мы ничего не знаем. Свидетельство Эшенбаха говорит в пользу того, что в Маасэйке цвело искусство еще в XIII веке; поверив ему, можно допустить, что традиции к концу XIV века могли там накопиться в изобилии.


[Закрыть]. За особенную одаренность северян к пейзажу, за интенсивную стародавнюю «культуру» пейзажной живописи говорит еще, кроме всего прочего, последовавший в XVI веке расцвет этой отрасли именно в Голландии.

Гентский алтарь, начатый неизвестно когда и оконченный в 1432 г., уже содержит все элементы нидерландского пейзажа, и это не в зародышевых проявлениях, а в полной зрелости. Быть может, это полное совершенство Гентского алтаря и затормозило все дальнейшее поступательное движение нидерландской живописи. Художникам казалось достаточным приблизиться к этому совершенству; что же касается того, чтобы стараться превзойти его великолепие на новых путях, – на это недоставало широты художественной мысли. Можно сказать, что вся нидерландская живопись XV века находится в "ученическом подчинении" у Гентского алтаря. Она только разрабатывает его данные, а не ищет новых.

И действительно, Гентский алтарь – это целая "энциклопедия", целая "академия живописи". Эта характеристика особенно подходит ко всей роскошной "околичности" этого цикла картин, ко всей их "инсценировке". Роже ван дер Вейден разработал в последние годы экспрессивность, пафос, драматические эффекты; Гуго ван дер Гус расширил область настроений; Мемлинк и Давид вложили в нидерландскую живопись идиллическую нежность, Дирик Боутс придал ей яркость и прозрачность красок. Но схемы "декорации" оставались у них у всех те же, что у ван Эйков. Всюду отныне мы будем встречать те же холмы и замки, те же улицы и города, выглядывающие из-за линии горизонта, тот же ясный общий тон и отчетливость всего, что так чарует нас на картинах Гентского алтаря.

Братья Ван Эйк

Ян ван Эйк. Мадонна в церкви. Берлинский музей.

Всего 30 лет отделяют это грандиозное произведение от створок Бредерлама, но кажется, точно между ними века. Чего-чего нет на Гентском алтаре! В нижнем ярусе мы видим усеянный цветами луг под синим небом, чудесно списанные с натуры скалы[120]120
  Специалисты готовы точно определить горные породы, изображенные на Гентском ретабле, и обозначить само место, где художник мог найти объекты своего изучения – а именно Гермаль близ Люттиха.


[Закрыть], всевозможные растения, начиная от магнолий, лавров, гранатовых деревьев и кончая финиковыми пальмами[121]121
  Ф. Розенберг ставит изображение этого «сада» у ван Эйка в связи с описанием сада Боккаччо в «Декамероне» – нынешней виллы Пальмиери близ Флоренции. Финиковая пальма означала Древо Жизни еще во времена Юстиниана. Откуда попали в картину экзотические мотивы, до сих пор не выяснено. Если допустить, что те части ретабля, где они встречаются в наибольшем количестве, суть произведения Яна ван Эйка, то можно бы считать, что эти мотивы отражают его впечатления во время путешествия в 1428 г. в Португалию и Испанию. Если же автором этих частей является Губерт (и весьма многое говорит в пользу этого предположения), то это объяснение отпадает, хотя вовсе не известно, а не побывал ли и старший брат на юге.


[Закрыть]. В фоне центральной картины из-за холмов в голубом воздухе высятся: Мюнстерский собор, башня Утрехта, неоконченный Кельнский собор, Сан-Мартин в Мастрихте. В верхнем ярусе, при закрытых створках, в сцене «Благовещенья» появляется первый голландский interieur, чистенькая, залитая солнцем комната, совершенно уже достойная Питера де Гооха. Через открытые окна этой горницы взор падает на улицы Гента, «пропитанные» солнцем, полные хлопотливого люда. Даже в лучшие времена нидерландского городского пейзажа, в XVII веке, никому, за исключением лишь Вермера, не удавалось сделать нечто столь же непосредственно правдивое и светлое. Немудрено, если в XV веке художники, наследники ван Эйков, довольствовались при случае более скромной формулой «вида из окна», повторяя на все лады мягкие серые эффекты с рассеянным светом[122]122
  Переданный у ван Эйка эффект солнечных лучей – величайшая редкость не только в нидерландском искусстве XV века, но и в живописи последующих веков. В Италии к нему прибегают лишь в двух-трех случаях за все время расцвета ее живописи; также и в испанской и французской живописи; чаще у немцев. Рембрандт первый посвящает себя разработке солнечного освещения, но и он никогда не решается передать полуденное солнце на открытом воздухе.


[Закрыть] и никогда более не решаясь прибегнуть к яркому солнечному освещению.

Колоссальный прогресс ван Эйков в живописи (в частности того, что касается их пейзажей, оставляющих далеко за собой все, что было сделано в Италии и во Франции) можно отчасти приписать их обновленной технике. Когда-то их считали даже изобретателями масляной живописи, но неосновательность этой легенды теперь доказана. Маслом писали все художники при французском дворе, и даже в Италии возможность пользоваться маслом была известна еще до XIV века. Но надо отдать справедливость ван Эйкам (Губерту?) – они настолько подвинули вперед эту технику, что она действительно могла казаться как бы целиком обновленной ими; лишь с этого момента масляная живопись получает значение чего-то "завидного". В преимуществе масла перед гуашью (или перед всякой иной техникой, в основе которой лежит пользование водой и быстро сохнущими красками) можно убедиться, сравнивая (увы, теперь только в фотографиях) технику миниатюр Туринского часослова с техникой Гентского алтаря. Там один план как бы "сшивается" с рядом лежащим посредством мелкой штриховки, и отсюда проистекает известная сухость общего впечатления. В масле же планы мягко сливаются, незаметно переходят один в другой, и общее впечатление, в значительной степени благодаря этому, при очень ярких красках и определенности всего остова, остается слитным. Пресловутый секрет ван Эйков состоял, вероятно, исключительно в пользовании "сушками" особого, чрезвычайно тщательного приготовления, а также в употреблении прозрачных лаков. По неоконченной картине Яна ван Эйка в Антверпене ("Св. Варвара") мы можем проследить приемы мастера. Сначала он прорисовывал все, и даже тончайшие, контуры коричневым нейтральным тоном, затем клал главные тона и, наконец, проходил все поверх масляными красками, то глухими, то прозрачными (лессировками). Рисунок и тени продолжали сквозить чрез пласты ярких, точно эмалевых, полив, и этим объясняется изумительная красочная глубина картин как самого ван Эйка, так и всех его последователей. С особенной сноровкой должен был при этом художник менять технику, сообразуясь с каждым намеченным эффектом; при этом и должна была служить лучшую службу медленно сохнущая, тягучая масляная краска, которая позволяла живописцу как бы вгонять один тон в другой не рискуя, что одна краска "заплывет" другой. Этот способ требовал, разумеется, необычайной выдержки, планомерности и терпения; но "скорописцев" нидерландская живопись и не дала: все ее произведения носят отпечаток строгого, медлительного усердия и неистощимого терпения.

Если от Гентского алтаря обратиться теперь к остальному творчеству братьев ван Эйк, то мы найдем в нем все дальнейшие мотивы, отсутствие которых делает "энциклопедию" Гентского алтаря не вполне исчерпывающей. В частности, ряд произведений ван Эйков способствует и дальнейшему выяснению отношения их к пейзажу в тесном смысле. Поэтичная картина в собрании Кука в Ричмонде – "Три Марии у гроба Господня" – большинством историков приписывается старшему брату. В этой крошечной картине передан эффект раннего утра: весь первый план еще погружен в сумрак ночи, и фигуры блекло выделяются на нем (при этом не соблюдена с полной последовательностью зависимость освещения от одного источника); в фоне же картины, на берегу озера, видны сизые громады Иерусалима, верхи которых слабо освещаются зарей. Замечательна попытка художника сообщить зданиям восточный характер. Губерту приписывают и маленький складень в Эрмитаже. На левой створке его, позади Распятия, под небом, по которому плывут облака, снова рисуются массы иерусалимских зданий, сжатых между холмами, а далеко в глубине синеют горы (выписано все это с миниатюристской остротой). На правой створке, под фигурами торжественно восседающего в небесах Христова Судилища, мы видим изумительную попытку представить, с одной стороны, бушующее и выбрасывающее утопленников море, с другой – далекую равнину, из-под коры которой выкарабкиваются ожившие мертвецы[123]123
  Эту картину любопытно сравнить с подражающей ей картиной эклектика Петруса Кристуса, считавшегося учеником Яна ван Эйка (Берлинский музей). В этой эрмитажной картинке все – порыв, трепет, ужас: море в злых волнах, земля покрывается во всех направлениях трещинами. У Кристуса ровное, спокойное море стелется гладким зеркалом, а из-под зеленой поверхности холмов спокойно выступают редкие нагие фигурки. Пейзаж Кристуса, впрочем, сам по себе очень хорош. Это одна из ранних попыток дать далекую и мягкую в линиях панораму. Написана она в те годы, когда Перуджино, одаривший итальянскую живопись аналогичной пейзажной формулой (если не считать одинокого в XIV веке примера Франческо да Вольтерра), был еще младенцем.


[Закрыть]. В упомянутой выше неоконченной картине Яна «Св. Варвара» (1437 г.) середину занимает недостроенная башня (символ святой), по сторонам которой открываются два крошечных вида: слева – город с замком, высящимся над рекой и лесом, справа – одна из первых, совершенно простых «копий» незатейливой деревенской природы: ряды мягких холмов с рассаженными по межам ивами. Простор и даль здесь переданы с тем более изумительной удачей, что горизонт взят сравнительно низкий и что художник не прибегнул к обычному «виду сверху», к устарелому приему «нагромождения».

Вообще, Ян был скорее "архитектурным", нежели "чистым" пейзажистом[124]124
  Не может ли хотя бы эта склонность к архитектурному пейзажу помочь разграничить творчество обоих братьев? Нижний ряд Гентского алтаря, Туринский часослов, «Три Марии» в собрании Кука, наше «Распятие», «Св. Франциск» в Туринской галерее остались бы в таком случае за Губертом; те же произведения со строениями, в которых «город» играет доминирующую роль, следовало бы отдать Яну.


[Закрыть]. Башня Св. Варвары на этой картине является чудом готики, как будто целиком сочиненным самим живописцем, и вся эта композиция придумана для архитектуры; даже прелестные пейзажи по сторонам – только добавления к этому главному. В одном из гениальнейших пейзажей нидерландской школы, в «Мадонне с канцлером Ролленом» Яна ван Эйка (Лувр, 1437 или 1427 год?), главную роль снова играет архитектура: на первом плане род лоджии романского стиля[125]125
  Удивительно это видимое пристрастие ван Эйка к романскому стилю. В этом стиле, кроме «Мадонны Роллена», выдержаны архитектурные фоны в эрмитажном «Благовещении», в «Мадонне» собрания Густава Ротшильда, в «Мадонне» франкфуртского музея, в Дрезденском триптихе. Не следует ли в этом обращении к далекой уже в дни ван Эйка «старине» видеть своеобразное проявление «идеи ренессанса», желание воскресить прошлое?


[Закрыть], выходящей на тщательно возделанный замковый садик, который, в свою очередь, замыкается зубчатой стеной (за этим парапетом открывается, со значительной высоты, восхитительный вид города на реке, с мостом, соединяющим оба берега, с массой фигурок, оживляющих улицы). Мастерство, с которым Эйк писал архитектуру, осталось непревзойденным и во все последующие времена. Он, как никто, умел передавать светотень закрытых помещений или мягкий контраст залитого светом простора с полусумраком комнат. При этом не остается никакого сомнения в том, что ему были известны по крайней мере основные правила перспективы, т.е. сведение линий к точкам горизонта. Напротив того, в размещении вертикалей он как будто придерживался одного глазомера, и это объясняет частые ошибки в пропорции (например, чрезмерный рост фигур эрмитажного «Благовещенья» по отношению к залу, в котором они находятся), а также постоянное его старание спрятать основание колонн других вертикальных масс. Отсутствием полных теоретических знаний объясняются и ошибки в передаче поверхности пола, который он всегда изображает слишком накрененным к зрителю (например, пол в «Мадонне Роллена» или в портрете так называемой «четы Арнольфини»).

Каким именно образом ван Эйки писали с натуры, остается загадкой. Несомненно, что часть intйrieurов Яна придумана им или только в некоторых деталях воспроизводит действительность. Одна лишь комната, в которой стоят супруги Арнольфини, передает, как будто, во всех частях то, что видел ван Эйк в то время, когда он писал эту поразительную по правдивости картину. Наружные виды (да и сами персонажи) в картинах обоих братьев заключают в себе всегда такую смесь острой наблюдательности натуры с ошибками, выдающими "отсебятину", что невозможно решить – составлены ли эти картины по этюдам или они писаны прямо и по частям с натуры (причем, в таком случае, несоответствия можно было бы объяснить лишь неумелостью в комбинировании частей). Портреты Яна заставляют думать, что именно последний способ и был его обычным, между тем как "Св. Варвара", как будто целиком сочиненная, доказывает, что ван Эйк мог, во всяком случае, писать "по сочинению", по памяти, пользуясь отдельными этюдами лишь для окончательной отделки. Несомненно, что "декорация" первого плана в "Мадонне Роллена" есть нечто сочиненное, подстроенное, но пейзаж в фоне, такой правдивый и убедительный, что может быть действительно написан с натуры "ведутой". Идентифицировать город, к сожалению, не удалось: одни хотят здесь видеть – Люттах, другие Мастрихт, а третьи – даже Лион.