Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"
Автор книги: Александр Бенуа
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 31 страниц)
Но уже то важно, что Спинелло отводит пейзажу первенствующее место в композициях и что он, видимо, старается дать ему «активную роль» в рассказе, создать «пейзажную среду». Значение неба ему при этом совершенно не известно. Надо, впрочем, сказать, что небо как живописный элемент играет значительную роль лишь у самого Джотто, все же другие тречентисты как бы боятся его «пустоты»; чаще всего встречается в их фресках черно-лазуревый фон ровного колера. Спинелло загромождает скалами, зданиями, деревьями все предоставленное ему под фрески пространство до самого верхнего края и таким образом не оставляет ни клочка неба. Здания при этом у Спинелло очень разнообразны; мы встретим здесь все знакомые нам уже типы, начиная от обычных «сценических павильонов» и кончая церквами в готическом и романском стиле, как будто скопированными с натуры. Этими же чертами отличаются фрески Спинелло в церкви Санта – Катарина в Антелле близ Флоренции.
Джованни да Милане[102]102
Джованни ди Якопо да Комо (или да Каверцайо) упомянут во Флоренции уже в 1350 году. Укажем тут же на предположение, что и братья Чьоне (Орканья) происходят из области швейцарских озер, а именно из Чьоне близ Лугано. Джованни приписывали фрески 1349 г. в церкви Видольбоне близ Милана.
[Закрыть] является, вместе с Антонио Венециано, представителем в Тоскане северных итальянских школ. Его особенность заключается в склонности к жанровому элементу, к нарядам, подчас к пестрой красочности. Однако в пейзаже он уже совершенный флорентиец, «джоттеск». Не стесняясь, целиком копирует он в росписи алтарной капеллы сакристии церкви Санта Кроче декорацию Таддео Гадди из картины «Введение в храм Пресвятой Девы», а в других случаях прибегает к условным, джоттоским, вечно одним и тем же кулисам и павильонам[103]103
Роспись эта относится к 1365 году Не все здесь исполнено рукой самого мастера. Любопытны тесные «уютные» комнатки, несомненно северного характера, в которых разыгрываются сцены Магдалина у ног Христа и Рождество.
[Закрыть]. Более северным характером обладает его картина «Гроб Господень» (обе сцены – «Noli me tangere» и «Мария у гроба» – соединены в одну композицию). Здесь появляется тот окруженный стенкой, поросший кустами и травами сад, который становится несколько позже излюбленным мотивом французской и нидерландской живописи[104]104
Травы написаны охрой по черно-зеленому грунту. В той же сакристии имеются фрески, считающиеся работой Никколо ди Пьетро Джерини и изображающие Несение Креста, Распятие, Воскресение, – превосходная серия «коврового» характера. Несомненно, существует связь между «садами» на фресках Джованни да Милано, на фреске этого Воскресения Джерини и на своде Испанской капеллы.
[Закрыть]. Любопытна и сцена с покинутой на пустынном острове «женой Марсельского князя». В волнах чувствуется желание передать ритм стихии, а марсельский порт в глубине изображен с большим правдоподобием, нежели на фреске того же сюжета Джотто.
VI – Мастера Вероны
Нe считая творчества Антонио Венециано и Джованни да Милано, север Италии проявляет во второй половине XIV века несомненные признаки пробуждения. Во фресках в Видольбоно (1349), в Мокироло близ Милана, а также в церкви «Мадонны деи Гирли» близ Кампионе на Луганском озере заметно влияние тосканской школы. Следы романских традиций, сказывающихся еще в сильной степени в картинах апсиды церкви Санта Аббондио в Комо начала XIV века, исчезают совершенно в этих интересных фресках Кампионе середины того же столетия. Появляется некоторое чувство пространства, забота о красоте и выразительности линий. Модена дает в эти же годы одного из самых мощных художников века – Томмазо, который служил насаждению формы итальянского треченто в Богемии, куда он был приглашен Карлом IV[105]105
В творении Томмазо, сохранившемся в Италии, особенно замечательны мощнореалистические изображения святых епископов и монахов, написанных им в 1352 г. на стенах залы капитула при церкви С. Никколо в Тревизо, а также фрески с великолепными по рисунку фигурами, иллюстрирующие легенду св. Урсулы в Музее Чивико того же периода.
[Закрыть]. В Венеции византизм проявляется теперь лишь в некоторых особенностях иконографии и в обильном пользовании золотом; во всем же остальном – как в типах, так и в композиции и в пропитывающей все нежности – обозначается поворот в иную сторону и решительный шаг к освобождению от византийских канонов. Наконец, в Падуе, городе, где Джотто оставил один из своих грандиозных циклов, работает художник, считающийся учеником великого флорентийца Джусто ди Менабуои, а также два веронских живописца, постоянно работавших вместе и потому плохо отличаемых друг от друга: Аванцо и Альтикери[106]106
Капитальный труд посвящен деятельности обоих мастеров Schubring'om: «Altichiero und siene Schule»; Leipzig, 1898. К сожалению, несмотря на все остроумные догадки, и эта книга не решает вполне удовлетворительно вопроса о разделении творчества обоих сотрудников.
[Закрыть].
В венецианских иконах, в миланских фресках, в произведениях Томмазо ди Модена пейзажи и вообще "декорации" не играют роли. В Венеции этот элемент возникает в настоящем смысле (и, как кажется, в значительной степени под впечатлением творчества умбрийца Джентиле и названных художников Падуи) на полвека позже – в творчестве Якопо Беллини. Покамест же и самые передовитые венецианские художники придерживаются традиционного золотого фона. Тем замечательнее тот страстный и жизненный характер, которым исполнены фрески падуанского Баттистера, считающиеся ныне произведениями флорентийца Джусто (прежде их приписывали двум падуанцам: Джованни и Антонио), а также то место, которое веронезцы Аванцо (или Даванцо) и Альтикиери отводят в своих картинах под "декорации", – место настолько значительное, что при вспоминании о них первым долгом приходят на ум те сложные и красивые постройки, которыми они заполняют глубину своих композиций. Среди поразительных фресок небольшой церковки Баттистера нас сейчас особенно должны интересовать ряд intйrieur'ов, в которых художник ставит себе трудные перспективные задачи, разрешаемые им с редкой для времени удачей (например, Тайную Вечерю он изображает за полукруглым столом в полукруглой комнате; избиение младенцев – в большой зале и т. д.), а также несколько декораций на открытом воздухе, среди которых особенно эффектна та, что является фоном для "Входа Господня в Иерусалим": большие горы слева и густая купа пальм справа, в ветвях которых возятся залезшие туда ребятишки. Среди фресок Аванцо и Альтикиери особенным богатством декораций отличаются фрески ораториума Сан-Джорджо, близ падуанского Санто, написанные в 1384 г.
Здесь архитектурная фантазия веронских мастеров достигает своих пределов. Залы, балконы, галереи, апсиды, мосты, башни – все это соединяется в прихотливые целостности и во всем нужно отметить разумность и логику. Все части связаны между собою, вся конструкция строго логична, уравновешена; все полно ритма, меры, такта. В живописи итальянской готики более грациозных измышлений не найти. Кроме того, на фреске, изображающей мученическую смерть святого Георгия, позади леса копий стражи виден также на редкость правдивый гористый пейзаж, в котором особенно поражает "импрессионистская" трактовка деревьев.
По колориту фрески эти не представляют чего-либо заманчивого, но зато чувство светотени, пространства, "трех измерений" выразилось в них с удивительной зрелостью. Какими беспомощными кажутся рядом с этими удивительными произведениями "декорации" Аньоло Галди или Спинелло! Какая здесь у веронезцев глубина, как выразительно передают они перспективное удаление! Местами кажется, точно они списывали свои здания с нарочно приготовленных моделей, настолько точно переданы все тени и оттенки. Впечатлению, что мы имеем перед собой изображения моделей, способствует иногда и слишком маленький относительно человеческих фигур размер этих зданий, а также тот рассеянный "комнатный" свет, которым они освещены. В этих двух отношениях, а также в жесткости драпировок, в застылости движении веронезцы еще примитивны, но во всем остальном они уже достойны искусства XV века, и на такой школе, какую представляют их фрески, вполне могли развиться величайшие художники севера Италии – Пизанелло, Якопо Беллини и Мантенья, – особенно после того, как к этим заветам "местных" художников прибавился пример радостного фантастического искусства умбрийца Джентиле из Фабриано[107]107
В настоящем отделе мы смело можем обойти молчанием искусство треченто в «Марках», в Умбрии, на юге Италии. Лучшие умбрийские художники XIV века – Алергрето Нуци и Оттавиано Нелли, создатели узорчатого, роскошного, южно-иератического искусства, – не оставили интересных примеров своего понимания пейзажа. Кое-какие «декорации» на фресках умбрийских тречентистов повторяют, без личного чувства, схемы школы Джотто.
[Закрыть].
Пейзаж в северной готике. Нидерланды.
I – Миниатюристы
Влияние итальянской живописи
Аванцо. Фреска в церкив Сан-Джакомо в Падуе.
Мы покинули северную живопись в начале XIV века. Если мы теперь обратимся к ней в конце того же столетия, то нас поразит совершившаяся в ней за это время перемена. Мы имели дело с плоскими, наивно раскрашенными рисунками, в которых вкус художника и его мастерство проявлялись лишь в орнаментах и в колерах. Теперь мы видим почти зрелое искусство, изысканную технику и даже довольно жизненное понимание природы. В некоторых отношениях (особенно что касается пейзажа) мы должны даже предпочесть эти произведения итальянским того же времени. Однако перемена эта произошла не без влияния итальянской живописи, в XIII веке находившейся на низшей по сравнению с севером ступени развития, но затем, в дни Джотто, сделавшей колоссальные шаги вперед. Следы этого влияния[108]108
Они выражаются в типах и костюмах действующих лиц, в прямых заимствованиях (например, композиции «Введение в храм» из фрески Таддео Гадди) и, наконец, в итальянском характере готической архитектуры, тогда как, казалось бы, художникам севера нечего было вдохновляться формами южной архитектуры, имея перед собою более совершенные образцы. В Германии рассадником итальянского искусства становится Прага, куда были приглашены одни из лучших художников второй половины XIV века Томмазо из Модены.
[Закрыть], особенно к концу XIV века, становятся слишком очевидными, чтобы можно было в нем сомневаться; к тому же мы имеем ряд сведений об общении, существовавшем между художниками Франции и Италии.
Так, еще в самом начале XIV века французские короли посылают своих художников в Италию (в 1298 году подобное путешествие совершает Этьен дОксер – в Риме) и приглашают к своему двору итальянцев (с 1305 по 1322 г. при французском дворе состоят "римские" живописцы Филиппо Ридзути и Николо ди Марси, удостоившиеся звания "живописцев короля"). Во второй половине XIV века это общение становится еще более последовательным, этому во многом способствует роскошный быт папского двора в Авиньоне (здесь кончает свою жизнь один из великих художников Сиены, Симоне Мартини). Но, кроме того, мы находим и в самом Париже торговцев итальянскими картинами, комиссионеров, скупавших для французских меценатов произведения итальянских художников, такого посредника, как Джованни Алькерио, который занимался выведыванием технических рецептов и перенесением их из одной страны в другую; наконец, мы встречаем и художников, которые совершают поездки в Италию, начинавшую приобретать значение обетованной страны искусства. В свою очередь, северные художники, и в том числе французские, пользовались в Италии репутацией лучших архитекторов в области еще "модного" тогда готического стиля. Так, между прочим, Жак Коэн, один из лучших мастеров времени Карла VI, был приглашен для постройки Миланского собора.
Однако если "передовитость" итальянского искусства и оказала благотворное влияние на быстроту созревания северного искусства, то все же несомненно, что эта зрелость наступила бы и сама собой, просто в силу необходимого органического развития. Мы видим это хотя бы из того, что иностранные черты играют (и продолжают играть вплоть до XVI века) незначительную роль в северном искусстве. О какой-либо рабской подражательности, об "итальянизме" не может быть и речи. Культура севера была слишком интенсивна и самобытна для этого; культура, создавшая соборы в Париже, Амьене, Реймсе, Йорке и Линкольне, давшая в XIII веке пластику, которую можно сравнивать с Парфеноном, должна была создать и свою живопись. Сравнительное запаздывание развития последней можно объяснить лишь деспотизмом традиций и недостатком жизненной потребности. Отрасли живописи, более отвечавшие потребностям общества, быстрее и развились. Особенного великолепия достигла – еще к началу XIV века стекольная живопись (положение живописцев витража было привилегированным: они были почти уравнены в правах с "дворянством"), а также мастерство тканья и шитья фигурных шпалер, которыми было принято увешивать стены замков и церквей. Центром последнего производства, благодаря попечению графини Маго дАртуа, становится с начала XIV века Аррас.
Значительная перемена в характере северной живописи сказывается уже с середины века. Быстрое совершенствование ее можно объяснить себе поощрением двора, аристократии и даже буржуазии. В свою очередь, факт такого поощрения отражает высокую степень общей культурности.
Гуьерт ван Эйк. «Три Марии у гроба господня». Собрание Кука в Ричмонде.
Некоторые из светских мастерских, заменивших прежних монастырских, были теперь заняты для университета, другие – для королей, которые любили их иметь в непосредственной близости, дабы лично следить за ходом работ. Особенным поощрением Карла V, собравшего лучшую для своего времени библиотеку в Лувре, пользовались миниатюристы; но и другие отрасли искусства не были им забыты. С начала века мы встречаемся с целыми "художественными династиями". Таковы были дОрлеаны, с их родоначальником Жаном дОрлеан-Старшим, который жил еще в конце XIII века. Лучших художников короли приближали к себе, награждали их почетными званиями "королевских живописцев" или герольдов и "камергеров[109]109
Этим титулом пользовался Эврард Орлеан в 1304 году. В 1317 году мы встречаем, в лице Жана де Локр, «живописца королевы». Когда король Франции Жан Добрый после битвы при Пуатье попал в плен к англичанам, он пожелал, чтобы Жирар дОрлеан последовал за ним. Ганслен де Гагено и братья Малуель занимали должности «камергеров» («Valet de chambre») при брате короля Карла V, герцоге Беррийском.
[Закрыть]", их посылали также с ответственными поручениями в провинцию и в чужие страны, выручали в случае провинности перед законом и т. п. Художники расписывали замки и церкви, разрисовывали алтарные пелены и прочие предметы церковной утвари, даже статуи и мебель, носилки, лодки; они руководили празднествами, которые к тому времени стали принимать все более изощренный характер. Иные из живописцев занимали должности заведующих всеми художественными делами вообще, и среди них мы находим уже людей той универсальной образованности, которая считается отличительной чертой итальянского ренессанса. К концу века у целой группы лучших французских мастеров возникает даже мысль об основании своего рода академии, которая следила бы за сохранением «добрых правил» и не позволяла бы искусству приходить в упадок. Это лучше всего показывает степень художественного самосознания.
Монументальных работ того времени во Франции, кроме витража, почти не сохранилось. Все погибло в последующих ужасных войнах, в перестройках и ломках XVII и XVIII веков, в бедствиях революции. А как интересно было бы знать, что представляла собою роспись стен в замке Водрейль в Нормандии, выполненная Жираром дОрлеан, где были изображены, в залах и переходах, история цезарей, охоты на диких зверей, а в капелле Благовещение и Коронование Богородицы с множеством ангелов. Чем были стенные картины, написанные в нижней зале Лувра и состоявшие из пейзажей, оживленных зверями и птицами, или цикл декоративных работ в знаменитом по своей роскоши Hotel S-t Pol в Париже, описанном Совалем? Для нас сейчас было бы особенно важно увидеть «галерею королевы» этого дворца, сплошь покрытую изображением низкого парапета, из-за которого виднелся сад, полный плодовых и других деревьев.
Миниатюра из «Роскошного Часослова» герцога Берийского.
Живопись этой галереи была, вероятно, полна особой прелести благодаря тому "стильному реализму", которым было пропитано все искусство готики. Намеки на то, что эта галерея должна была представлять собою, дают тканые фламандские и швейцарские ковры, в которых мотивы растительного царства играют доминирующую роль[110]110
Вероятно, нечто подобное этому писаному саду мы имеем во фресках Palazzo Davanzati во Флоренции, снимки с которых даны нами в предыдущей главе.
[Закрыть]. Любопытно, что стенопись, еще задолго до сознательного и намеренного возвращения к древности, прибегала для оживления стен внутренних помещений к тем же приемам, которые были в ходу у древних александрийцев и римлян[111]111
На появление этой стенописи в виде садов могло повлиять знакомство с Витрувием.
[Закрыть].
Для того чтобы получить более наглядное понятие о живописи XIV века на севере, приходится снова обратиться к миниатюрам. В этой области мы замечаем некоторую перемену уже с самого начала века: миниатюрная живопись становится изысканнее и роскошнее по формам, выразительнее по композиции, ярче по краскам, совершеннее и тоньше по технике. Общая система, впрочем, остается некоторое время прежняя: плоские фигуры размещены по ровному цветному или золотому фону, а пейзажные и прочие "околичности" обозначаются скорее символически. "Кулисы", представляющие леса или горы, кажутся вырезанными и наложенными друг на друга без всякого чувства перспективы. Очень условными остаются изображения деревьев, хотя и в них появляется больше разновидностей. По большей части дерево изображается в виде закругленного или угловатого пятна, в которое врисованы листья различной формы и которое соединено с почвой посредством изогнутого стебля. Несколько стеблей с одной общей кроной означают рощу. Люди все еще превышают здания, леса и горы. Краски служат больше для того, чтобы резко отделить одни части от других, нежели для того, чтобы передать цвет, в который предмет окрашен на самом деле. Не редкость поэтому, встретить голубую землю и ярко-красные горы[112]112
Примерами такого понимания пейзажей могут служить миниатюры во французском переводе «Civitas Dei» блаженного Августина (около 1375 года), находящемся в Брюссельской библиотеке, и «Songe da Vergier» (около 1378 года) в Британском музее.
[Закрыть]. Первая попытка отделаться от плоскости обнаруживается затем в нагромождении планов, долженствующих обозначать даль, и в том, что из-за этих нагромождений выглядывают верхушки построек: башен, церквей и пр. Однако около того же времени появляются и первые попытки «лепки», особенно ясно выражающиеся в гризайлях, т.е. в миниатюрах, подражающих скульптуре из камня или из драгоценных металлов. В иных из этих гризайлей головы и руки персонажей переданы в натуральной окраске.
Мельхиор Брёдерлам. «Сретение Господне» и «Бегство в египет» (1398 г.) Музей в Дижоне
В последние годы XIV века почти внезапно для нашего глаза происходит в северной живописи изумительная перемена, являющаяся одним из "чудес" истории искусства. Совершается она при Карле VI и при его меценатствующих дядях, герцогах Беррийском и Бургундском. Особенно первому посчастливилось собрать вокруг себя превосходных художников. Для Жана де Берри была написана галерея портретов в замке Бисетр близ Парижа; для него живописцы работали в Этампе, Бурже и Пуатье. Им же была собрана изумительная библиотека иллюстрированных миниатюрами книг, среди которых были дошедшие до нас, изумительные по роскоши и красоте, часословы: "Les grandes heures de Paris" (оконч. в 1409 г.) с картинами, частью писанными Жакемаром де Гездэн, "Les heures de Boucicaut" (собрате г-жи Андре) с миниатюрами, приписываемыми Жаку Коэн (около 1400 г.); наконец, два знаменитых памятника:"Les trиs riches heures de Chantilly" и частью погибшие в пожаре, но известный нам по репродукциям молитвенник "Les heures de Turin", начатый для Берри, но оконченный (около 1416 г.) для Вильгельма IV, графа голландского. В иллюстрациях названных книг и в целом ряде им подобных, украшающих преимущественно "святые" молитвенники, романы и хроники, мы видим в первые годы XV века постепенное и быстрое развитие живописи, освобождение ее от ребячества и робости, появление точного изучения природы и все возрастающий интерес к жизни. Кажется, точно художники решились, наконец, выйти из тесных ремесленных мастерских на свежий воздух, точно они увидали впервые мир Божий и не знали предела своему восторгу от него. В этот момент северная, в частности французская, живопись перегоняет в мастерстве передачи видимости Италию, подготовляя почву для появления двух великих гениев истории искусства – братьев ван Эйк. Старшему из них, Губерту, П. Дюррие с совершенной убедительностью приписывает и сгоревшие в 1904 году миниатюры "Heures de Turin".
Пейзаж в миниатюреНи в чем так ярко не обнаруживается совершившаяся перемена, как в пейзаже[113]113
Судя по жалким остаткам станковой и фресковой живописи, можно считать, что в портрете благотворный реализм обнаружился, по крайней мере, на пятьдесят лет раньше, нежели в пейзаже. Доказательством этому служит копия с утерянного портрета Климента VI (приблизительно 1342 г.), принимающего герцога Нормандского (впоследствии короля Жана) и герцога Еда IV Бургундского, а также изумительный профильный портрет короля Жана, хранящийся в Парижской национальной библиотеке. И в самих миниатюрах реализм впервые сказывается в портретах, особенно в портретах заказчиков, которым подносились книги (сборник Ганьера, Парижская национальная библиотека).
[Закрыть]. Только что, еще в 70-х годах, мы видели условные фоны и «символическую бутафорию», и вот вдруг перед нашими глазами в крошечных картинках расстилается небо, тянутся поля, шуршат леса, волнуется море. Кто был тот первый северный мастер, что внял природе, следуя в этом советам сиенского (или авиньонского?) искусства? Честь эта как будто (до открытия других данных) принадлежит ипрскому мастеру, работавшему для герцога Бургундского, Мельхиору Бредерламу, кисти которого имеются две створки алтаря, написанные художником для Дижонской шартрезы в конце XIV века (с 1392 по 1399 г.). Герцог Бургундский остался так доволен ими, что сверх установленной платы наградил мастера значительной прибавкой.
Миниатюра из «Les tres riches heures du duc de Berry». Библиотека в Шантильи.
Эти створки очень интересны в иконографическом отношении, главным образом по той свободе, с которой Бредерлам отнесся к изображению священных лиц. Но сейчас остановимся лишь на "декорациях" – на пейзаже и архитектуре. На одной створке изображены "Благовещенье" и "Встреча Богородицы со святой Елизаветой"; на другой – "Сретенье Господне" и "Бегство в Египет". Каждые два сюжета соединены в одну композицию. Готическая беседка, в которой сидит Мария, внимающая архангелу, стоит среди того же гористого пейзажа, в котором происходит "Встреча". Также и открытая лоджия (точно заимствованная у какого-либо сиенца), среди которой Симеон принимает на руки Младенца-Христа, выходит одной своей стороной на дикий пейзаж среди скал, по которым шествуют святые беглецы. Из этого уже видно желание художника дать что-то цельное, связанное и тем самым более убедительное для зрителя. Но преследование убедительности идет и дальше у Бредерлама. Беседка Марш поставлена в резкой перспективе, так что видны пол в шашку и сводчатый потолок, а также задние две стены – одна с окном, другая с дверью, ведущей в соседнюю комнату; перед беседкой – выступ с зубцами и сад; позади – дом с открытой террасой. Над беседкой Бредерлам решился сделать круглый купол с аркбутанами, причем замечательна для того времени относительная правильность в передаче перспективы этой хитрой постройки.
Гористый пейзаж "Встречи" еще далек от правдивой копии с натуры. В дни Бредерлама миниатюристы продолжали изображать дали посредством нагромождения пестрых планов. Отвесно подымающаяся скала в фоне картины Бредерлама напоминает эти приемы, и с ними же мы еще долго будем встречаться как с показателем неумения живописцев изобразить "простую" и плоскую даль. Но опять-таки важно то, что Бредерлам сообщает своим горам известную рельефность, освещает их планы определенным источником света (идущим слева) и рисует замок на вершине в соответствующей удалению пропорции. Кроме того, скалы в "Бегстве", вздымающиеся террасами и закрывающие почти все небо (по-прежнему еще золотое), покрыты довольно верно переданными кустиками, травой с цветами и деревцами. По-прежнему фигуры принуждены пробираться в чрезвычайно узком пространстве между "кулисами", но самим этим кулисам сообщены возможная рельефность и правдоподобие.
Аналогичными с Бредерламом чертами отличаются миниатюры, приписываемые Жаку Коэну из Брюгге ("Maotre des heures de Boucicaut") и его школе. В них мы часто встречаем удачные попытки перспективных построений улиц Парижа, внутренностей зданий и проч.
Братья Лимбург. Искушение спасителя (на первом плане изображен замок Mehun). Миниатюра из «Les tres riches heures du duc de Berry». (шантильи).
Заслуга дальнейших шагов на том же пути принадлежит братьям Полю, Герману и Жеганнекену из Лимбурга – создателям изумительной серии миниатюр в часослове герцога Беррийского, известном под названием "Les trиs riches heures du duc de Berry" и хранящемся в числе коллекции герцога Омальского в замке Шантильи. Настоящее имя этих миниатюристов было, как кажется, Малуель, и они приходились родственниками придворному художнику бургундских герцогов, Жаку Малуель, которому еще недавно приписывался круглый образ в Лувре с изображением "Плача над Телом Господним". Происходили братья из Нидерландов, составлявших тогда один из ленов французской монархии (прямым властелином южно-нидерландских провинции, благодаря женитьбе на графине Фландрской, с 1383 года стал герцог Бургундский), но, по-видимому, в Париж они переселились еще в ранней молодости. Возможно, что братья Малуель состояли на службе сначала у герцога Бургундского, а затем уже, около 1411 г., перешли к Берри, при котором они оставались до конца его жизни (в 1416 г.), сохранив почетные должности и при его наследниках. Братья Лимбург славились уже в свое время, и Гильбер де Метц упоминает их в числе знаменитостей Парижа в дни Карла VI. Об их материальном положении говорит тот факт, что, они ссужали деньгами самого герцога.
