Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 31 страниц)

Влияние Византии на русскую иконопись

Начиная с XV века и византийцы перестают бояться сложных архитектурных и всяких роскошных «декораций»; они громоздят одни постройки на другие, гнут и выгибают формы, строят горы и скалы, поднимают горизонт, отваживаются изображать реки, текущие прямо на зрителя, леса и море, – но все это делается «на глаз», приблизительно, и это в те самые дни, когда уже Леонардо составляет свои научные трактаты, когда Мантенья пишет свои гениальные по вдохновению и совершенству, по знаниям фрески в «Эремитани». Однако необходимо сказать, что неправдоподобный характер византийской «декорации» и «бутафории», перешедший, в сильно измененном виде, в русскую иконную живопись (и достигший как раз в ней высокого совершенства), имеет свою огромную прелесть. Это он, главным образом, сообщает церковным картинам сказочный характер; это он выдвигает на первый план значительность сюжетов, их мистическую основу.

Позднейшая, в особенности русская, иконопись знает, впрочем, кроме этих ирреальных и условных декорационных схем, и обращение к действительным памятникам. Уже в новгородских иконах XV века мы нередко встречаем изображения тех или иных зданий, частью до нас дошедших, изображения, имеющие иногда прямо документальное значение. Позже эти мотивы, взятые из действительности, встречаются все чаще и чаще, то в виде определенных ведут разных храмов, монастырей, скитов, то в виде сложных фантазий, основанных все же на знакомстве с настоящей архитектурой. Попадаются в обилии изображения типично русских деревянных построек и каменных шатровых церквей, а также городских башен, домов, дворцов. Раскраска остается произвольная, но и она приобретает большую утонченность и разнообразие. Перерабатываются затем постепенно в XVII веке и чисто пейзажные мотивы. Царские и Строгановские живописцы щеголяют в тонком выписывании деревьев, травы, всевозможных растений, среди которых часто можно определить породы, принадлежащие к северной флоре. Зато упорно держится золотой фон в иконах и ровный колер во фресках, а также нет и у самых виртуозных мастеров какого-либо представления о перспективе. Абсолютно поэтому не удаются, даже при обращении за помощью к западным образцам, изображения внутренностей зданий и более сложные целостности, получающие всегда характер карт или планов.

Пейзаж в средневековой живописи

I – Византия и средневековье

Византия и средневековая живопись

История византийской живописи со всеми ее колебаниями и временными подъемами есть история упадка, одичания и омертвения. Образы византийцев все более удаляются от жизни, их техника становится все более рабски-традиционной и ремесленной. Однако если мы сопоставим то, что приблизительно в X веке творилось в Западной Европе, с тем, что происходило в то же время в Византии, то последнее покажется верхом художественной утонченности и технического великолепия. Это сознавали и западные люди того времени. Не говоря об Италии, в которой всякая художественная жизнь после VII, VIII века замерла почти всецело[35]35
  Летописец Лев из Остии пишет в XI веке, что «латиняне (итальянцы) уже пятьсот лет как потеряли секрет художеств».


[Закрыть] и которая для удовлетворения своих нужд постоянно прибегала к византийским мастерам, вся остальная Европа взирала на византийскую культуру, как на недосягаемый идеал.

Оно и понятно. Византия, отбиваясь от варваров, окруженная постоянной опасностью, все же продолжала существовать, как больной, дряхлеющий, но не оставленный жизнью организм. Когда мрак уже опустился на всю Европу, свет еще долго не угасал на берегу Босфора. И естественно, что на этот свет было обращено всеобщее внимание. Ему завидовали, его старались похитить. Можно утверждать, что Византия уберегла мировую культуру[36]36
  Courajod называет византийское искусство «регулятором» европейского художества.


[Закрыть]. Без нее, без этого «сборища старцев, многое забывших, но и многое еще помнивших», самая идея Римской Империи, ставшая главным двигателем международной жизни Средних веков, могла бы заглохнуть и исчезнуть.

Христос во славе. Роспись капеллы приората в Берзе-ля-Вилль.

"Византийский вопрос", т.е. вопрос о значении Византии в образовании нового, или воскресающего из праха западноевропейского искусства, должен решаться в положительном смысле. Без Византии, без этого последнего эталона и примера, западное художество едва ли нашло бы себя, свои идеалы. И действительно, следы византийского влияния можно найти во всем, что творилось в Европе в течение веков, предшествовавших 10000-му году, и в течение двух веков, за ним следующих. Но спорным представляется, что именно подразумевать под этим "византийским" влиянием: отражение ли творчества самого Константинополя или творчества азиатских и африканских провинций, находившихся еще долгое время под господством Византии и сохранявших значение могущественных культурных центров?

Не подлежит сомнению существование связей между некоторыми приморскими городами Европы и азиатскими торговыми портами, кроме того, мы имеем сведения о существовании крупных азиатских, преимущественно сирийских, колоний в разных городах Центральной Европы (напр., в Трире). Из Сирии и Египта шли также драгоценные, украшенные орнаментами и фигурами ткани, игравшие в распространении художественных образцов почти ту же роль, что и гравюры впоследствии[37]37
  На тканях встречались самые разнообразные рисунки. На занавесях Св. Софии были вытканы Христос с апостолами, чудеса, богоугодные сооружения Юстиниана и Феодоры, портреты императоров и проч. На сенаторских тогах бывала представлена жизнь Христа, и один из христианских ревнителей называет костюмы щеголей «ходячими фресками». На сохранившихся образцах египетских тканей VI-VIII вв. встречаются сюжеты, заимствованные из мифологии, из Священного Писания, из жития святых, орнаменты и проч. Часть мотивов носит классический, эллинистический характер, другая – определенно восточный. Немало этих драгоценных тканей азиатской и африканской выделки найдено в древних ризницах западных церквей, куда они попали в свое время в качестве вкладов благодетелей.


[Закрыть]. Наконец, не надо забывать, что непрестанно взоры были обращены к той части Азии, которая для всего христианства приобрела значение Святой Земли, и всякий предмет, привозившийся оттуда, имел, благодаря своему происхождению, особую прелесть. Тем не менее, и несмотря на многие восточные (сасанидские, позже и арабские) мотивы, которые проникли в европейское искусство, нельзя сказать, что «византийское влияние» следует совершенно отождествлять с «восточным», «азиатским». Сильно «овосточенная» Византия сохранила все же свою классическую основу, и эта основа не переставала сквозить в творчестве западного художества, попавшего под порабощающее влияние Византии[38]38
  Вопрос о том, считать ли элементы античности, проявлявшиеся в иных произведениях раннего Средневековья, за римское или за византийское наследие, не может в настоящее время вызывать серьезных споров. Он решается в пользу Византии, ибо и сам «поздний Рим» успел уже к тому времени вполне «византизироваться». К этому надо еще прибавить, что культурное значение Рима, кроме узко церковных вопросов, утратилось с момента его политического падения. Византия же, при всей своей слабости, продолжала быть, в сравнении с остальной Европой, и самым культурным, и самым цельным государственным организмом. Сравнение же исключительно художественных памятников приводит к заключению, что европейские художники подражали именно византийским изделиям, а частью и прямо копировали их.


[Закрыть].

Миропомазание Давида. Рисунок конца IX века в «Золотом псалтыре» монастырской библотеки в С. Галлен

Омовение ног св. Петра. Миниатрюра «Евангилия Оттона III». Ок. 1000.

Временами, в некоторых местах, эта классическая основа проявлялась с особой яркостью. Это случалось повсюду, где искусство из народного становилось придворным, где могущественные государи брали в свои руки дело просвещения и прибегали к искусству как к одному из двигателей данного дела, и это произошло в дни Карла Великого, в дни Оттонов, в дни Генриха II – тех самых государей, которые стали добиваться создания "Западной Римской Империи" наперекор общему настроению "варварского" сепаратизма. В их дворцах и в монастырях, пользовавшихся особым их покровительством (и выражавших свою благодарность царственным меценатам подношениями роскошных рукописей), возникли в IX, X и XI вв. известные "школы официального искусства". Эти школы развились уже под несомненным и непосредственным влиянием Византии. Явление это должно было получить особую силу в связи с такими политическими событиями, как брак Оттона II с византийской царевной Теофано (927) или как занятие германцами Южной Италии и Сицилии, насквозь проникнутыми византийской культурой. В свою очередь, личные связи Карла Великого с Римом отразились и в более "римской" окраске живописи его времени и его двора, к сожалению, известной нам лишь по книжным миниатюрам[39]39
  О цикле фресок в ахенском дворце мы имеем лишь письменное, малодостоверное, свидетельство; от мозаики в куполе ахейского собора сохранился лишь очень посредственный рисунок XVIII в. (Ciampini, «Vetera monumenta», т. II). Погибла бесследно живопись дворца Людовика Благочестивого в Ингельхейме. Одними из крайне немногочисленных памятников этой эпохи является мозаика в апсиде церкви Жерминьи-ле-Пре в Луаре, освященной аббатом Теодульфом в 806 г., составившим также описание живописи, которой он велел украсить трапезную своего монастыря.


[Закрыть].

Средневековая самобытность

Связь с классической древностью в искусстве карловингов (называемом иногда «первым Возрождением»), насколько оно нам известно по миниатюрам IX века, выразилась и в пейзаже. За фигурами первого плана часто встречаются мягко стушеванные в разноцветных оттенках небосклоны, схожие с теми, которые мы видим на кампанских фресках. Легкая, «импрессионистская» техника скал, кустов и деревьев также напоминает технику помпейской и геркуланской стенной живописи. Позже, напротив того, излюбленными становятся типично византийские фоны: золотой, серебряный или пурпурный, и вся техника получает более «орнаментально-графический» характер. Связь с природой утрачивается, а преобладание символической схемы над реализмом усиливается в той же пропорции, как это делается в мозаиках и фресках Византии.

Мотивы "символических схем" (как пейзажных, так и архитектурных) повторяются в западном искусстве согласно византийским образцам. Личная наблюдательность нигде не проглядывает. Миниатюры производят такое впечатление, словно художники не смотрели на мир вокруг себя. При этом, разумеется, подражания ушли еще дальше в смысл искажения и непонимания действительности, нежели их образцы. Нельзя, напр., говорить об ошибках в перспективе в этих произведениях, ибо перспективы здесь не существует совершенно, а в тех случаях, когда задачи ее появляются, они решаются самым беспомощным образом. Вся флора стилизована в орнаментальный стиль. Деревья рая, – дерево, на которое влезает Закхей, или огненный куст Моисея, смоковницы или дубы, все изображено условно, преимущественно в виде каких-то грибов – приземистых, тонкоствольных, погнутых на бок и сверху закругленных[40]40
  Крайне типичны, в смысле изображения флоры, картины Сотворения мира и грехопадения в «Библии», относящейся к половине IX века и к так называемой «турской школе» (скриба Адальбальда).


[Закрыть]. Небо покрыто золотом; почва или разграфлена на разноцветные горизонтальные полосы, или же состоит из круглых глыб, сложенных вместе, плит самой произвольной окраски. Архитектура, часто красиво раскрашенная, представляет собой сборище неправдоподобных кивориев, колоннадок, игрушечных домиков с фронтонами и крошечными окнами, которую мы встречаем в византийском искусстве[41]41
  Напр., страница с «канонами» в суасонском Евангелии св. Медарда (Париж, нац. библ.).


[Закрыть]. Совершенно отсутствует понятие о пространстве; даже не встречается неудачных попыток выразить его. Фигуры ставятся или в один ряд в «барельефном» характере или одна над другой в «китайской» перспективе.

Сцена из так называемой «Tapisserie de Bayeux» начала XII века, изображающей эпизоды завоевания норманами Англии. Король Эдуард Исповедник в зале своего дворца

Однако, наряду с византийствующим искусством, Западная Европа знала уже в то время свое самобытное искусство, и вот тут нужно указать, в чем именно заключается существенная разница между судьбой византийской живописи и живописи Западной Европы. Византия питалась доставшимся ей грандиозным наследством, составными частями которого являлись художества всех древних народов, не исключая ассирийцев и персов. Этого наследства хватило на века, на тысячелетия. Византия то ослабевала в этом "академическом" приспособлении сложившихся некогда схем и готовых формул, то снова на время оживлялась и как бы приобретала иллюзорную самодеятельность. Но все же вечно питаться одним и тем же она не могла, а создать из себя новое у нее не было сил, точь-в-точь как в наше время мы это наблюдаем с особенной ясностью в Италии. Напротив того, на Западе "византийствующий академизм" был скорее прихотью (или "эстетической доктриной") высших классов, тогда как в народных массах таились непочатые богатства творческой силы, которые рвались наружу и которые, действительно, стали проявляться поначалу в произведениях монастырей. Это самобытное творчество вытесняло постепенно все античное наследие в Северо-Западной Европе, развившись в те художественные системы, которые называются романским и готическим стилем; в Италии же, где следы античности были яснее, оно переработалось в то, что мы называем ренессансом.

Мозаика в Баптистерии Сан Джованни во Флоренции

Творческие силы эти обнаружились уже в VII-VIII вв. в рукописях преимущественно ирландских монастырей. Новейшие исследователи указывают на наличие в рукописях восточных элементов; и действительно, некоторые изображения экзотических зверей среди орнамента и некоторые части самого орнамента можно считать за отражение мотивов восточных тканей или рукописей. Но в своей основе каллиграфическая фантасмагория этих "кельтских" рукописей – нечто совершенно новое в истории: полное дикого произвола и яркого воображения. Чувствуется, что люди, украшавшие и переукрашавшие инициалы священных текстов хитросплетенными, вьющимися узорами, не были порабощены связующими формулами, но творили "из себя". Даже изображения священных событий, даже "Распятие" художники эти рисовали с каким-то странным, с нашей точки зрения, прямо кощунственным безразличием к самому смыслу сюжета, но при этом с большей страстью к узорчатости. Как Христос, так и евангелисты не избежали в их изображении участи всего остального. Лики святых превратились под пером "темных" монахов (представителей высшей культуры того времени) в какие-то завитки, в узлы каких-то змеевидных жгутов. Отношение же к природе выразилось у этих художников лишь в той охоте, с которой они изображали зверей; частью заимствуя их формы, как было упомянуто, из восточных образцов, частью давая волю тем кошмарным видениям, которые, под влиянием мыслей об аде, сплетались в их воображении из самых разнородных элементов. Эти "производные" фантастические животные – одно из самых замечательных и совершенно новых достояний искусства Средневековья. В них нашло отражение отрицательное начало христианского мировоззрения – всепоглощающая мысль о дьяволе, и нужно сознаться, что именно этот "культ" дьявола стал затем одним из самых плодотворных источников художественного творчества. Этим проникнуто и романское искусство, и готика, и частью даже искусство эпохи Возрождения и барокко (если мы вспомним Босха, Брегеля, Тенирса и многих других). Природа начинает выполнять в искусстве западных народов ту роль, которую ей поручила церковь – роль чего-то устрашающего, смущающего, но тем более соблазнительного в то же время.

Зарождение пейзажа

По истечении «опасного» 1000-го года европейское искусство окрыляется духом новой бодрости. Вскоре, в зависимости от глубоких политических пертурбаций, вызванных норманнскими завоевателями, возникает, во Франции, Италии и в Англии одновременно, «романский стиль», южные формы которого выдают свое происхождение от римско-византийского искусства, тогда как северные уже вынашивают в зачатке порыв ввысь, своеобразную способность в мертвых формах выражать молитву, – черты, ставшие затем самой сутью следующей фазы искусства – «готики». Живопись идет в это время рука об руку со скульптурой. Оба искусства играют подчиненную роль при «главном» художестве – при архитектуре, поэтому они тесно соединены с декоративностью, с орнаментом. Эта связь проявляется в миниатюрах, продолжающих служить для нас, после гибели других памятников, лучшим источником ознакомления с начертательным искусством того времени. Впрочем, с половины XII века мы можем иметь довольно полное представление и о монументальной живописи – по расписанным окнам, которые дошли до нас в значительном количестве даже из той дальней эпохи. Изобретение этой прекрасной техники принадлежит Франции и, по всей вероятности, относится еще к X веку Стекольная живопись сослужила затем огромную службу всему северо-западному искусству Европы, приучив его к красочной яркости и к величественной простоте[42]42
  Первое достоверное свидетельство о расписных стеклах с сюжетами относится ко времени епископа реймсского Адальберона (969-988), украсившего собор «fenestris diversas continentibus historias». Монах Феофил (XI века), автор известного руководства для всевозможных художеств, обозначает искусство росписи стекла как французское.


[Закрыть].

Пейзаж и в это время еще не играет самостоятельной роли. Символические схемы продолжают по-прежнему заменять его. Но иногда эти схемы становятся более свободными, и кое-какая личная наблюдательность художников все же робко пробивается, несмотря на принятую систему условностей и на всю "школьность", требовавшую от живописи или возможно более близкой копии с образцов (все еще византийских), или каллиграфической виртуозности и непременно наглядной иллюстрации к тексту. Эта, часто совершенно условная, символическая наглядность восполняла все недочеты и недосказанности. Допустить, чтоб картина или миниатюра могла говорить сама за себя, противоречило бы всей психологии того времени подчиненной одной церковной дисциплине. Поэтому с особой радостью отмечаешь в произведениях несомненно гениально одаренных личностей (группировавшихся по-прежнему в монашеских общежитиях) искры чего-то нового, более свободного и живого. Это новое сказывается то в какой-то своеобразной, судорожной, даже "гениально-неряшливой" скорописи фигур, сцен и символов, в каком-то "припадочном" нагромождении деталей, то в попытках заменить словесный рассказ графикой. Примерами первого рода являются миниатюры в "Евангелиях" бамбергского собора, в "Мисселе Роберта Жюмиежского", в Апокалипсисе Сен-Севера; примером же летописи в картинах служит так называемая "Tapisserie de Bayeux", многосаженная вышивка по полотну, рисующая главные перипетии завоевания Англии норманнами[43]43
  Одиноким предвестником этого оживающего (с самого начала XI века) творчества является знаменитый псалтырь, ныне хранящийся в Утрехте и относящийся еще ко времени карловингов. Среди подражательного, робкого, в большинстве случаев беспомощного искусства тогдашних придворных и монастырских миниатюристов рисунки этой удивительной книги поражают своей бурностью и страстностью. Образы, по-видимому, осаждают художника, и он не успевает всех их запечатлеть в соразмеренной строгой методе. Чувствуется во всем спешка, однако не спешка неряшливости, а лихорадочность переполненного вдохновением воображения. Крайне интересна в этих графических комментариях к сочинениям песнопевца Давида и сторона «декорационная». Допустим, что и здесь художник не в силах освободиться от той условной схематичности, которую мы наблюдаем в «Россанском кодексе», в «Ротуле Иисуса Навина» и других поздних римских памятниках христианской книжной иллюстрации: сцены группируются одна над другой, а место действия обозначено в символическом упрощении. Однако в целом ряде рисунков мы встречаем почти убедительные в своей правдивости пейзажи, то издалека напоминающие легкие импровизации на помпейских фресках, то даже свидетельствующие о непосредственном наблюдении натуры. Такова декорация сложной сцены, иллюстрирующей XXVI псалом (род монастыря среди гор), или рисунки к CXI и к CXXXIII псалмам, как бы копирующие, но с видимым намерением передать глубину архитектуры, подобные тем, которые встречаются на равенских мозаиках; наконец, городские стены в сцене Рождества Христова (пс. LXXXVI) и круглая часовня в сцене Рождения Предтечи (Cantum Zachariae). К особенностям рисунков Утрехтского псалтыря принадлежат жизненные изображения животных: коз (пс. XXII), лошади с жеребенком (пс. LXXII), льва и львицы (пс. XVI) и проч. Напротив того, деревья переданы слишком условно, в виде каких-то грибков или зонтиков. Любопытно еще отметить присутствие древних олицетворений сил природы: земли (tellus), солнца, луны, тритонов, речных божеств, Аида. Существует ряд копий с утрехтского экземпляра, и нельзя быть вполне уверенным, является ли именно этот экземпляр первоисточником всех прочих. Были сделаны попытки связать эти рисунки с одновременно обнаруженным на Востоке оживлением и «демократизацией» монастырской миниатюры. Однако совершенно особый «почерк» рисунков Утрехтского псалтыря и весь стиль их не оставляют сомнения, что перед нами произведение западного искусства, всего вероятнее полная переработка более древних оригиналов. Написана рукопись псалтыря в двадцатых или тридцатых годах IX века в монастыре Hautviller скрибами т. н. реймсской школы.


[Закрыть].

В интересующей нас сейчас области оживление средневековой живописи сказывается в иных непосредственных заимствованиях форм природы (флоры и фауны), в виртуозной, зачастую, сложности и в мастерстве разработки уже существовавших орнаментальных мотивов растительного характера. В более свободной и правильной трактовке архитектурных частей, как то: обрамлений канонов или изображений отдельных зданий, целых городов (напр., Небесного Иерусалима во фреске Шварцрейндорфа) и проч. Вспомним, что одновременно подобные явления (лишь с некоторыми оттенками) наблюдаются и в византийской живописи. С XII века наблюдается большее разнообразие форм и приемов изображения животных, явлений природы или зданий. Но странное дело: там это разнообразие не сближает искусство с природой, а, напротив того, скорее еще больше удаляет его от нее. Как мы видели, самыми характерными примерами этого оживления византийской живописи являются уже знакомые нам мозаики Св. Марка в Венеции, особенно сцены книги Бытия в куполах нарфикса, принадлежащие к XII веку, и мозаики в константинопольской церкви Кахрие Джами. К ним надо еще прибавить ряд архитектурных и условно-пейзажных фонов в сицилийских мозаиках XII века.

II – Проторенессанс

Типы деревьев, встречающиеся в средневековой живописи.

Потребовались, однако, глубокие культурные изменения, прежде чем западноевропейское искусство вышло окончательно из своего оцепенения и зажило настоящей жизнью. До XIII в. художественное творчество было почти исключительно делом монастырей. Сюда обращались с заказами государи, отсюда выписывались в чужие страны особо даровитые артисты-монахи. Некоторые монастыри превращались в художественные мастерские и "академии"[44]44
  Главными центрами монастырского искусства были Лош, Тур, Реймс, Метц, Рейхенау, Трир, Эхтернах, Кельн, Минден, Регенсбург, Винчестер, С. Бертэн, С. Омер.


[Закрыть]. При этом получалась особая окраска этой художественной деятельности вследствие постоянного копирования образцов (каждый богатый монастырь имел их тысячи в миниатюрах своей библиотеки) и вследствие признания, на основах церковного догматизма, незыблемости традиций. Искусство того или другого центра достигало часто значительного совершенства, вносило в общее достояние некоторые свои оригинальные черты, но затем жизненная струя иссякала, и творчество превращалось в ремесленное повторение формул. Отсюда такое явление, как сплошное порабощение Византией художества Германии с дней Оттонов до самого XIV века; отсюда почти всюду полный индифферентизм к жизни, которая из-за монастырских стен казалась далекой и враждебной. Отсюда часто великолепное техническое мастерство во всем том, что зависит от терпения, и лишь редчайшие вспышки гениальной одаренности, вроде рисунков Утрехтского псалтыря, делающиеся, впрочем, для следующих поколений таким же «каноном», как и более древние произведения.

Валаамова ослица. Миниатюра из Псалтыри Людовика Святого (около 1260 года).

Но к XIII веку лицо Западного мира начинает меняться. В то время как в византийском государстве вся культурная жизнь скорее походит на кружение вокруг одной точки – с колебаниями то в сторону узкой церковности, то в сторону более свободной образованности, на Западе мы видим теперь решительный разрыв с прошлым или, вернее, внезапный рост всего организма, который в два-три века меняет свой облик до неузнаваемости. Разумеется, если бы можно было проследить все развитие искусства от ирландских монахов до XIV века, то мы нашли бы во всем тесную последовательность и как бы даже неизбежность явлений. Однако крайние звенья этой цепи не имеют ничего общего между собою: перед нами полное превращение, замена одного совершенно другим. Напротив того, несмотря на значительные черты различия, обнаруживающиеся в афонских фресках XVI века и в равенских мозаиках V столетия, дух этих произведений почти одинаков, и, во всяком случае, остается спорным, обозначает ли последующее искусство Византии некоторые шаги вперед или же назад.

Миниатюра из псалтыри святого Людовика (середина XIII века).

Перемена, произошедшая в культуре Западной Европы, обусловлена совокупностью явлений, но из них едва ли не двумя самыми важными можно считать: окончательное забвение классической культуры, некогда лишь внешне усвоенной обновившимся населением Европы, и, кроме того, крайнюю, при плохих путях сообщения, разобщенность центров. В Византии продолжал жить, несмотря на христианство, дух Римской Империи с его склонностью к централизации, к государственной религии и к общественному попечению. На Западе же, несмотря на все усилия римского папства и германского цезаризма, царила бесконечно большая свобода, зависевшая в сильной степени от общей разрозненности. К этому присоединяется возникновение совершенно новых форм "светской" жизни. Если в церковном мире можно еще найти непрерывающиеся связи на протяжении долгих веков, то их, во всяком случае, нет ни в рыцарстве, ни в бюргерстве, ни в чем не напоминавших в момент их полного расцвета прежнюю аристократию и прежних горожан Римской Империи.

Рыцарство получило свое яркое выражение в замковой жизни и в создании бесчисленных маленьких дворов. Бюргерство создало современную торговлю, городской комфорт, городскую образованность и опять-таки тысячи независимых городских общин. В XIII веке оба элемента; рыцарство и бюргерство начинают уже местами сливаться воедино – в жизнь больших центров, среди которых главные роли принадлежат Флоренции и Венеции на юге, Парижу, Лондону и Кельну на севере. На юге это новое частью сплетается с не полностью исчезнувшим старым, и там поэтому легче могла затем явиться иллюзия возрождения этого старого. На севере же новая жизнь бьет ключом и создает в искусстве такое истинное "чудо" как готика – якобы продукт католической церкви, на самом же деле растение, выросшее без всякого участия со стороны центра католицизма – Рима, который так и не воспринял готики. Готика в своем безудержном порыве, в своем блеске, в своей радости является ярким выражением освобождающейся человеческой души. В этом смысле она и есть подлинное искусство христианства; недаром же начало ее совпадает во времени с общим воспламенением религиозной мысли: с ересями южной Франции и с благословленным церковью выступлением св. Франциска Ассизского[45]45
  Сам Рим жил за время от VII до XV века исключительно политической жизнью (споры об инвеституре, распри римских фамилий, междоусобицы из-за папских выборов). При таких условиях в Риме не могло возникнуть «вдохновенного» искусства. Исторически вполне допустимо ставить в тесную связь появление св. Франциска с религиозным движением на юге Франции. Мать Франциска была француженкой и принадлежала к благородной фамилии Bourlemout. Франциск владел французским языком и охотно пользовался им в разговоре и даже в молитвах.


[Закрыть].

К этим внутренним обстоятельствам примешались и внешние явления, в сильной степени повлиявшие на развитие искусства: крестовые походы, образование франкских монархий на Балканском полуострове и в зависимости от этого более близкое знакомство с Востоком вообще и с утонченной культурой арабов в частности. Надо еще прибавить сюда постоянные вторжения немецких императоров в Италию, а также централизацию обновленной французской культуры в Париже и получившуюся возможность более планомерного ее развития под покровительством двора и Сорбонны. К середине XIII века "готическое" искусство представляется совершенно зрелым именно во Франции и в Англии (оба государства с дней Вильгельма Завоевателя можно считать в культурном смысле почти однородным целым). С конца XII века, после долгого пребывания во мраке и угнетении, начинает просыпаться, в сильной зависимости от северных влияний, и художественная жизнь Тосканы[46]46
  Характерно, что все начало Возрождения в Тоскане отмечено «готической», иначе говоря – северной, окраской. Возникшие по ту сторону Альп формы готики сделались в XIII и XIV веках как бы специальным искусством народившихся и быстро завладевших всей духовной жизнью орденов францисканцев и доминиканцев.


[Закрыть], которая затем развивается с удивительной быстротой, влияя, в свою очередь, на север (особенно с момента перенесения папского престола в Авиньон в 1309 году).

К сожалению, для ознакомления с живописью этой эпохи (XII-XIV вв.) на севере мы имеем лишь ограниченное число памятников. От стенописи остались лишь жалкие куски и, вдобавок, произведения исключительно "провинциального" творчества; от переносных икон – и того меньше (их, впрочем, вероятно, немного и было). Наше знакомство с искусством XII-XIV веков основано поэтому, главным образом, на сериях драгоценнейших расписных окон в соборах и на значительном числе миниатюр в богослужебных и иных книгах. Стенопись в северных готических церквях была, к тому же, все более оттесняема как недостатком нужных площадей (готическая архитектура есть, главным образом, "искусство отверстий", "светоисточников"), так и соперничеством с пылающими в солнечных лучах красками "оконных картин". Напротив, на юге Италии, где меньше дорожили светом, готика получила более "компактный" архитектурный остов, а вследствие этого художникам достались большие площади для своих работ. Впрочем, кое-какие, сохранившиеся на севере, памятники (полнее всего в Гильдесгейме XII в., в Гартберге XIII в., в Гурке 1240 г.) показывают, что и там стенная живопись эта достигла значительного развития[47]47
  Примеры запаздывающего (сравнительно с французским) немецкого искусства украшают сооружения переходного или раннеготического стиля и сами носят еще ярко выраженные романские черты.


[Закрыть], и гибель других памятников под штукатуркой Эстетов – вандалов XVII века или под записью бездарных педантов – «реконструкторов» XIX столетия является невосполнимой утратой.

Главной чертой обновившейся с XII по XIV в. живописи являются первые проблески свободы, личного начала, непосредственного подхода к изобразительной задаче (эти черты сказываются уже в витражах собора в Сен-Дени под Парижем, 1140 г., несмотря на романский характер их орнаментальных форм). Византийская условность сохраняется еще на некоторое время для отдельных фигур, по-прежнему строгих, иногда даже (напр., в Страсбурге или в Шартре) "грозных". Мелкие же сцены, покрывающие, наподобие пестрых ковров, целые колоссальные окна соборов, имеют в себе всегда что-то подвижное, "веселое", интимное. Характерно, что среди священных событий появляются (на стеклах, пожертвованных гильдиями) и жанровые сцены, представляющие разные занятия ремесленников. Те же черты можно наблюдать и в миниатюрах того времени, частью носящих следы влияния "стекольной" живописи[48]48
  Появление витража нельзя ставить в связь с впечатлением, которое произвели на крестоносцев разноцветные стекла в арабских мечетях. Выше упомянуто, что первые достоверные сведения о стекольной живописи восходят к годам епископа Адальберо или Адальберона, на 100 лет ранее первого Крестового похода. Разноцветные стекла, однако, не представляющие собой картин, существовали и гораздо раньше в Западной Европе. Картины же стали технически возможными со времени открытия способа соединять куски стекла посредством свинца.


[Закрыть]. К этому надо заметить, что расширяется самый круг священных изображений. К событиям Священного Писания на стеклах примешиваются эпизоды из легенд святых (знаменитое собрание их в «Золотой Легенде» Якопо Вораджине, 1230-1298 гг.), а миниатюры начинают все чаще и чаще украшать, кроме богослужебных книг, и переводы древних писателей, сборники рыцарской и народной поэзии, романы, юридические сочинения (Sachsenspiegel), хроники, зоологические трактаты, медицинские книги и проч.

Изображение леса летом. Миниатюра из сборника "Carmina Burana первой половины XIII века. Пример соединения воедино самых разновидных орнаментально-производных форм растенй. Художник не наблюдает природу, он каллиграфически разрабатывает традиционные формы.

Правда, все эти иллюстрации носят еще явно условный характер, но сама условность получает отныне новый оттенок: она старается передать царившие в то время идеалы нежной грации, элегантной гибкости, светской изящности. Небо из недоступной цитадели Царствия Божьего превращается в подобие романических "Minneburgen", осаждаемых фанатически преданными рыцарями. Рай теряет характер какой-то заоблачной пустыни и становится садом. Долгое время перемена эта во французских и английских (а позднее в германских) миниатюрах сказывается лишь в общем построении композиции, особенно в позах и жестах фигур и меньше – в пейзаже. По-прежнему фоны чаще всего заполнены золотом и ковровым узором или заняты геометрическими схемами архитектуры. Но и схемы эти уже принадлежат к модному тянущемуся ввысь, готическому стилю, а на условных узорных фонах группируются силуэты скал, деревьев, кораблей, в которых уже чувствуется живая наблюдательность[49]49
  Мы воспроизводим здесь один из типичнейших образчиков изображения природы в XIII в., почерпнутый из сборника песен «вагантов» и изображающий жизнь в лесу. Разумеется, никакого сходства с настоящими растениями здесь еще нет, но уже важно, что художник взялся за подобную тему, немыслимую в предшествующую эпоху. Кое-что в данной миниатюре обнаруживает и некоторую наблюдательность, напр., зайчик в ее нижней части.


[Закрыть].

Чего, однако, совершенно еще недостает художникам – это понимания пространства. Они как будто не сознают самой возможности его выразить. Все сводится к первому плану и к ближайшим за ним предметам, что согласуется с примами тогдашней лирической поэзии, так же радовавшейся в природе тому, что было "под ногами": камушкам, травам, цветам, но игнорировавшей дали, горы, море, леса, все грандиозно-прекрасное[50]50
  В поэзии того времени прямо заметно отвращение к горам и к лесам, которые описывали в «ужасном» свете. Несомненно, что такое отношение находилось в связи с опасностями, встречавшимися на пути странников. Едва ли не первой эстетической оценкой горных прогулок можно считать описание Петраркой совершенного им восхождения на Mont Ventoux.


[Закрыть]. Вот почему художникам удается лучше всего выявить свое знакомство с природой только в орнаменте, не требовавшем «глубинного» изображения. Узоры растительного характера, обрамляющие заглавные буквы и страницы, утрачивают прежнюю условность, унаследованную XII веком еще от времен Карла Великого и постоянно встречающуюся в византийских образцах (вариации на тему античной, южной, окантовки листа). Теперь, с XIII века, в орнаментах миниатюр все чаще встречаются образцы флоры родной природы. В этом миниатюристы следуют лишь поразительным достижениям готической скульптуры, в чем мы убедимся, если вспомним хотя бы бесчисленные капители реймсского собора, в которых листья земляники, стебли и цветы шиповника, лианы плюща переданы с точностью слепков с натуры.

Среди разветвлений растительных узоров художники XIII века заставляют, по старой памяти, жить целый мир существ – частью фантастических, частью заимствованных у действительности: собак, гонящихся за зайцами, оленей, медведей, всевозможных птиц и проч. Этими изображениями полны и забавные для нас, но некогда "научные", зоологические трактаты, "бестиарии", в которых в XIII веке, наряду с традиционным повторением стародавних византийских и даже античных типов экзотических и баснословных зверей, встречаются и внимательно срисованные в зверинце и на скотном дворе экземпляры[51]51
  Превосходный, чрезвычайно характерный бестиарий (Bestiarum descriptio) хранится в «Публичной библиотеке». Несколько иллюстраций из него воспроизведены мною в «Мире Искусства».


[Закрыть].

Западноевропейская книжная миниатюра