Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 31 страниц)

Монтенья – фрески

Монтенья. Победа мудрости над пороками. Париж. Лувр.

В первом же достоверном труде Мантеньи, в росписи капеллы Эремитани (1448-1454), юный мастер обнаруживает себя "римлянином". Особенно поражают его "декорации", среди которых разыгрываются сцены. Какой огромный шаг сделан здесь от плоского пейзажа Антонио Виварини или самого Пизанелло к этим грандиозным, полным воздуха и простора картинам! Считается, что первыми здесь, около 1449 года (следовательно, когда Мантенье было восемнадцать лет), написаны фрески с житием апостола, таковы "Крещение Гермогена", "Святой Иаков, приговоренный к казни", "Святой Иаков, шествующий к месту казни" и "Мученическая смерть святого Иакова". И эти картины уже полны не только величественных, прекрасных античных мотивов, но они обнаруживают также художника, со всей зрелостью относящегося к своему предмету: рядом с почти дословными копиями с античных памятников и барельефов (арки в "Приговоре" и "Шествии") мы замечаем уже свободное сочинение в духе древних (портик на четырехугольных столбах в сцене "Крещения"). Одно это заставляет приблизить написание этих фресок на три или на четыре года и, кроме того, видеть здесь доказательство глубокого, систематического знакомства Мантеньи с античным искусством, что при недостатке таких памятников в Падуе может быть объяснено лишь изучением коллекции Скварчионе[289]289
  Едва ли такие же коллекции были в распоряжении вечного странника Донателло. Можно еще предположить, что Мантенья до написания фресок Эремитани сам посетил Рим или хотя бы Верону, но документально это путешествие не подтверждается. Верона, впрочем, едва ли могла бы вдохновить на сочинение таких прекрасных памятников, какими представляются обе упомянутые арки. Заметим еще, что ничего подобного мы не найдем у современных Мантенье флорентийцев и что аналогичные явления в творении Пьеро деи Франчески приходится датировать 1460-ми годами. О влиянии же Якопо Беллини не может быть и речи. Встречающиеся в рисунках последнего античные мотивы очень интересны, но нарисованы они еще варваром, плохо понимавшим то, что он имел случай видеть во время своих путешествий. В 1453 году Мантенья женился на дочери Якопо, и лишь с этого момента можно предположить возникновение недоразумений между ним и его приемным отцом Скварчионе.


[Закрыть].

Великолепна архитектура и в двух фресках или, вернее, на двойной фреске "Мучение святого Христофора". Какой архитектурный шедевр этот дворец, занимающий посередине глубину композиции и соединяющий обе половины! В этой фреске Мантенья менее археолог ("копией" с античного является лишь портик на коринфских колоннах справа), все дышит свободной выдумкой и неисчерпаемым богатством фантазии. В то же время это шедевр перспективного построения, равноценный урбинским перспективам де Лаураны или Франчески, скорее, даже превосходящий их. Сцены разыгрываются под увитыми виноградом перекладинами навеса, заходящего справа за дворец. С особым наслаждением Мантенья вырисовал все скрещивания линий, захождения одних масс за другие и разработал сложную систему теней (падающих теней и у него не найти). Несомненно, пока небо было еще не таким темным, каким оно представляется теперь вследствие порчи ультрамарина, и оно, покрытое легкими тучками и внезапно светлеющее к горизонту, должно было сообщать фреске иллюзию пространства и далекой глубины[290]290
  Ряд непоследовательностей в этой фреске, смешение античных мотивов с средневековыми (современными Мантенье) не только в архитектуре (кампаниле слева, падуйская улица справа), но и в костюмах (воины, стреляющие в святого и волочащие его громадное тело) позволяют считать ее более ранней работой, нежели фрески с житием св. Иакова.


[Закрыть].

Но не одними архитектурными и перспективными задачами исчерпывается интерес, представляемый фонами этих первых фресок Мантеньи. Уже в них появляется тот странный, суровый пейзаж, который сделался затем на пятьдесят лет излюбленным мотивом как падуйских, так и венецианских и феррарских художников. Непосредственно за фигурами фрески "Мучение святого Иакова" начинаются ступени жесткого каменного утеса, которые образуют как бы ряды сидений амфитеатра. Мы здесь встречаемся со старинной формулой пейзажного нагромождения, "надстройки", заменяющей перспективное чередование плоскостей, но здесь формула приобрела большее правдоподобие благодаря массе заимствованных с натуры мотивов, особенно рядов низких кустов, как бы разделяющих отдельные поля (мотив, уже встретившийся нам в баталиях Учелло), благодаря превосходно нарисованному с натуры молодому дубку на самом первом плане и благодаря отлично выписанным руинам, возвышающимся на полувысоте холма, этому пейзажу веришь, хоть и отдаешь себе отчет, что он выдуман, невозможен и весь построен. Между полями (если можно назвать так каменные слои-уступы), извиваясь, ползет мимо руин ворот к замку дорога – нечто подобное тому, что мы видели у Амброджо Лоренцетти сто лет назад. Но Мантенья пользуется этим мотивом с неизмеримо большим мастерством.

Если сравнить этот пейзаж со скалами, пастбищами и дорогами на картинах ван Эйка, Гуса, Мемлинга, то нас поразит у итальянца черта какой-то "свирепости". Можно назвать одними и теми же словами составные части пейзажа у братьев ван Эйк, у Мемлинга и составные части пейзажа у Мантеньи, но в первом случае эти слова будут означать нечто мягкое, нежное, исполненное милого чувства, во втором – нечто суровое, страшное и "жестокое". В то же время у нидерландцев мы увидим больше внимания к природе, желание передать ее точно такой, какою она представлялась их недавно еще только прозревшим и умиленным глазам. У Мантеньи же и прочих скварчионистов все носит отпечаток суровой тиранической воли и огромных теоретических знаний, словом, стиля. Там, на севере, жили традиции, переходившие из мастерской в мастерскую, накоплявшие наивный опыт, но не касавшиеся систематизации его. Здесь, в Италии, господствуют строго усвоенные абстрактные знания, и даже какой-то дух академии, горделивый и величественный, предназначенный и приспособленный к тому, чтобы выражать громады назревавших идей.

Все дальнейшее творчество Мантеньи подчинено тому же вкусу, той же системе знаний, той же воле. Что касается сценария, то ряд картин разрабатывают грандиозные формулы своеобразно понятой им античной архитектуры, другие же передают его отношение к природе. Самыми характерными примерами первого можно считать большой алтарь в веронском Сан-Дзено, "Сретение" (Уффици), "Триумф Цезаря" (Гэмптон – Кортский дворец), образа св. Севастиана (один в Лувре, поступивший сюда из церкви в Эгперсе, другой в Венском музее). В этих картинах мы видим то же обилие жестких и роскошных скульптурных мотивов, те же скварчионские гирлянды и мастерски переданные устойчивые громады арок, столбов, колонн, улиц. Характерными же примерами изображения Мантеньей природы (выражаясь точнее, того странного мира, который у него играет роль природы) мы найдем в "Распятии" (Лувр), в "Гефсимании" (музей в Туре), в "Мадонне с каменоломней" (Уффици), в "Святом Георгии" (Венецианская академия), в "Поклонении волхвов" (Уффици).

Монтенья – воинственные сюжеты

Особенной «жестокостью» отличается пейзаж луврского «Распятия», некогда вместе с двумя картинами в Турском музее составлявшего предэллу алтарного образа в Сан-Дзено (1456-1459). Это одна из самых страшных картин, когда-либо сочиненных человечеством, и главный ужас ее заключается в ее изумительной декорации, в этой каменной, потрескавшейся площадке, в которую вбиты кресты, в городе на возвышении, и защищенном, и угрожаемом уныло заостренным утесом. Из-за этой безотрадной местности глядят подобные же холмы и горы, частью освещенные, частью прячущиеся в полумраке. Справа черным контуром на бледном, точно полярном небе вырезается ближайшая скала. По небу, по которому как будто никогда не ходило солнце, плывут безотрадными рядами клубящиеся или вытянутые облака. Вообще, все на этой картине носит отпечаток ужаса, с земли сорваны ее зеленые, теплые покровы, и голым каменным скелетом лежит она под унылым небосклоном.

Монтенья в этой картине достиг фортиссимо пафоса. Но иных, кроме патетических, нот он вообще неспособен извлечь из своего искусства. Рисует ли он "идиллию" отдыха на пути в Египет или "праздник Пасхи" в "Воскресении"[291]291
  Некоторую пасхальную радость придают турской Гефсимани деревья на первом плане, тутовые и лимонные, но и их силуэты заключают в себе что-то угрожающее. А какой ужас каменные горы, из которых деревья эти растут! Сама Пасха-Воскресение (в Туре) представляется наименее удачной из картин Мантеньи в смысле пейзажа. Деревья напоминают условные схемы Якопо Беллини, а во всем остальном слишком чувствуется подстроенность. Не первая ли это картина в том сложном ансамбле, каким является алтарь Сан-Дзено?


[Закрыть], декорация у него все та же – суровая, скорбная. Как будто энтузиазм к антике в его душе соединился с какими-то византийскими пережитками, вполне объяснимыми в уроженце Венецианской области. Или в нем действительно проснулся римлянин-республиканец? Скварчионе путешествовал по Греции, но ученики его оказались все скорее какими-то квиритами по духу. Из картин Мантеньи точно доносится лязг мечей гладиаторов и бряцание панцирей легионеров. Они все пропитаны духом Марса, жестокого, неумолимого, признающего только свою железную силу, считающего важнее всего исполнение велений своей воли, стремящегося к беспредельной власти.

И то немногое, что нам известно из жизни Мантеньи, рисует его нам таким же настойчивым, жестоким человеком, видевшим предел всего в величии. Уже та выдержка, с какой он добивался возведения в дворянство, рисует его нам, как человека с упорным, неуступчивым честолюбием, полным сознания собственного достоинства, не признающего того "мещанского", "уютного" прозябания, которым удовлетворялись его товарищи. Ему нужна была опасная атмосфера двора, ему нужны были почести при жизни, мавзолей после смерти. Сохранившаяся студия его имеет вид какого-то храма, в котором он должен был чувствовать себя императором-богом, окруженным кумирами древних, созидающим одну задругой картины колоссального стиля, воскрешающим древнюю культуру, которая была ему ближе и понятнее, нежели культура его дней.

Лишь достигнув старости, Мантенья как будто начал несколько смягчаться. Новые ноты доносятся из четырех его картин, "Мадонны победы" 1495-1496 года (Лувр), "Мадонны Тривульцио" 1497 года (собственность князя Тривульцио в Милане), "Парнаса" и "Победы мудрости над пороками" того же года (обе последние картины, украшавшие некогда кабинет знаменитой Изабеллы дЭсте в Мантуанском замке, ныне в Лувре). В этих картинах Мантенья старается быть приветливым. Об этом говорят мягкие, разнообразные по формам гористые дали в "Парнасе", апельсиновые кусты там же и в трех других картинах, наконец, изящные позы и жесты действующих лиц (например, прелестная пляска муз в "Парнасе"). Очевидно, и его, этого бронзового человека, коснулась волна нежности, которой ознаменован конец XV века и которая выразилась в творении Косты, Беллини, Перуджино, Сандро, Филиппино, Пьеро ди Козимо, Винчи и, далее, Мариотто, Рафаэля, Сарто. Но и тут местами Мантенья представляется прежним человеком. Во имя стиля режет он апельсиновые деревья правильными архаическими аркадами в "Мадонне победы" и в "Мудрости", во имя же стиля строит он в правильной симметрии композиции, и прежний страшный Мантенья проглядывает в той освещенной багровой зарею скале, что торчит в последней картине из-за садовых аркад и веселых кустов первого плана. Сказать кстати, это одна из первых попыток передать эффект вечерних лучей, и весьма неожиданно встречаешь ее в произведении художника, который вообще мало интересовался явлениями природы[292]292
  Необходимо еще указать на то, что и Мантенья в преследовании убедительности доходил нередко до каких-то фокусов иллюзионистского порядка. Примеры Зевксиса и Парразия могли этого поклонника древности наталкивать на это. Таким фокусом представляется его роспись Комнаты супругов в мантуанском замке и особенно плафон этого зала, на котором представлено круглое отверстие с глядящими в него вниз фигурами. Иллюзионными приемами Мантенья пользуется уже и во фресках Эремитани. В качестве настоящего trompe loeilя ставит он на первом плане фрески Мучение св. Иакова изгородь с прислоненным к нему воином.


[Закрыть].

V – Скварчионисты

Пациоло, Дзоппо, Бонно

Бернардо Парентино. Встреча святого Антония с разбойниками. Дворец Дория в Риме.

Приблизительно в тех же выражениях, какими мы характеризовали особенности искусства Мантеньи и, в частности, его пейзажа, можно характеризовать и "декорационную часть" всех северных художников, находившихся под более или менее сильным влиянием падуйской школы. Ближе всего к Мантенье стоит его товарищ Пиццоло (или Пицоло). Считается теперь, что им начата роспись капеллы Эремитани и ему принадлежат фрески, украшающие верхние отделения стен под закруглением сводов. Другие хотят видеть в этих картинах ранние работы самого Мантеньи. Уже из этого явствует, что Пиццоло – одна из личностей, скорее "подстроенных" историей искусства, хитрой Stilkritik, нежели действительно определенный художник Фрески эти, во всяком случае, замечательны. Особенно прекрасно "Призвание апостолов", происходящее на тесной площадке у самой воды озера и у подошвы отвесных, подробно, более подробно, чем у Мантеньи, разработанных скал. К одному из ущелий ползет мимо развалившейся гостиницы дорога. На противоположном берегу высится огромный замок. Небо тщательно выписано; внизу оно заволочено белой мглой, по которой плывут облака, верх чистый, синий (от времени почерневший). В бордюрах фрески изображена гризайлью гирлянда овощей и фруктов, и трактовка одного этого мотива свидетельствует о чрезвычайном внимании художника к природе[293]293
  Парная с этим сюжетом фреска изображает заклинание святым Иаковом демонов. Сцена происходит в тесном дворике странной конструкции, причем апостол помещен на какой-то кафедре, вроде тех, с которых при чрезмерном наплыве народа св. Бернардин произносил свои проповеди. Эта фреска и в смысле фигур, и в смысле декорации менее удачна, нежели Призвание апостолов. Быть может, именно здесь работа Пиццоло? Остается под вопросом, можно ли считать за работу Пиццоло Вознесение Богородицы и изображения святых отцов церкви в круглых медальонах апсиды. Как то, так и другое вовсе не отличается настолько от Мантеньи, чтобы видеть в них непременно произведения другого художника. И Вознесение, и Отцы церкви написаны с явным намерением добиться иллюзии. Превосходно передана роскошная арка, через которую видишь возносящуюся среди ангелов Марию, и еще значительнее перспективные ухищрения во фресках с отцами церкви. Святые точно видны через круглые окна в люнетах апсиды сидящими за работой в своих кельях; последние переданы со всеми подробностями это характерные студии ученых. Отныне подобные студии ученых станут вообще излюбленным сюжетом падуйцев и венецианцев. Мотив отцов церкви за работой мы уже видели в Ассизи, в плафонах Рузути и во фресках Томмазо ди Модена. Фоппа должен был впоследствии повторить изображения отцов церкви в том же декоративном характере по углам капеллы Портинари в миланской церкви св. Евстафия. Немецкие ученые ставят в связь фрески в Эремитани с Отцами церкви Пахера, но это представляется скорее натяжкой.


[Закрыть].

Фрески в церкви Эримитани. Падуя.

Несколько более ясной фигурой представляется Марко Дзоппо (Zoppo), родившийся в 1433 году, ученик и приемный сын Скварчионе, а по выражению Морелли, даже карикатура на Скварчионе (непонятно, однако, как можно говорить о карикатуре, не зная оригинала?). Дзоппо считают одни основателем обновленной болонской школы, другие хотят в нем видеть лишь слабого имитатора, не имевшего никакого значения. По рисунку он близок к Мантенье, но превосходит его яркостью и сочностью красок. Ему принадлежит полная аскетического духа картина Болонской Пинакотеки "Святой Иероним в пустыне". Престарелый анахорет стоит на коленях на жесткой плоской скале, из которой выросло давно уже иссохшее, корявое деревцо. К нему святой прикрепил распятие и прислонил свою кардинальскую шапку. Позади пустынника, прямо посреди композиции, громоздится высокая скала, скорее какой-то столб, сложенный из разнообразных камней. Контрастом ко всему этому ужасу является даль с ее зелеными лугами и вьющимися дорогами. Над сценой стелется ровное, чистое небо, постепенно светлеющее к горизонту.

Берлинская картина Дзоппо, помеченная 1471-м годом, носит такой же суровый характер, несмотря на то, что сюжет "Мадонна на троне со святыми" требовал бы иного сценария. Трон украшен тяжелой гирляндой из фруктов и листьев, но даже этот мотив не вносит приветливой ноты в картину, настолько эти фрукты кажутся жесткими, а листья колючими. Позади развертывается вид на скалистую местность. В строгой симметрии вздымаются справа и слева твердые, граненые черно-бурые холмы, а через ложбину между ними открывается далекий вид на плоский, покрытый редкой растительностью холм с замком на вершине.

Фрески в Эремитани с сюжетами, иллюстрирующими юность святого Христофора, приписываются то Дзоппо, то Ансуино да Форли. Но кто бы ни был автор этой живописи, он был, несомненно, соучеником Мантеньи у Скварчионе, "скварчионистом" и художником весьма замечательным, которому вредит лишь соседство гения Мантеньи. В этих фресках можно отметить, между прочим, и черты сходства с Беноццо Гоццоли или, вернее, с фра Филиппо Липпи, что не должно удивлять, ибо великий флорентиец пребывал одно время в Падуе. Тосканские черты вносят некоторую мягкость во фреску "Юность святого Христофора", сказывающуюся там и в пейзаже. Горы имеют более округлые очертания и скорее напоминают меловые или известковые, нежели базальтовые, формации. Значительно также усердие, с которым передана почва, – она все еще голая, каменистая, но уже испещрена частыми пучками травы.

С величайшим усердием написан пейзаж на фреске той же капеллы "Святой Христофор с Чудесным Младенцем на спине", произведение малоизвестного художника Боно из Феррары. Замечательна здесь старательная трактовка воды. Святой и мальчик-рыбак стоят у самой реки так, что ноги обеих фигур отражаются в опрокинутом виде (и с правильным перспективным изменением) в гладкой поверхности. Это единственный пример в XV веке такой точной и последовательной передачи данного эффекта. Остальной пейзаж на фреске довольно схематичен. Через луга, на которых пасутся олени, идет от реки дорога, поросшая по сторонам низким кустарником. Слева – античная руина, справа – капелла и шалаш Христофора. В глубине высокий холм, напоминающий то, что мы видели на баталиях Учелло и у Мантеньи: поверхность холма вся испещрена пастбищами и полями, поросшими кустарником. Несколько северный характер вносит в этот ансамбль город с немецкими башнями и остроконечными крышами.

«Жестокие» художники

Достоверная, подписанная фреска помянутого Ансуино «Проповедь святого Христофора» рисует нам этого художника как мастера жесткого и грубоватого. Подобно Мантенье, он старается придать величественный характер фреске посредством античных мотивов в архитектуре. Святой гигант выходит из портика на четырехугольных канеллированных колоннах, а в глубине сцены триумфальные ворота открывают через две арки вид на зеленые дали. Но там, где Мантенья полон сил, находчив и на каждом шагу обнаруживает изумительные знания, там Ансуино является только довольно робким, неловким имитатором. Однако для правильной оценки мастера его нужно сравнивать не с таким «чудом», как Мантенья, а с произведениями других его современников, из которых многие носят в истории искусства очень громкие имена – с Беноццо Гоццоли, с Якопо Беллини, с Полайуоло. И тогда окажется, что Ансуино не хуже их, что его недостатки есть недостатки эпохи, преодоленные лишь гением Мантеньи.

Одним из самых жестких художников этого скварчионевского круга представляется нам Парентино (или Паренцано). В точности неизвестно, находился ли он в каких-либо отношениях с мастерской Скварчионе, но весь его "падуйский" стиль и особенно такие детали пейзажа, как трактовка деревьев (обыкновенно лишенных листьев) и рисунок чудовищно острых, колючих скал, говорят в пользу того. Картиной-типом для Парентино может служить один из сюжетов предэллы, хранящейся в римской галерее Дория. Она изображает разбойников, напавших на св. Антония-Аббата[294]294
  Судя по костюмам, картина относится к 1490-м годам, но весь стиль ее старопадуйский, середины века. Это одно указывает на изумительную силу школы, на длительность ее влияния.


[Закрыть]. Художник пожелал изобразить сцену среди разнообразной и затейливой местности. Чего только нет на этой маленькой, резкой, до последней степени отчетливой, точно из бронзы чеканной картинке: и болото, и пустыня, скала с притоном разбойников и с мостом через расщелину, большая дорога, город на берегу озера, лесистый холм, пещера бандитов, острая, грозно торчащая к небу скала, цепи далеких гор, другой еще город со многими башнями. Все это сложено без особенного смысла, но с великим усердием. Характерна и передача деталей. Превосходно, прямо с натуры скопировано тоненькое деревцо, простирающее к небу свои иссохшие ветви, и замечательна попытка на первом плане передать оголенную и искрошенную в мелкий щебень поверхность скалы. Краски пейзажа условны, почти гризайль, и лишь костюмы действующих лиц вносят в картину оживление[295]295
  В двух других сценах предэллы Парентино изобразил раздачу св. Антонием своего имущества и искушение св. Антония дьяволами. Первая происходит в роскошном дворе здания кирпичной архитектуры со вставками беломраморных барельефов; вторая, достойная пара бесовским картинам Босха, среди каменной пещеры. В картине Парентино, находящейся в Моденской Пинакотеке (Святой Иероним и святой Августин), формы несколько смягчились, и весь задний план занят поэтично переданным разливом реки между гористых берегов. На первом плане слева из камня пробиваются одинокие цветы и едва поднявшееся над поверхностью тутовое деревцо.


[Закрыть].

VI – Школа Падуи

Тура

Франческа Косса. Полиптих Гриффони: Святые Петр и Иоанн Евангелисты. Милан Пинакотека Брера.

Особенно яркое выражение падуйские формулы получили в феррарской живописи. К сожалению, у нас нет сведений, которые документально подтверждали бы связь этой школы с мастерской Скварчионе или Мантеньи. Имена двух величайших феррарцев XV века, Туры и Коссы, не встречаются среди имен учеников первого, список коих до нас дошел, однако, далеко не полностью. Но остаются их произведения, и они, во всяком случае, говорят совершенно определенно о существовании между обоими художественными очагами искусства тесных связей[296]296
  Феррарцем был и художник, участвовавший вместе с Мантеньей в росписи капеллы Эремитани и бывший, вероятно, соучеником его у Скварчионе Боно да Феррара, о котором мы говорили выше, но произведения этого художника на родине его не удалось пока отыскать.


[Закрыть].

Возможно, что Тура[297]297
  Козимо Тура, прозванный Cosme (1429 или 1430 1495), отсутствовал в Ферраре с 1458 по 1456 год и, вероятно, в эти годы он и жил в Падуе. С 1457 года Тура имел уже помещение во дворце Феррары и был назначен живописцем герцога Борзо. С 1465 по 1467 год он расписывал библиотеку Пико делла Мирандола, с 1469 по 1471 замковую церковь в Бельригуардо, близ Вогеры.


[Закрыть], будучи ровесником Мантеньи, побывал в Падуе в 1450-х годах. Быть может, он посещал школу Скварчионе, быть может, помогал Мантенье. Если он был в Падуе, то, без сомнения, он должен был познакомиться с грандиозным искусством Донателло, с античными увлечениями Скварчионе и с только что написанными тогда фресками в Эремитани. Кроме того, на родине, но уже позже, он мог видеть произведения Пьеро деи Франчески, величайшего «люминиста» XV века. Как бы то ни было, но зрелому (единственно знакомому нам) творчеству Туры присущи особенности трех названных художников, и это даже в какой-то преувеличенной степени, можно сказать, в уродливой утрировке.

Близость к падуйской школе сказывается вообще во всем характере живописи Туры, в частности, и в пейзаже, в сценарии трагических сцен, изображаемых художником. Пейзаж Туры и пейзаж падуйцев-скварчионистов – это одна и та же вымышленная местность: сплошной камень, безотрадная проклятая пустыня. Среди этой Фиваиды тянутся к небу жалкие, высохшие (заимствованные у Скварчионе) деревья, и обстановка эта встречается даже на сравнительно "веселой" картине Туры в галерее Польди Пеццоли (в Милане) "Милосердие", изображающей девушку с пляшущими детьми. В "Благовещении" Феррарского собора (1469 года), позади аркад, украшенных золочеными барельефами, открывается вид на гигантские нагромождения скал, совершенно в духе Дзоппо. Чудовищная скала-башня с дорогой, ведущей спиралью к вершине, изображает Голгофу позади фигуры Мадонны и почившего Христа в небольшой картине Museo Correr в Венеции. Иногда от пейзажа на картинах Туры ничего не видно, кроме неба, или его целиком занимает превосходно сочиненная и нарисованная архитектура (образ "Богоматери со святыми" в Болонской Пинакотеке, створка в палаццо Колонна в Риме).

В шедевре Туры, в картине, которую можно считать типом феррарской школы, в сверкающем пестрыми красками образе "Мадонны со святыми" (Берлинская галерея) позади построенного из мрамора и агата трона Царицы Небесной, из-под хрустальных ножек, держащих всю громаду престола, за террасой дворца, в котором "царит" Мария, открывается полный печали вид на "каменную землю[298]298
  Этот образ был написан для главного алтаря церкви С.-Ладзаро в Ферраре, а затем достался церкви S. Giovanni Battista dei Canonici Lateranensi.


[Закрыть]". Один этот мотив узкой полосы блекло-серого пейзажа, видимой под ногами главных фигур, где-то очень далеко, характеризует всю идеологию феррарских художников. В них, несмотря на изменившиеся формы, живы и вполне очевидны византийские идеалы спасительной для людей аскезы и неприступного, отделенного от жизни земной Царствия Небесного. Имея это в виду, можно, пожалуй, и проповедь феррарца Савонаролы рассматривать, как яркую вспышку сурового и рабского духа Византии против духа свободы и просвещения, окрепшего на тосканской почве[299]299
  Насколько сочиненная в этом образе декорация была по вкусу феррарским художникам, можно видеть из того, что ей, в переиначенном виде, воспользовался и другой великий феррарский живописец, Эрколи ди Роберти, в великолепном алтарном образе, ныне хранящемся в Миланской Брере и считающемся шедевром мастера.


[Закрыть].

Франческо дель Косса[300]300
  Франческо дель Косса родился около 1438 года. С 1467 по 1470 год он расписывал большую залу в замке Скифанойя, но бросил работу и переселился в 1470 году в Болонью, обиженный герцогом Борзо. В Болонье он расписывал замок Бентиволио. Умер дель Косса в 1477 году.


[Закрыть] лишь на незначительную степень приветливее, мягче своего (вероятно, старшего) собрата. Но и он, особенно в ранних своих произведениях, выказывает склонность к ужасам Фиваиды, к безнадежным каменным пустыням, или же к жестким, холодным, полированным архитектурам. Чрезвычайно характерны для феррарской школы пейзажи позади его суровых фигур св. Иоанна Крестителя и св. Петра в Брере. Что это за местности? Где мог их Косса видеть? Ясно одно – что это та же падуйская формула, лишь доведенная до предельной степени стилизации. Даже страшные каменоломни Мантеньи могут показаться рядом с этими торчащими утесами, с этими каменными коридорами и пещерами чем-то «пригодным для жизни». Косса же как будто считает такие местности «жилыми». Позади монументальных фигур святых, и без всякого отношения к ним, на этих скалах и утесах он строит роскошные замки, а в проходах и ущельях мы видим парадных царедворцев.

Та же смесь форм, характерных для светско-роскошной жизни, с чудовищными формами природы повторяется и на прекрасной предэлле Коссы в Ватикане, составлявшей некогда одно целое с упомянутыми образами и изображающей чудеса св. Гиацинта[301]301
  Средняя картина алтаря находится в Лондоне.


[Закрыть]. И здесь исключительное царство камня, частью превращенного в красивые портики, дворцы и храмы (из которых все находящиеся на переднем плане представлены в разрушенном виде), частью остающегося в своем первоначальном виде, но также громоздящегося наподобие какой-то кошмарной архитектуры. Каждая форма при этом отчеканена, отшлифована резко, твердо, а фигуры расцвечены яркими, пестрыми красками.