Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 31 страниц)

VIII – Гравюры Шонгауэра

Мартин Шонгауер

Мартин Шонгауэр. Мельник с ослами. Гравюра на меди

Пахер, работавший вдали от художественных центров, не оказал влияния на современников[205]205
  Вокруг Пахера группировалась известная «школа» в лице младшего его брата Фридриха, другого Пахера – Ганса, Маркса Рейхлиха, Андре Галлера, нескольких анонимных художников, известных нам лишь по их произведениям, отличительные черты которых позволяют ставить авторов в связь с искусством Пахера. Сам Пахер вышел, как явствует из его произведений, из бриксенской школы живописи, известной нам по ряду произведений первой половины XV века. В них итальянских элементов почти нет. Это чистая готика. На одном алтаре, считающимся работой Фридриха Пахера (собрание Пакули в Париже), венецианское влияние и, в частности, отражение изощренного искусства Кривелли сказывается самым определенным образом. – Из картин цикла Пахера отметим, здесь же, имея в виду значительность их пейзажа и удачи их перспективных затей, следующие: «Моление св. Лаврентия» и «Раздача милостыни святым Стефаном» (галерея в Аугсбурге), картины истории св. Августина и «Изгнание Иоакима из храма» (Нейштифт, – в последнем есть что-то общее с Витцом), картина «Встреча Марии с Елизаветой» Маркса Рейхлиха (1490 г.) с чудным горным и лесистым пейзажем в фоне (Шлейсгеймская галерея), уже ренессансная по формам картина «Бракосочетание Богородицы» в Аугсбурге, «Святая Анна с Богородицей» того же Рейхлиха в монастыре Вильтен (далекий плоский пейзаж с одинокой скалой посреди), более примитивные крайне затейливые, но и беспомощно скомпонованные картины «Благовещение», «Рождество», «История св. Урсулы» там же (1480-1490-е годы), «Легенда св. Корбиниана» в церковке этого святого (близ станции Таль), замечательные фрески Симона из Тайстена в Обермауерне и в замке Брук (особенно замечательно среди первых написанное на стене подражание резкому готическому, крайне затейливому алтарю), картины алтаря в Гейлигенблуте (особенно «Мучение св. Винцента»).


[Закрыть]. Его искусство, от которого уцелела, вероятно, лишь небольшая часть, прошло бесследно. Не так обстоит с другим великим художником Германии конца XV века, Мартином Шонгауером, хотя и его деятельность протекла несколько в стороне от тех городов, в которых кипела художественная жизнь. Картины Шонгауера едва ли видели многие художники в дни их создания. Но Шонгауер был виртуозным, неистощимо изобретательным и жизненным гравером, и благодаря его «печатным рисункам» слава его распространилась далеко за пределы Кольмара, где он работал. Юный Дюрер отправился было к нему в Брейзах, где Шонгауер жил последние годы, чтобы дополнить там свое образование, но уже не застал мастера в живых. Шонгауер умер лет сорока, в 1491 году[206]206
  По данным Д. Бургардта, Шонгауер умер до 2 февраля 1491 года – в Брейзахе; согласно же записям в Кольмаре, он умер 2 февраля 1488 года в родном городе.


[Закрыть]. Бургмайер был счастливее Дюрера и пробыл у Шонгауера несколько лет.

Мартин Шонгауэр. Мадонна в беседке шиповника. Музей Кольмаре

Мы почти ничего не знаем о Шонгауере и можем только догадываться о некоторых страницах его биографии. Отец его был родом из Аугсбурга, но Мартин, пятый из сыновей Каспара, родился уже по переселении семьи в Кольмар. Каспар был золотых дел мастером, и этой же профессии, подобно Верроккио и Дюреру, хотел посвятить себя сначала и молодой Шонгауер[207]207
  В 1465 году мы встречаем Мартина Шонгауера студентом в Лейпциге, где он мог сойтись с Николаусом Эйзенбергом, специалистом по гравировке колоколов.


[Закрыть]. Обращение с металлами и научило художника твердому рисунку и технике гравирования. В ранних офортах Шонгауера сказываются следы влияния очень значительного, но таинственного для нас мастера, подписывавшего свои гравюры инициалами "E. S.[208]208
  Под этими буквами следует, кажется, подразумевать Эрвина фон Штеге, игравшего громадную роль при дворе императора Фридриха III. Об этом универсальном мастере – живописце, медальере, архитекторе, скульпторе, гравере – мы еще будем говорить в дальнейшем. По другим догадкам, менее обоснованным, под инициалами «E. S.», скрывается фрейбургский художник Эндерс Зильбернагель, родившийся около 1435 года и умерший 2 мая 1503 года. В гравюрах, объединенных ныне под именем «Мастера E. S.», нас сейчас могут интересовать следующие листы: «Поклонение Младенцу» (Христос лежит на траве, на берегу морского залива или озера, среди которого высятся острые скалы; вдали город и холмы), «Сивилла и Август» (опять река со скалой и на противоположном берегу город), «Благовещение» (готическая келья, видимая, как у Роже, через арку), «Влюбленная парочка» (сидящая в саду на грядке, заделанной деревянной обшивкой), «Сад любви» (очень схематичный пейзаж с явно падуйскими чертами), «Die Heilige Sippe» (садик углом, кончающийся ажурной стенкой романского стиля), «Рождество» (изображенное под навесом), «Грехопадение» (резкий, но очень декоративный пейзаж), «Магдалина, которую несут ангелы» (скалы, стилизованная трава, высохшее дерево), «Суд Соломона» (треугольная ниша в готическом зале, царь под балдахином), «Мучение св. Севастиана» (происходит в пустыне, среди невысоких, скорее падуйских, нежели нидерландских, скал, вдали город), листок с этюдами цветов, «Встреча Марии с Елизаветой» (у городской стены, уходящей в резкой и неверной перспективе к фону; в отдалении высохшее дерево), сложная сцена «Пир блудного сына», происходящая в огороженном садике (вдали видны горы, странно стилизованные кусты, поле с рыцарским турниром, замок на скале и неизбежный город), «Крещение» (без фона; Иордан представлен в виде небольшой лужи с тростниками; в воде плавают гуси), «Святой Иоанн на Патмосе» (скалы, странные, шарообразные кусты, море и вдали город у самой воды, масса всяких птиц и зверей совершенно такого же характера, какие встречаются и в итальянских сборниках начала XV века), «Святой Христофор» (в реке русалки).


[Закрыть]" В живописи Шонгауера проглядывает влияние нидерландцев и главным образом Роже ван дер Вейдена (Ламбер Ломбард в XVI веке прямо называет его учеником Вейдена). Но мы достоверно не знаем, посетил ли Шонгауер Нидерланды или хотя бы более близкую Бургундию. Картин Шонгауера осталось очень мало, да и из оставшихся всего одна вполне достоверна: «Мадонна в беседке шиповника» в церкви Св. Мартина в Кольмаре. По всей вероятности, большое число его произведений погибло во время иконоборческого движения в XVI веке и в дни Французской революции (Кольмар принадлежал тогда Франции).

О Шонгауере, равно как и о других граверах, нам придется еще говорить, когда мы перейдем к бытовой и религиозной живописи. Но и в настоящем отделе, посвященном пейзажу, он заслуживает большего внимания. С Пахером его сближает (при полной противоположности в приемах и во "вкусе") то, что и Шонгауер относился к делу со строгостью, не известной немецкой живописи XV века. Вероятно, эта твердость в проведении намерений, это неуступчивое преследование единожды намеченной задачи и приманили юного Дюрера, ушедшего от ремесленности доброго Вольгемута к "жестокому" и, в сущности, чуждому сентиментальной душе Дюрера искусству Шонгауера. Упомянутая достоверная картина в Кольмаре (1473 года) есть именно такая проблема, неукоснительно решенная. Напрасно стали бы мы искать в ней чувства, нежности, даже прелести. Тому, как нарисованы здесь ветви шиповника, мог бы позавидовать "натуралист" Леонардо, и, наверное, в изучении этой картины многое открылось "натуралисту" Дюреру. Здесь мы уже далеко ушли от беседок кельнской и сред нерейнской школ, хотя тема и заимствована оттуда. Эти цветы уже не пахнут райскими ароматами и удивительно написанные птицы не "заливаются" сказочными песнями. Но каждый кусочек, выделяющийся на золотом фоне беседки Шонгауера, годится как иллюстрация для ботанического или орнитологического атласа, и нигде не проглядывает распущенность отсебятины или рутинная схема.

Мастер E.S Сивилла и император Август. Гравюра на меди сер. XV в.

Битва св. Георгия с драконами. Гравюра на меди середины XV века.

Поразительны в этом смысле и его (или его последователя) картины в Мюнхене и Берлине, а также вариант картины "Madonna im Rosenhag", бывшей в собрании Зепп в Мюнхене, Шонгауер (или все тот же "вернейший последователь его") не обнаруживается в них эффектным колористом (хотя очень изысканы красные тона одежды Богородицы на образе в Кольмаре), а приятного в этих произведениях мало. В них даже нет обычной германской уютности. Все точно вырезано из металла и лишь слегка подкрашено. Но сколько во всем твердой воли, системы, "стиля". Систематичны, и тем самым внушительны, в этих картинах и пейзажные фоны, если они и не выдающегося натуралистического характера, то все же полны наблюдательности и убедительности. Позади мюнхенской Мадонны мы видим высокий полуразрушенный навес, служащий одновременно и темной фолией для фигуры Мадонны, и контрастной кулисой со светлой далью. Последняя выдержана в серых тонах и изображает скалы с кустами и холмы, сплошь покрытые лесом. Из картин Берлинского музея можно оставить за Шонгауером лишь центральный маленький образ "Поклонение пастухов". Животные нарисованы на этот раз плохо, но взятые прямо с натуры типы пастухов мог бы одобрить сам Гуго ван дер Гус, а в "претенциозно" отделанном пейзаже с рекой, стелющемся позади столбов навеса, есть что-то ван Эйковское, до последней степени острое и внимательное. Здесь вновь нет тех случайностей, той распущенности, которая была неотъемлемой чертой всей немецкой школы XV века, не исключая ни Мозера, ни Витца.

IX – Альбрехт Дюрер

Время Дюрера

Альбрехт Дюрер. Замок

Дюрер считается отцом немецкого ренессанса. Так ли это, однако? Не означает ли он скорее предельное завершение средневекового искусства – "готики"? Если мы поставим его рядом с его "латинскими" сверстниками, Микель Анджело, Фра Бартоломео, Тицианом или хотя бы с нидерландцем Мабюзом, то сразу станет ясно, к какому порядку, к какой эпохе истории искусства принадлежит Дюрер. В нем не произошло перемены в смысле отношения к жизни, к миру, в смысле восприятия их, а лишь дошло до своего предельного развития то самое, что представляется основными чертами искусства последних четырех-пяти веков. В Дюрере, подобно тому, как в ван Эйках, проснулось сознание этих задач, распустилось цветком то, что зрело уже издавна. Но с его искусством не появилась совершенно новая формальная система, как у Леонардо или Джорджоне. Если искать объяснение его личности в собственных его показаниях, то и тогда убеждаешься, что он не "новый человек", а лишь "вполне развитый представитель Средневековья[209]209
  Вот как Дюрер выражает свое отношение к античности, или, правильнее будет сказать, как он обнаруживает при этом свою «немецкую самостоятельность» (силу своего личного самоутверждения): «Если я теперь представлю колонну или две в качестве образцов для упражнения (в сочинении) молодым художникам, то я буду иметь ввиду немецкое чувство (das deutsche Gemьt). Ибо все, кто хотел создавать нечто новое, желали иметь для того и новые фасоны (новую систему), которых раньше не было. Вот почему и я хочу сделать нечто особое, – пусть пользуется этим каждый, как это ему понравится». – Как далеки мы здесь от тона итальянских гуманистов, стремившихся полностью воссоздать античность.


[Закрыть]".

Только если подразумевать под "возрождением" нечто более широкое, нежели это принято, а именно: все пробуждение европейской культуры после средневековой летаргии, то и Дюрер в таком случае явится "представителем возрождения". Однако сейчас же придется признать, что тогда точно такими же "представителями возрождения" следует считать и художников, построивших Кельнский собор, изваявших статуи в Наумбурге, а также Витца, Мозера и Шонгауера.

Этот средневековый характер искусства Дюрера яснее всего сказывается в его отношении к архитектуре. Правда, он читает Витрувия и к концу жизни в Ахене приходит в восторг от античных (вернее, византийских, привезенных из Равенны) колонн. Но что это в сравнении с его собственной архитектурой, выразившейся в бесчисленных образцах его обширного творения? Где здесь античные элементы? Их с трудом отыскиваешь в каком-то фронтоне на гравюре "Прощание Иисуса с Матерью", в двух полулежащих фигурах вверху "Святого Сильвестра" (1504 г.), в одинокой капители на гравюре "Иисус перед Пилатом", в статуе, стоящей над воротами в деревянной гравюре "Введение в храм", в барельефах на базе колонны в той же гравюре. Означают ли, однако, эти примеры что-либо, кроме поверхностно воспринятых впечатлений во время его поездки в Италию? Или можно серьезно говорить об античном характере того комплекса гравюр, который складывается в колоссальный лист "Триумфальных ворот императора Максимилиана" (1515)?[210]210
  По намерению это была чисто «антикизирующая» затея. «Ворота в честь императора Максимилиана, – говорит Стабиус в пояснительном тексте к гравюре, – воздвигнуты им (на самом деле они были „воздвигнуты“ только на бумаге) в том виде, как в древности (воздвигались) Arcus triomphales римскими императорам в Риме, из которых иные позже были разрушены, другие же (и сейчас) еще можно видеть».


[Закрыть] Разве в этой арке, напротив того, не выразилось наиболее ясно, что, читая Витрувия и напрягая свое воображение на представление о том, что подразумевает в своей запутанной книге древний писатель, Дюрер все-таки ничего не понял в классическом искусстве? Несмотря на некоторые заимствования из ренессансных церквей Венеции, вся «Ehrenpforte» есть не что иное, как произведение «варвара», «готика» – пленительное по своей изобретательности, но абсолютно враждебное всему античному вкусу.

Спрашивается также, что такое пейзаж Дюрера: новое или заключительное слово? В пейзаже Дюрера мы различаем два начала: непосредственное заимствование с натуры – «этюд» – и стилизацию, «украшение», композицию. Но в этой-то стилизации, как и в стилизации Брейгелевских пейзажей, сказывается не Renaissance-Mensch, но опять-таки «готик». Для Дюрера природа не красивый, стройный организм, он ищет в нем не ритм линии и не музыку форм, а обилие разнообразных ликов, чувств и настроений. Он игнорирует ее мягкость, нежность, ее ласку. Она скорее манит и «дразнит» его, как неутомимого путника, как рыцаря, ищущего авантюры, нежели как объект систематичного изучения и познания. Пейзаж Дюрера «романтичен» – это декорация для средневековых поэм, полных неожиданных приключений. Пейзаж Дюрера занятен в высшей степени, он складывается из бездны строго наблюденных и объединенных восхитительной техникой мотивов, но ему недостает простоты, большой, цельной звучности[211]211
  Тут мы встречаемся с ярким противоречием «идеалов» Дюрера и его «критики». Он учит других (или, может быть, записывает это себе для памяти, сознавая, что ему нужно постоянно помнить об этом): «Не делай ни в чем лишнего (thu Kein Ding gar zu Viel), ибо природа не переносит этого; соблюдай меру (Mittel) во всем, ибо всегда есть настоящая мера между слишком много и слишком мало»; «остерегайся переизбытка» (1521 г.). Меланхтон вспоминал впоследствии, как Дюрер признавался ему в том, что в юности он любил цветистые и разнообразные картины (floridas et maxime Varias) и что в собственных произведениях он особенно любовался богатством подробностей. «Однако в старости Дюрер стал изучать природу и передавать ее непосредственный образ, и тогда он узнал, что простота есть величайшее украшение искусства. Не будучи в состоянии достичь ее, он при созерцании своих картин не восторгался ими больше, а лишь вздыхал о своей слабости».


[Закрыть]. Это космос, полный интереса, но лишенный ясности. К прелестям дюреровского пейзажа принадлежит и их уютность. В ущелья хочется заглянуть, в рощах спрятаться, в домиках и бургах отдохнуть. Все манит, но все и развлекает. А потом, несмотря на уют, во всем заключена какая-то опасность: в ущелье можешь увидать и милого зверька, но и страшного линдвурна, в роще, куда вышел, чтоб насладиться пением птичек, тебя может спугнуть хрюканье гадкого дьявола, в хижинах же и бургах, вместо тихой семейной беседы у камелька, того и гляди наткнешься на действия чернокнижника или на терзания жестокой Folterkammer.

Художественные поиски Дюрера

Альбрехт Дюрер. Venedier_Klausen. Аварель, исполненная по пути в Италию. Лувр.

Дюрер сознавал это, и его мучило, что он не думает и не чувствует на antikisch Art, как итальянцы, которых он посетил в 1506 году (а может быть еще и раньше, в 1493-м). К концу жизни он сделал большие успехи в направлении к "очищению" в классическом смысле к простоте и цельности. Целый архив записей и готовых сочинений свидетельствует об его стараниях найти ключ к абсолютной красоте. Он сознавал, что путь к ней имеется, но найти этот путь ему так и не удалось. Даже в таком частном вопросе, как перспектива, он не получил цельных, исчерпывающих знаний, хотя и ездил специально для того из Венеции в Болонью[212]212
  Дюрер пишет в 1506 году: «Dornach wurd ich gen Polonia reiten um Kunst willen in heimlicher Perspektiva die mich einer lehren will». – Пачиуоло не было в то время в Болонье, он учил во Флоренции. Пребывание Дюрера в Болонье было, во всяком случае, весьма кратковременным.


[Закрыть], хотя и составил сам руководство перспективы. Главные основания ее он познал еще в начале 1500-х годов. Тем более странно (и в то же время характерно для немца), что он до конца жизни делал грубые ошибки, не будучи в состоянии противиться заложенному в нем «средневековому вкусу», причудливости своего воображения, желанию «втиснуть» как можно больше подробностей в свои композиции. Мы указывали на то, что Дюрер, в отличие от старой нюренбергской школы, был художником выдержанных проблем, настойчивого изучения, и действительно, он постоянно учился, допытывался, постоянно стремился делиться своими открытиями с товарищами, оставить будущим художникам твердо обоснованные руководства, недостаток в которых в дни своей юности он так горько ощущал затем всю жизнь[213]213
  «Мое мнение, – пишет Дюрер, – что вовсе не должен каждый всю свою жизнь мерить. Но на то эта записка, чтобы ты этому выучился и хорошо запомнил (все) так, чтобы это стало твоим твердым знанием, как изображать предметы (точно передать старинные выражения Дюрера невозможно). Так чтоб, если бы даже твоя рука в быстроте работы и хотела сбить тебя, твой рассудок предохранял бы тебя от этого верным глазомером и сноровкой в искусстве, и ты бы ошибался как можно меньше; и это тебе даст силу в твоей работе и освободит от больших заблуждений, а картины твои всегда будут казаться верными. Если же у тебя нет настоящей основы, то тебе не удастся сделать что-либо хорошее, хотя бы ты владел свободной техникой» (du seihst der Hand so frei, als du w?llst").


[Закрыть]. Однако как далеко от этой усердной, но «доморощенной» пытливости немца до «совершенной культуры» Альберти или Леонардо, бывших на многие годы старше его[214]214
  Дюрер едва ли мог знать рукописные, тогда еще не изданные, теоретические сочинения Альберти, Пиеро деи Франчески и Леонардо. В Венеции он жаловался на скрытность тамошних художников, не желавших делиться с приезжим своими «секретами». И в Болонью он едет для познания «секрета» перспективы. В своих собственных работах ему много помогло общение с выдающимися математиками, с которыми он встречался в доме гуманиста Пиркгеймера. Особенно мог ему послужить Иоганнес Черте (Tscherte) и живописец Якопо деи Барбари, о котором он вспоминает в своих записках (лондонская рукопись, III, 43 и 44): «Ich selber wollt lieber einen hochgelehrten Mann in solcher Kunst (учение о пропорциях) hцrn und leren denn dass ich als ein unbegrьndter davon schreiten soll. Jedoch so ich einen find der etwas beschrieben hдtt denn einen Mann hiess Jakobus, was ein guter lieblicher Maler in Venedig geboren, der wies mir Mann und Weib, die er aus der Mas gemacht» (речь идет о пропорциях человеческого тела).


[Закрыть]. Дюрер всеми силами старался освободиться от «варварства», но оно слишком цепко обвило его, чтобы одиноким усилиям ученика Вольгемута удалось вырваться на простор.

Альбрехт Дюрер. Детство Христа. Из серии «Marienleben». Характерный пример перспективынх композиций мастера, напоминающих схемы итальянских интарсий (после 1506 г.).

Надо, однако, здесь же прибавить, что нам об этом жалеть нечего. Дюрер – варвар и "готик" – играет в истории искусства такую роль, какой ему бы не удалось сыграть, если бы он усвоил себе все то, что уже знали по ту сторону Альп. Именно в этом вечно неудачном порыве северянина, "варвара", к благодатной "антике" и заключается скрытый трагизм и величие его творчества. И именно в "готическом" складе всей "Эстетики" Дюрера нужно (так же, как мы это сделали относительно Брейгеля) искать одно из главных оснований его совершенно исключительной прелести. Она заключена в порывистой природе его творчества, в метании его, в этой "авантюрности", сплошь и рядом переходящей то в тоску разочарования, то в героизм протеста. Эти припадки, какой-то преувеличенной наблюдательности энтузиаста-натуралиста, чередующиеся с мечтами мистика-пессимиста, составляют в выявлении особых, разработанных Дюрером (но унаследованных им от той же готики) форм грандиозное целое, не имеющее себе равных. Велик Брейгель и, пожалуй, более приятен, нежели Дюрер, но Дюрер грандиознее, богаче, шире. Это не один мир, а все миры германского средневековья, вместе взятые.

В чем "готизм" Дюрера выразился вполне – это в технике, как в его графике, так и в его живописи. Это явствует из того, что графика вообще взяла в нем верх над живописью, и это подчинение живописи "штриху" продолжалось до самого конца его жизни. Самая гравюра выросла на готической основе – на производстве ниэлл и игральных карт (двух отраслей, абсолютно неизвестных античному миру), и за сто лет своего существования она получила на севере свой особый стиль, свои особые приемы, которые выражались в какой-то утрированной резкости и нарочитости. Гравировали и в Италии, но там как-то сразу нашли способ даже в самых упрощенных деревянных гравюрах передавать мягкость и нежность. В северных гравюрах всегда чувствуется резец, острие, и можно утверждать, что в этом ее красота, ее стиль, какая-то особая ее "заманчивость". Дюрер не только не пожелал смягчить эту резкость и определенность гравюры, но еще подчеркнул их. Положим, он иногда окутывает свои гравированные композиции штриховым полутоном, а свои рисунки – виртуозной и разнообразной тушевкой; он тем самым показывает, что знает прелесть светотени. И все же до итальянского sfumato или до Рембрандтовской "магии тьмы" ему как до неба. Превыше всего ценит он черту, и именно свою черту, выражение в каждом миллиметре своей власти над рукой, своего преодоления ремесла – точь-в-точь так же, как это любили выражать архитекторы готических соборов, как это любили выражать готические скульпторы, ломавшие для этого острыми углами складки одежд, доводившие отчетливость лепки до сухости.

Дюрер наслаждается своей властью над линией до такой степени, что он постоянно впадает при этом в излишество и даже в карикатуру. Он нагромождает складки одежд, морщины лица, орнаменты – все из той же страсти к черте. Всю свою жизнь он ищет меру вещей, мерит неустанно человеческую фигуру, чтобы установить идеальный канон, но как только он за работой, он забывает все требования "благородного" античного искусства и увлекается деталями, шныркулями, графической орнаментикой, является достойным потомком древних "ирландских" миниатюристов– каллиграфов, которые тоже не знали пределов своей узорчатой фантазии, своему произволу. Природная строгость отношения Дюрера к работе сковывает лишь отчасти этот произвол и дает ему выливаться в своеобразно выдержанную форму. Ему незнакомы распущенность и тупая ремесленность большинства его современников.

Этюды Дюрера

Альбрехт Дюрер. Бегство в Египет. Гравюра на дереве (около 1506 года). Из серии «Marienleben».

И вот в живописи Дюрер такой же график – определенно готического оттенка. Из чего возникла северная своеобразная живопись, как не из миниатюры и из стекольной живописи? В обеих этих областях фатально-доминирующую роль играла всегда линия. С линий начинал монах-каллиграф свою картинку, и, лишь отмежевав различные плоскости линиями, он принимался заполнять отдельные плоскости красками; в стекольной же живописи линия была даже технической неизбежностью, ибо линии свинца скрепляли разноцветные стекла между собой. Чтобы яснее представить себе, насколько сильна была власть отчетливой линии, вспомним деспотическую организацию ремесленных мастерских, строго следивших за "чистотой работы" своих мастеров. У немцев – этих типичнейших педантов-ремесленников – строгость контроля доходила до крайних пределов. Они прощали несравненно более существенные в художественном отношении недостатки (отсюда и указанная нами выше черта распущенности, отлично уживающаяся с внешним педантизмом), но неукоснительно требовали ремесленную чистоту работы. Даже в гениальном Дюрере черта эта въелась до такой степени, что он просто как будто не замечал ее. Вот почему и последние его картины, его поистине величественные "Апостолы" ("Четыре темперамента"), при всей цельности концепции, при грандиозном стиле, которого он наконец достиг, все же не столько "живопись", сколько раскрашенная графика или лишенный прозрачности витраж. Главную роль и в них играет линия[215]215
  У Микель Анджело, с которым невольно хочется сравнить эти изумительные создания мастера, главную роль играют корпусы, массы. Линии лишь означают пределы этих масс.


[Закрыть].

Мы очень много знаем о Дюрере, как из оставшихся от него писем, записок и целых трактатов, так и благодаря почти полностью дошедшему до нас его творению. Но, однако, мы не можем до сих пор выяснить целый ряд главных моментов его жизни. Для нас сейчас самым важным было бы установить точную хронологию его пейзажей и проследить его развитие в этом отношении; но здесь мы сразу натыкаемся на одну трудность, которая доставила уже много страданий ученым и вызвала бесконечные споры между специалистами, занимавшимися исследованием творчества Дюрера. Вопрос этот касается его "первой итальянской поездки", которую одни считают состоявшейся и относят к концу его Wanderjahre (приблизительно к 1493 г.), другие же совершенно отрицают ее возможность. Признавая это путешествие доказанным, первые, сообразно с этим, располагают и весь недатированный материал, состоящий из дошедших до нас рисунков, гравюр и картин (и даже те гравюры и рисунки, которые снабжены датами, они располагают по созданным ими a priori приметам, решаясь утверждать, что даты неверны или придуманы впоследствии). Другие исследователи, считающие первое путешествие Дюрера в Италию вымыслом или недоразумением, в свою очередь, подвергают хронологический план самым коренным видоизменениям.

Альбрехт Дюрер. Святой Евстафий на охоте. Гравюра на меди (около 1505 года)

Для нас сейчас этот спор имеет то значение, что он лучше всего доказывает однородность и целостность всего творения Дюрера. Если уж такую капитальную акварель, как берлинская "Trotziehmьhll" (проволочный завод), можно относить к 1490-м годам (как это делает Таузинг) и к 1510-м (как это делает Ратке), то дальнейшие разговоры становятся лишними. Для нас ясно, что Дюрер нашел себя сравнительно очень рано (вспомним его уже вполне совершенный мадридский портрет 1499 года или его портрет отца 1490 года в Уффици) и что качественно творение его зрелых лет, начиная приблизительно с 1495 года и до самой смерти, было однородным. Можно только предположить, что этюды с натуры вообще относятся к более раннему периоду, до 1513 года, ибо для них требовалось больше досуга и спокойствия. Последние годы Дюрер был уже "знаменитым нюрнбергским гражданином" и его одолевали всякие помехи. Одновременно он был поглощен теоретическими изысканиями. Но опять-таки целая серия восхитительных этюдов относится как раз к 1521 году, они зарисованы в альбом во время путешествия мастера в Нидерланды.

Обратимся сначала к непосредственным этюдам с натуры. Если искать что-либо подобное им в смысле передачи природы, то пришлось бы вернуться назад до "Туринского часослова" или же перешагнуть через столетие к Рембрандту, через три столетия – к Менцелю. В итальянском искусстве мы ничего подобного так и не нашли бы за все время его существования[216]216
  Больше всего к этим этюдам Дюрера приближаются фоны на венецианских картинах беллинеского круга: Чимы, Базаити, самого Беллини. Здесь не лишним будет вспомнить, что из всей Италии Дюреру удалось лицезреть именно одну только Венецию с прилегающими к ней областями. Как уже было нами отмечено ранее, в Болонью он ездил на чересчур короткий срок, чтобы поездка эта могла иметь для него большое художественное значение. К тому же и Болонья начала XVI столетия в живописном отношении была лишь «колонией» Венеции.


[Закрыть]. Это настоящие «чудеса искусства», хотя как раз самое чудесное в них то, что они бесхитростно передают все, что Дюрер видел и что ему захотелось запечатлеть для себя. В XIX веке такое явление понятнее. Мы владеем целой теорией реализма; художники, приверженцы ее, как бы исполняют долг, копируя с усердием видимость. Но как мог ученик рутинера-Вольгемута дойти до такого отношения к природе, откуда взялись у него на это средства? Ведь пейзажные акварели Дюрера точно сегодня сделаны, это наше, современное искусство, а местами они даже похожи на фотографию! Нигде мы не видим отсебятины, шаблона или какого-либо мудрствования в подходе к природе.

Все до последних деталей Дюрер высмотрел своим поразительно зорким глазом и перенес без малейшего подчеркивания или ослабления на бумагу. При этом в иных из этих вещей поражает отсутствие обычной "дюреровской" графики. Некоторые его этюды душисты, нежны, как акварели Тернера и Котмана. Деревья он трактует с нежностью, которой мог бы позавидовать Коро; все сливается в атмосфере, нигде линия не лезет вперед. Рука Дюрера, тяжелая рука резчика, столяра и медника, вдруг становится магически легкой, черты кладутся точно посредством дуновения и с такой баснословной уверенностью, что эти работы, если в них вникнуть, представляются прямо волшебными.