Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"
Автор книги: Александр Бенуа
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 31 страниц)
С Таддео Гадди, о котором мы знаем, что ему принадлежат фрески капеллы Барончелли в Санта-Кроче; с его сыном Аньоло – автором цикла фресок, иллюстрирующих историю Животворящего Креста; с аретинцем Спинелло, автором, между прочим, ряда фресок в Сан-Миниато во Флоренции; с Джованни из Милана, с Антонио из Венеции, отчасти с братьями Чьоне или Орканья, которых, однако, мы плохо отличаем друг от друга. Сотни остроумных комбинаций и выводов были предложены, особенно немецкими учеными, для выяснения всех загадок, представляемых «школой Джотто» в широком смысле слова, но до сих пор редкая из этих гипотез находит себе общее признание, и можно лишь быть благодарным этим изысканиям за то, что они помогли, по крайней мере, выяснить общий характер школы и главные группировки в ней.
Одним из близких к Джотто мастеров является Бернардо Дадди[81]81
Его называют и Бернардо да Фиренце; записан в гильдию «медиков» в 1317 г. Работы известны с 1328 г., последнее упоминание в 1349 г.
[Закрыть]. Ему приписывают фрески, рассказывающие истории святых Лаврентия и Стефана в церкви Санта – Кроче. Джоттская архитектура на этих фресках приобретает странные удлиненные пропорции, которые соответствуют сухопарым действующим лицам, суетливо и неуклюже разыгрывающим свои малоубедительные сцены[82]82
Не ему ли следует приписать те фрески в Ассизи, которые страдают тем и же недостатками и в которых хотят видеть произведения Рузути?
[Закрыть]. Местами у Дадди проявляется более внимательное отношение к природе. Ему сравнительно удаются в иконной живописи цветы, которые он дает в руки святым, окружающим трон Мадонны, или которые в вазочках стоят у ее ног[83]83
Например, в прекрасном образе Мадонны с ангелами но флорентийской академии, относящемся к 134... годам.
[Закрыть]. Еще ближе к Джотто стоит Таддео Гадди, крестник великого мастера и его ученик в продолжение двадцати четырех лет[84]84
Первые сведения о Таддео относятся к 1327 г., когда ему поручено было написать Мадонну над мавзолеем Барончелли-Манетти.
[Закрыть]. О нем мы имеем полное представление по росписи капеллы Барончелли в церкви С. Кроче (начатой в 1332 г.). Одним из характерных примеров тех частичных новшеств, которыми он «разукрасил» формулы Джотто, – это храм на первой из фресок, изображающей «Изгнание Иоакима». Тип здания взят прямо с фрески, приписываемой Джотто, в нижней базилике св. Франциска в Ассизи, «Видение Августина», но Гадди поворачивает этот храм углом к зрителю, очевидно, из желания сообщить больше «хитрости» и «живописности» композиции, оставляя в то же время больше места соседней сцене, где среди скал Иоаким внимает вести Ангела. Этот же боком поставленный храм встречается дальше во фреске «Введение в храм Пресвятой Девы», но здесь Гадди украсил его лестницами и боковыми галереями. Трудная перспектива при этом не далась Гадди, но самое сочинение мотива свидетельствует о большой смелости, об изощренном декоративном вкусе, и эта его выдумка очень понравилась художникам, которые затем повторяли тот же мотив на разные лады. Почти дословную, несколько исправленную в перспективе, но в общем, все же искаженную копию этого здания мы находим во фреске сакристии Санта-Кроче, принадлежащую Джованни да Милано[85]85
Искажение касается главным образом общего колорита и фигур. Во фреске Гадди очень приятные краски; белое здание оттенено желтоватым тоном; фон и пол черные; фигурки одеты в светло-зеленые, оранжевые и красные плащи. Во фреске Джованни фон лиловатый, ступени пестрые: верхние – розоватые, ниже – зеленые; костюмы неприятно пестры.
[Закрыть], и аналогичные храмины о трех наусах мы находим в луврской картине, считающейся работой Верны, в изображении дворца царя Хозроя на фреске Аньоло Гадди (о которой речь будет ниже) и во многих других случаях. Желание разукрасить схемы Джотто мы видим и во всех других фресках капеллы Барончелли. В сцене бракосочетания Иосифа и Марии справа изображен роскошный дворец с балконами и лоджией, завешенной драгоценными тканями, в фоне – высокая стена, из-за которой выглядывают пышные деревья; в сцене «Встречи Иоакима и Анны» слева видна опушка леса, и всю глубину занимает стена Иерусалима с храмом Соломона среди дворцов и башен. В перспективном отношении эта композиция удачнее аналогичной у Джотто; Гадди умеет передать некоторый простор между зданиями, и они не налезают друг на друга; самая стена с ее закруглением изображена более правильно. Сознавая, что фигуры, помещенные во весь рост под самые ворота города, уменьшили бы размеры последних, он выдвигает их вперед, но, разумеется, не может еще последовательно провести всю перспективную задачу, и когда замечаешь основание стены, находящееся непосредственно за ногами главных фигур, то и стена и ворота все же кажутся миниатюрными.
Однако самое замечательное в искусстве Гадди это то, что забота о правдоподобии заставляет прибегать к неизвестным до него световым эффектам. И еще, поразительна удача этой смелой, почти дерзкой затеи. Несмотря на все недостатки, фрески в капелле Барончелли, в которых Гадди представил ангела, возвещающего рождение Спасителя пастухам, и видение Младенца Христа царям-волхвам, – они все же должны считаться первыми шагами на пути, который привел затем к Корреджо, к Грюневальду, к Рембрандту. Фигуры и часть пейзажа на обеих фресках ярко освещены небесными лучами, и, вероятно, это новшество должно было производить чарующее впечатление на неизбалованных подобными ухищрениями современников. Близкий к этому эффект встречается затем в одной из дощечек Гадди (флорентийская академия), происходящих из сакристии Санта-Кроче – в сцене, где огненная колесница св. Франциска мчится над головами испуганной братии.
IV – Фрески Флоренции
Братья Чьоне
Часть фрески в капелле Торнабуони в церкви Санта мария Новелла во Флорнеции.
Особенно интенсивная художественная деятельность обнаружилась в Тоскане благодаря проповедям доминиканских монахов. В отличие от францисканцев, последние обращались больше к разуму, нежели к сердцу. Они стремились создать новую образованность, новую христианскую науку и строго следили при этом за искоренением ересей. Живопись, явившаяся продуктом их учения, пропитана соответствующими чертами. Она более рассудочно, нежели эмоциональна, и вследствие этого она отличается некоторой сухостью. Францисканцы дали возможность возникнуть цельному и глубокому искусству. Этого не могли создать доминиканцы; их художественное творчество имеет в себе нечто дробное, или же слитность его страдает натяжкой[86]86
Впоследствии в искусстве доминиканца Беато Анжелико основной чертой является благость, мистическая нежность; в это время орден Св. Доминика переживает в Тоскане и Умбрии новую фазу развития, отражая в себе благодатное учение св. Франциска.
[Закрыть]. Однако свою пользу это искусство треченто, вдохновленное доминиканцами, принесло, в особенности тем, что оно расширило область изображаемого; прибегая постоянно к параллелям между жизнью духовной и телесной, оно поневоле обратило особенное внимание художников на последнюю, на жизнь в целом. Наконец, «научный» характер доминиканского искусства развил мышление художников, приблизил к ним многие вопросы, остававшиеся до тех пор чуждыми, ввел их в более культурную среду.
Три величайших памятника живописи – роспись братьями Чьоне Андреа "Орканья" и Нардо капеллы Строцци в церкви Санта Мария Новелла, роспись большой часовни (названной впоследствии "Испанской") и, наконец, грандиозный цикл фресок на стенах пизанского Кампо-Санто – вдохновлены и созданы под руководством доминиканцев. Однако к произведениям братьев Чьоне я обращусь лишь впоследствии, здесь же о них говорить не приходится, так как их одухотворенные произведения не содержат пейзажных элементов, если не считать довольно элементарных изображений скал, которыми разделяются круги огромной фрески Ада (капелла Строцци), написанной по Данте[87]87
Незначительные, очень условные пейзажные мотивы встречаются у Орканья в его пентаптихе «Видение св. Бернарда» (Флор. академ. No 138). Пустыня выражена посредством группы деревьев, трава выписана очень схематично, но не без виртуозной ловкости. В большинстве произведений Орканья пейзаж заменен сплошным золотым фоном. Из двух братьев Чьоне старший Нардо, записан в гильдию в 1343 г., умер, вероятно, в апреле 1365 г. Сведения об Андреа начинаются с 1357 года.
[Закрыть]. Напротив того, фрески «Испанской» капеллы содержат богатейший материал для ознакомления с взглядами на природу во второй половине XIV века[88]88
Он присоединяется к мнению Кроу и Кавалькаселле, что роспись Испанской капеллы – произведение Андреа да Фиренце. Капелла построена в 1350 г.; до 1355 г. она еще не была расписана.
[Закрыть].
Обширный свод капеллы разделен на четыре треугольника, содержащих изображения Чудесного хождения по водам, Воскресения, Вознесения и Сошествия Св. Духа. Фрески передней входной стены рисуют историю св. Петра-Доминиканца. Левая стена целиком занята огромной глорификацией доминиканца св. Фомы Аквинского и содержит исключительно орнаментальные и архитектурные мотивы, представленные в строго фасовом, геометрическом начертании (трон святого и сталли, на которых восседают богословские науки и свободные художества). Алтарная стена покрыта вверху многолюдной композицией Распятия; под ней помещено слева несение Креста, справа – Воскресение, согласно древней византийской иконографии "Анастазиса" (Христос выводит праотцев из ада). Наконец, на правой стене капеллы изображена церковь воинствующая и торжествующая. Сейчас для нас картины свода и фреска торжествующей церкви являются интереснейшими частями всего цикла.
На последней мы видим всех сынов и слуг церкви, среди которых главную роль играют, разумеется, доминиканцы (частью изображенные в виде собак, защищающих овец от волков – Domini canes); мы видим также самый символ церкви в образе флорентийского дуомо и его кампаниле. Выше зеленеет таинственный сад, в который удалились парочки, предающиеся благочестивой беседе, и люди, поглощенные одиноким размышлением. Еще выше представлено таинство покаяния, освобожденные от грехов души, устремляющиеся к дверям рая. Наконец, в самом верху фрески восседает, окруженный ангелами и апокалиптическими символами, Спаситель. Вся эта серия картин, с ее намеками и сопоставлениями, должна иллюстрировать сочинение монаха Якопо Пассаванти – "Зерцало истинного покаяния[89]89
Specchio delia vera penitenza.
[Закрыть]"; однако смысл этих намеков часто не только непонятен, но местами даже приводит к глубоким недоразумениям. Кто при этом виноват – художник или ученый монах, сочинивший все хитрое целое, – сказать трудно.
Художник Испанской капеллы стоит, во всяком случае, на высшем уровне мастерства своего времени. Если не считать фресок Кампо-Санто (которые были также приписаны одно время тому же Андреа да Фиренце), то роспись "Испанской капеллы" является самым значительным памятником живописи второй половины XIV века. Общее впечатление даже красиво, "коврово". Точно стены завешены роскошными ткаными шпалерами, лишь слегка потускневшими от времени. Доминируют краски: желтая, белая, оливково-зеленая, красная и темно-синяя, связанные между собой с большим пониманием декоративного эффекта. Красиво расположены орнаменты и сами композиции. Особенно интересно отметить обилие пейзажных мотивов. Самыми удачными в этом отношении являются картины на сводах: коричневая лодка, качающаяся на серо-оливковых волнах под темно-серым, белеющим к низу, небом (мотив близок к мозаике Джотто в римском Санта Пьетро[90]90
Эта мозаика при перенесении из первоначальной базилики в новый храм очень пострадала и была варварски реставрирована. Теперь можно судить только об ее общей композиции.
[Закрыть]) и усаженный цветами сизо-зеленый сад, в котором стоит гроб Господень[91]91
Замечателен в этой картине эффект освещения, исходящего от сияния Спасителя.
[Закрыть]. Более примитивным представляется автор фресок в изображении на алтарной стене Иерусалима, из которого выходит процессия с несущим крест Христом. Правда, художник усадил зубцы городской стены небольшими фигурами, но тут же изобразил выходящих из ворот воинов, которые во много раз выше их ростом; последняя пропорция сохранена даже для фигур, которые огибают стены города и поднимаются к Голгофе[92]92
Красивый желтый тон неба, сообщающий всей фреске алтарной стены настроение вечера, результат случайной порчи; первоначально фон был лазурным.
[Закрыть]. В картине Анастазиса опять-таки сравнительно недурно переданы скалы ада и пещеры, из которых выглядывают дьяволы. Однако наибольшее богатство пейзажных элементов представляет правая стена с изображением торжествующей церкви.
Здесь в высшей степени замечательно помянутое довольно точное изображение флорентийского дуомо – одна из редких в треченто «ведут» определенных памятников[93]93
Приблизительные виды местностей мы уже встретили у Джотто: Ассизский храм в 1-й фреске верхней ассизской базилики, Троянова колонна (?) на последней фреске, римская Мета в сцене казни апостола Петра на образе в сакристии римского San Pietro (образ этот считается Ринтеленом работой неизвестного мастера 1330 г.). О достоверности видов, изображенных С. Мартини и Амброджо Лоренцетти, мы не можем судить, но все заставляет думать, что мы и в них не имеем точных портретов данных местностей.
[Закрыть]. Однако в чисто художественном отношении нас должен еще более интересовать символический «сад» справа («замкнутый сад» Песни Песен[94]94
Песнь Песней, глава IV, ст. 12-15: «Запертый сад – сестра моя, невеста; запертый родник, источник запечатанный; Твои побеги парк гранатов, с плодами драгоценными, с кипарами и нардами; Нард и шафран, благовонный тростник и корица, и все деревья ладана, мирта и алоэ, и лучшие все ароматы; Источник садов, колодезь вод живых и текущих с Ливана». Эфроса, издание «Пантеон», С.-Петербург, 1909 г.).
[Закрыть]), где снова, впервые, несмотря на наивность приемов, передана чаща зелени, прелестно покрытая цветами, плодами деревьев и кустов[95]95
Изображение садов начало тогда входить в большую моду. Саккетти (новелла CLXX) рассказывает анекдот, который вертится вокруг заказа, данного Пипо Брунелески живописцу Джоджи расписать ему комнату деревьями и птицами. Лучшим примером тому, как умели художники XIV века пользоваться для декораций внутренних помещений «садовыми мотивами», является недавно реставрированная поразительная роспись palazzo Davanzali или Davizzi во Флоренции, два снимка с которой мы воспроизводим.
[Закрыть]. Открывающийся за этим садом далекий вид выдает определенным образом влияние Амброджо Лоренцетти, но в то же время широкое письмо, в котором исполнены эти цепи гор, означает чисто флорентийский прием, а в техническом смысле некоторый шаг дальше по сравнению с сиенским мастером. Неприятно поражает здесь лишь соседство двух «враждебных» декоративных систем: весь низ фрески выдержан в «плоском», чисто ковровом стиле, условная же эта ковровость неожиданно переходит вверху в иллюзорный реализм, в «пространственность».
Совершенно иной дух исполняет цикл пизанского кампосанто со знаменитым эпизодом в левой его части: встречи живых с мертвецами. Сюжеты этих композиций, начинающихся с жизни отшельников и кончающихся ужасами адских пыток, очевидно, были также продиктованы каким-либо монахом-доктринером. Но самые темы были более общечеловеческого характера, и художник не только послушно изобразил то, что ему говорил теолог, но и вложил в эти изображения всю свою душу, всю силу личных дум и переживаний. Это самая яркая картина жизни треченто. Здесь мы встречаемся с каким-то даже воплем времени, – воплем, вызванным той страшной коллизией разнородных мировоззрений: религиозно-церковных, с одной стороны, житейско-светских – с другой. В XIV веке человек научился уже снова любить жизнь со всеми ее сладкими соблазнами. Ему стало больно покидать греховную землю с ее утехами. Но в душе продолжал жить панический ужас перед загробными карами, и страшнее их еще была сама разлучница смерть, ожидающий каждого позор тления. Что громче говорит в этой фреске: порыв ли к небу или ужас смерти? Пожалуй, громче всего говорит любовь к жизни и горе, что жизнь с ее радостями должна прекратиться.
Андреа да Фиренце. Правая сторона фрески в испанской капелле при церкви С. Мария Новелла во Флоренции, изображающая «замкнутый сад» и таинство покаяния. Середина XIV века.
Радость жизни, знание жизни сказалось и во всем исполнении пизанских фресок. Они – единственное в своем роде собрание сведений о нравах того времени, о манерах, о костюмах. И в то же время страшные и привлекательные сцены разыгрываются среди декораций, которые, видимо, навеяны личными впечатлениями художника. Опять мы видим здесь рядом с грудой покойников тот же таинственный уютный сад[96]96
Смысл сада здесь, во всяком случае, иной, нежели в Испанской капелле, а именно – суетный. Это становится ясным по прочтении стихов, помещенных на обрамлении фрески под садом:
Femina varia perche ti dilecti
S'andar cosi di vita adorna
сhe vuo piacere al mondo piu che a Dio
ai lassa ehe sentensia tu aspecti.
[Закрыть], как на фреске в Испанской капелле; мы видим на фоне неба (которое, точно птицами, испещрено ангелами и демонами) высокие отвесные скалы; мы видим дорогу, которая ведет к тихой обители пустынника. Наконец, в стороне от центральной композиции Страшного Суда и Ада развертываются пред нами в целом ряде эпизодов, объединенных одним скалистым пейзажем, занятия анахоретов, спасающих свои души среди камней Фиваиды[97]97
«Фиваида» писана, несомненно, другим художником, нежели фрески «Страшный Суд» и «Триумф смерти». Быть может, она принадлежит кисти Пьетро Лоренцетти, который почти всеми считается и автором воспроизведенной нами небольшой картины с тем же сюжетом в Уффицах. Однако тон последней картины совсем иной, нежели фрески, страдающей известной монохромностью. Флорентийская картина, наоборот, цветиста, ярка: на ультрамариновом небе выделяются серые, желтые и черно-серые (вперемешку) скалы, омываемые зеленой рекой. Здания красные и белые. Возможно, что она писана даже в начале XV века.
[Закрыть]. Всюду в этих фресках рассыпано много этюдов с натуры, то в виде характерных лиц, то в изображении разнообразных животных. Птицы, лани и лошади предвещают уже пытливое искусство Пизанелло, отец которого (уместно вспомнить об этом) был родом из Пизы.
В том же Кампо-Санто мы находим целый ряд фресок треченто, менее значительных, нежели разобранная группа, но все же интересных. Ближе всего по своему реализму и по страстности всей концепции стоит серия фресок Франческо да Вольтерра (1371 г.), изображающая историю Иова. Сейчас же в первой сцене под ногами Господа, беседующего с Дьяволом, расстилается один из лучших пейзажей XIV века: дальний вид на море и острова, отлично передающий представление о «вселенной». Над морем нависли тяжелые облака, и все замерло в зловещей тишине. Пейзаж этот стоит особняком: даль передана в нем почти с полным совершенством. Тем более странно видеть тут же рядом обычные для времени неправдоподобные нагромождения скал, из которых, как из-за кулис, пролезают фигуры, выдержанные в совершенно произвольных пропорциях. Но и в этих дальнейших отделениях фресок Франческо, рисующих бедствия, погубившие семью и достояние Иова, мы найдем много пытливого интереса к жизни, много наблюдательности. Особенно хороши фигуры животных[98]98
Кроу и Кавалькасель идентифицировали Франческо да Вольтерра (неправильно иногда именуемого да Вольтри) с Франческо ди Маэстро Джотто, вписанного в гильдию во Флоренции в 1341г. Однако Супино придерживается мнения, что Франческо да Вольтерро одно лицо с Франческо Нери. («Arte pisana»; «Firenze», 1904).
[Закрыть].
Предполагаемый автор фресок Испанской капеллы, Андреа да Фиренце, представляется менее сильным художником в своей пизанской стенописи. В Пизе он изобразил (1377 г.) житие св. Райнера. Наклонность, которую Андреа проявил уже во фресках Испанской капеллы к фасовым плоским построениям, к "ковровому" стилю, доведена здесь до крайности, до удручающей схематичности. Мы видим и здесь корабль, плывущий по волнам, всевозможные здания; но теснота композиции, полное отсутствие воздуха, сухая техника, архитектурные части, заимствованные, быть может, у декораций мистерии – все это сообщает фрескам, для их времени, уже "отсталый" характер. Не доказывает ли именно недостаточность пейзажа в пизанских фресках, что они написаны другой рукой, нежели картины Испанской капеллы, или, иначе говоря, что последние не писаны Андреа да Фиренце?
Продолжение той же легенды о св. Райнере иллюстрировал на стенах Кампо-Санто (1385-1386 гг.) один из замечательнейших художников своего времени, венецианец, переселившийся в Тоскану, Антонио. Весь характер его композиций такой же "флорентийский", как и характер остальных фресок, но краски выдают необычайную для флорентийцев тонкость колористического чувства. Вазари выставляет Антонио как художника, не нашедшего подобающей оценки у себя на родине, и сообщает, что впоследствии мастер отдался изучению медицины и умер, ухаживая за чумными. У Антонио Венециано мы замечаем первые попытки более мягкой лепки предметов и наклонность к сложным декорациям, которым он умеет придать, благодаря разнообразным перспективным поворотам, правдоподобную живописность. Красивы его нагромождения зданий за стенами города, и с пониманием грандиозного эпического стиля включен им в композицию точно нарисованный с натуры корабль, несущийся на всех парусах к порту.
V – Первые пейзажи
Флорентийские новеллисты
Аньоло Гадди. Фон четвертой фрески цикла Легенды св. Креста (1394 г.). Церковь С. Кроче во Флоренции.
В самой Флоренции XIV век завершился творчеством двух художников, очень между собой схожих по духу: Аньоло Гадди (сына Таддео) и Спинелло из Ареццо (Аретино). Оба были достойными современниками славной плеяды флорентийских "новеллистов" второй половины треченто. Заботы их склонялись к тому, чтобы "занять" зрителей – рассказать как можно большие и как можно яснее. В отдельном художественном отношении их искусство представляет известный упадок, и совершенно справедливо считают Мазаччо и Фра Беато спасителями флорентийской живописи, имея в виду именно этих поздних джоттистов, "разменявших" искусство своего грандиозного предка. Но если произведения их были занятны для своего времени, то они остаются занятными и для нас, а момент занятности играет не последнюю роль в развитии дальнейшей живописи. Во имя занятности художники обращались к жизни во всех ее проявлениях и старались передавать ее с наибольшей убедительностью. Художественная душа какого-нибудь Аньоло не более глубока и значительна, нежели "художественные души" живописцев-анекдотистов XVIII и XIX веков, но точно так же, как последние подготовили чудесный расцвет реализма в творчестве Милле, Курбе и Мане, так точно и Аньоло предвещает появление таких представителей реализма в кватроченто, как оба Поллайуоло, Беноццо и Гирландайо.
Шедевром Аньоло является легенда Животворящего Креста, эпизодами которой он покрыл стены капеллы главного алтаря во флорентийской церкви Санта-Кроче, – труд, оконченный им уже в старости, в 1394 г.[99]99
Деятельность его начинается с середины XIV века. Первая его работа, Воскресение Лазаря в Сайта Якопо-тра-Фосси во Флоренции, исполнена немного позже 1350 г. Умер Аньоло в 1396 г.
[Закрыть] Эта легенда, становящаяся с этого времени одной из любимых тем францисканских церквей, полна сложных эпизодов, дающих возможность художнику дать красивое живописное целое. В ней отражается как бы вся мировая история, начиная с Адама и кончая борьбой христианства с язычеством. В этой легенде кроме Адама и Христа принимают участие самые яркие фигуры Священного Писания и истории: Соломон, царица Савская, Константин Великий, Хозрой, Ираклий. Роковое дерево, выросшее от ветки Древа познания добра и зла, всаженной, по воле Адама, в его могилу, переживает затем самые разнообразные эпизоды: оно служит мостом, оно покоится на дне Силоамской купели, на нем распинают Спасителя, его отрывают для царицы Елены, оно воскрешает мертвого, его воздвигают как величайшую святыню в Иерусалиме, его похищает Хозрой и, наконец, Ираклий с величайшим торжеством возвращает крест Иерусалиму. Однако глубокий смысл этой легенды остался непонятым Аньоло. Он отнесся к ней, как к занятной сказке, и лишь постарался развернуть в изложении ее всю свою изобретательность.
Щедрым оказался он и на пейзажи. Мы видим: горы, скалы, леса, реки, жилища эремитов, дворец первосвященника, палестинскую пустыню, храм Хозроя, в котором он восседает, как живой кумир, лагерь Ираклия, стены Иерусалима. Но при этом Аньоло не идет дальше комбинирования известных уже мотивов. Фоны его картин имеют в себе простодушную сказочность, но они не представляются новыми завоевателями, они не обнаруживают личного искания. В смысле перспективы они означают даже шаг назад в сравнении с работами отца Аньоло – Таддео. Фигуры у него налезают друг на друга, слипаются компактными группами, протискиваются из-за кулисообразных скал. Можно отметить также полное отсутствие воздушной перспективы. Аньоло с особенной любовью изображает мотивы, уходящие вглубь сцены, и, однако же, все его декорации имеют плоский характер. Самая важная, пожалуй, для истории развития живописи черта Аньоло – та, что он вводит массу не относящихся к делу подробностей, единственно из желания "оживить" рассказ. Это в сильной степени нарушает целостность его картин и идет вразрез со всем Джоттоским стилем, но в то же время это есть показатель более "светского" отношения к делу, большого интереса к жизни.
Джорджоне. Мадонна на фоне пейзажа. 1505 год.
Спинелло Аретино делает дальнейший шаг в том же направлении[100]100
Venturi, «Storia dell'arte italiana», V, стр. 864.
[Закрыть]. Его полная анекдотов легенда св. Бенедикта, украшающая сакристию церкви Сан-Миниато во Флоренции (первая работа художника – 1387 г.), и его хроника в картинах, в залах сиенского Палаццо Пубблико (1407 г.) производят впечатление каких-то занятных «бабушкиных сказок». Ровно, без торопливости, нанизываются одни эпизоды на другие; все ясно, все чуть-чуть глуповато и все по-детски мило. Если сравнить его фрески с грандиозным эпосом Джотто, то они покажутся «недостойными Флоренции». Но если вспомнить, что эта же милая «живописная болтовня» Спинелло (лишенная, положим, у него чисто живописных достоинств) предвещает чудные сказки Беато, роскошные повести Беноццо и Гирландайо, то мы отнесемся к ней снисходительнее. В смысле пейзажа фрески Спинелло означают то же, что фрески Аньоло Гадди в Санта-Кроче. Какого-либо нового подхода к природе искать в них нечего, если не считать большого разнообразия в формах растительного царства[101]101
Спинело любит украшать свои композиции пальмами и пиниями. Замечательна попытка изобразить тернии и всевозможные травы в сцене покаяния св. Бенедикта.
[Закрыть].
