Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"
Автор книги: Александр Бенуа
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 31 страниц)
И какое современное чувство в самом выборе мотивов! Оба «Замковых двора» в Альбертине принадлежат, вероятно, к ранней эпохе творчества мастера: слишком уж много в них перспективных ошибок, которых не встретишь в рисунках позднего «Нидерландского путешествия». Но даже в этих ранних этюдах мы видим уже не рутинера-ремесленника, нюрнбергца XV века, а «гражданина мира» нашего времени, которому все любо, все ценно, все трогательно. Чувством какого-то обожания исполнены эти этюды, где передан каждый оттенок камней, каждый полутон, все закоулки, вся «грязь», вся «старина». В этом и в подобных этюдах есть даже что-то «романтическое», прощальное, точно Дюрер умилялся над всей этой стариной (которая в его дни не была еще настоящей стариной), потому что предчувствовал ее близкий конец.
Альбрехт Дюрер. Рыцарь и ландкнехт. Гравюра на дереве (около 1500 года)
Но еще изумительнее его отношение к природе, к "деревне". Пейзаж в Лувре "Venedier Klawsen" полезно сравнить с подобными же пейзажами Чимы да Конельано; от такого сравнения должны потерять в смысле непосредственности и убедительности произведения восхитительного венецианца. Лишь первый план у Дюрера примитивен, неловок. Но то, как пушатся ползущие вверх по возвышенности оливки, как "построена" гранитная гора, как зеленеют на ней лужайки, как прилепились к ней здания, – все это передано с таким безграничным совершенством, что если бы встретить этот этюд среди рисунков XIX века, то в нем можно было бы увидать шедевр Коро или нашего Иванова. Даже краски здесь нежны, легки и светлы, как в работах самых последовательных пленэристов.
В таком же роде большой пейзаж с Триентским замком (один из двух наиболее изумительных пейзажей в бременской Kunsthalle) или же, перенесенный прямо из этюдника на гравюру, пейзаж (мотив взят где-то на Бреннере), виднеющийся из-под облаков, на которых стоит "Большая Фортуна". Но Дюрер рисовал не только подобные "хитрые" и "эффектные" мотивы (рисовал притом без хитрости и эффектничания); нам известен целый ряд его этюдов, где он изображает обыденную, довольно невзрачную природу окрестностей Нюрнберга, и вот в этих-то случаях он особенно явственно предвещает Рембрандта. Таков мягкий, плоский, "скучный" пейзаж со стенами Нюрнберга в бременской Kunsthalle; даже башни города в этом пейзаже не передают ничего "пикантного", и все, напротив того, дышит самой безотрадной будничностью (глядя на технику этого пейзажа, особенно вспоминаешь Котмана), и еще более "будничным", прямо как бы "программно-натуралистическим", является упомянутый большой этюд "Drahtziehmьhle", где мы видим самую простую, ординарную немецкую деревню, совершенно такую же, какие сотнями пролетают перед окнами мчащегося поезда. Дюрер, этот вычурный романтик и фантаст, одинаково чувствовал и грандиозные "сооружения природы", и чарующую идилличность скромных задворков, не нарушаемую тишину деревенского простора. Тихо на этом его этюде, так тихо, что даже становится жутко. Куда девалась вся "авантюра" художника, все его беспокойство, все его метание! И все-таки даже здесь он средневековый человек, он человек христианской культуры, родной брат "готиков" и св. Франциска, ибо и эти этюды его насквозь проникнуты глубоким религиозным чувством, и их натурализм полон какой-то мистической умиленности. Ничего подобного не могла создать античная культура и ничего подобного не создало "возрождение" античности. Ведь и Рембрандт стоит вне Возрождения.
Альбрехт Дюрер. Набережная в Антверпен. Рисунок из путевого альбома 1520 года.
В собственноручных картинах и гравюрах Дюрера, как и в живописных работах его мастерской, "священный натурализм" мастера в своем чистом виде выливался очень редко. На развитии же всего искусства того времени эти непосредственные копии с натуры не отразились, пролежав бесплодно в картонах мастера и тех, кто унаследовал его художественное достояние. Вероятно, Дюрер не сознавал их изумительной обособленности или же, сознавая, не придавал ей настоящего значения. В глубине души он должен был их любить (поэтому они и сохранились), но ценил он больше свои чисто творческие работы, последние же, без сомнения, предпочитали и те художники, которые имели счастье общаться с ним: Шеуфелейн, Кульмбах, даже поэт Альтдорфер. Повторение этюдов почти без переработки мы видим только в гравюрах на меди: франконскую деревню в "Блудном сыне" (около 1500 года), этюд скалы в "Святом Иерониме", оба замка в "Похищении Амимоны", упомянутый вид "Бреннеровского прохода" на "Фортуне" (эту же гравюру толкуют и как "Немезис"), в чудесном пейзаже позади "Святого Евстафия" (около 1505 г.), в видах Нюрнберга позади "Рыцаря между смертью и дьяволом" (1513 г.),"Большой пушки" (1518 г.) и "Святого Антония" (1519 г.). К непосредственным этюдам с натуры относятся также великолепно нарисованная смоковница на гравюре "Адам и Ева" и келья знаменитой гравюры "Святой Иероним" (1514 г.) В последнем произведении нас поражает одинокая в то время попытка передать эффект проникающих через окно солнечных лучей[217]217
Нет смысла перечислять все перенесенные на гравюры и картины этюды животных и растений. Большинство этих изумительно точных этюдов хранится в венской Альбертине.
[Закрыть].
Иначе обстоит дело с гравюрами на дереве и с картинами. Отдельные мотивы с натуры можно найти и в них, но они всегда переработаны до неузнаваемости и стилизованы: им придан какой-то подчеркнутосказочный характер. Таковы прекрасные виды Иерусалима, которые точно, сновидения, расстилаются позади обеих картин, изображающих «Плач над Телом Господним» (в Нюрнберге и в Пинакотеке; обе картины относятся к 1500 году). Позже, и особенно после (второй?) поездки в Венецию, Дюрер упрощает «декорации» своих сцен. Особенно охотно придумывал он такие, которые служили наглядным разрешением (далеко не всегда и не во всем правильным) перспективных задач. Для этой цели он даже изобрел специальный тип зданий или заимствовал идею его из тех пейзажных интарсий с «перспективными задачами», которыми в Венецианской области принято было украшать стали и шкафы сакристий. Все в этих схемах состоит из геометрических фигур, которые, как детские кубики, складываются в прихотливые и малоправдоподобные постройки. Примером подобного перспективного кунстштюка является декорация в «Рождестве» Баумгертнеровского алтаря (1504 г. или позднее), весь первый план «Поклонения волхвов» в Уффици (1504 г.)[218]218
Напротив того, в фоне этой картины мы имеем пейзаж, аналогичный пейзажу на картине «Святой Евстафий». Замечательно, как удачно на этой цветистой картине переданы облака.
[Закрыть], фон в берлинской «Мадонне» (1506 г.), фон в «Мадонне с ирисом» (собрание Кука в Ричмонде, около 1508 г.) и большой ряд гравюр на дереве, особенно в серии «Marienleben», которую уже на основании определенно венецианских особенностей в архитектурных композициях надо относить или ко времени пребывания Дюрера в Венеции, или же к годам, непосредственно за этим следовавшим. С 1511 года Дюрер в картинах оставляет почти исключительно цветной или даже черный фон. В этом выражается, скорее всего, сознание своего бессилия упростить, стилизовать пейзажные фоны. В последний раз Дюрер пользуется пейзажем как композиционным средством, в картине «Святая Троица» (или «Всех святых») Венского музея; узкая панорамного характера, с миниатюристской тонкостью выписанная полоса символизирует здесь земной мир, стелющийся далеко внизу под группой небожителей (1511 г.). Любопытно отметить, что как раз эта полная воздуха панорама представляет удачный образец стилизации Дюрером природы в итальянском вкусе, ведь совершенно независимо от Дюрера к той же стилизации «поднебесной» несколько лет спустя пришел Рафаэль в своем «Видении Иезекииля».
Нужно указать еще на одну замечательную черту, введенную Дюрером в пейзаж, – это настроение, почти не известное прежней немецкой школе и лишь изредка проявляющееся в Нидерландах и в Италии. В этом смысле замечательны уже пейзажные композиции под небесными видениями Апокалипсиса (1498 г.), то грандиозно спокойные, то обуреваемые ужасом катаклизмов. Полны настроения и упомянутые "сновидения" позади обоих вариантов "Плача" – это не просто эффектные "декорации", но именно "чувствительные картины", вызывающие впечатление уныния и тоски. Своего патетического фортиссимо пейзажное настроение достигает затем у Дюрера в маленьком дрезденском "Распятии", где мрак застил весь фон, оставив лишь у горизонта печальную полосу желтого просвета. Наконец, в пейзаже под "Святой Троицей" передана в одних лишь красках и линиях ясность праздника. Точно малиновый звон пасхальных колоколов несется над необъятной далью, возвещая миру радость спасения его от козней темных сил.
X – Точка германского средневекового искусства
Лукас Кранах. Иоганн Фридрих Саксонский на охоте. Венский музей
Дюрер – это предельная точка германского средневекового искусства. Рядом с ним все бледнеет и не выдерживает сравнения. Деятельность других художников – его современников – в сравнении с колоссальностью его творения представляется чем-то отрывистым и случайным. За ним никому не удалось последовать, не говоря уже о том, чтобы восполнить или развить его творчество. Не восполнили его даже те мастера, которые затем решительно обратились к Италии, к ренессансу. Рядом с "отсталым" искусством Дюрера их "передовое" искусство кажется "провинциальным", немножко даже жалким. Немецкий ренессанс так и не дошел затем до своего апогея, подобно тому, как он дошел во Франции в творчестве Пуссена, в Нидерландах – в творчестве Рубенса. Младшего Гольбейна можно считать единственным великим художником, выдвинутым первым периодом северного возрождения[219]219
Первый период возрождения для севера начинается, когда он уже завершился в Италии.
[Закрыть], но его деятельность не имела всего того значения для Германии, которое она могла бы иметь, ибо с момента своего полного расцвета она протекла в Англии.
Матиас Грюненвальд. Мадонна, окруженная ангелами. Изеенгеймский алтарь в Кольмаре.
Творчество четырех немецких художников, сверстников Дюрера, если и не выдерживает также сравнения с его творчеством, то все же представляет огромную художественную ценность и особую значительную прелесть; эти художники – Матиас Грюневальд, Ганс Балдунг Грин, Альбрехт Альтдорфер и Лукас Кранах. И вот все они являются теми же готиками, представителями позднейшего расцвета "германского средневековья" (если только не отцветания его), каким является и сам Дюрер. Некоторых из них связывают известные нити с Италией, с возрождением. Мы найдем у них кое-какие ренессансные формы, кое-какие позы, движения, сводящиеся к итальянским образцам; они не чуждаются "модных" античных сюжетов (и Дюрер их не чуждался: Амимона, Геркулес, Аполлон и Диана), но по существу остаются средневековыми людьми и насквозь "готическими" художниками[220]220
Напротив того, более молодое поколение художников, как Бартель и Зебальд Бегам, Пенч, Альдегревер, Даффингер и другие, «умеют быть» вполне ренессансными художниками (хотя в некоторых из них еще много дюреровского), однако даже по сравнению с «второстепенными великанами» – Грюневальдом или Кранахом – они мелки и слабы, – это подлинно Kleinmeister'ы, как их и принято называть.
[Закрыть].
Среднее положение между готическим германизмом дюреровского оттенка и ренессансным итальянизмом "маленьких мастеров" занимают несколько художников Аугсбурга: Бургмайер, Бреу, Бек и другие. Итальянизм проник в Аугсбург раньше, чем во Франконию, и успел там пустить корни. У Бургмайера мы наблюдаем иногда вполне свободное распоряжение новыми формами, но по духу и он остается средневековым художником.
Из упомянутой выше группы необходимо, однако, совершенно выделить Матиаса Грюневальда. Во-первых, ничто не связывает его с Дюрером, и он совершенно самостоятельный мастер. Во-вторых, он еще более готик, нежели Дюрер, и в нем мы никаких следов ренессанса не найдем, не найдем даже тех проблематических следов, которые встречаются у Дюрера. К сожалению, Грюневальд – сплошная загадка. Мы не знаем ни года его рождения, ни года смерти и лишь с некоторой вероятностью можем считать, что он работал в Майнцской области в первой четверти XVI века. Из всех его произведений остался всего десяток картин и несколько рисунков. Но и этого достаточно, чтобы признать в нем поразительного гения и громадного, страшного художника, стоящего среди своего века каким-то одиноким утесом и выражающего душу своей эпохи с потрясающей силой. Быть может, если бы сохранилось больше его произведений, он мог бы, по значению в истории искусства, соперничать с самим Дюрером.
Лукас Кранах-Старший. Рай. (1530 г.) Венский музей.
Мы склонны считать, что XVI век изменил лик Европы. Мы не устаем повторять о роли книгопечатания в культуре, о впечатлении, произведенном открытием Америки, о гуманистском движении. Нам кажется все обновленным с 1500 года – даже костюмы, даже обстановка. Однако на самом деле изменилась духовная жизнь около 1500 года в одной Италии (и лишь в незначительной мере от этих пресловутых факторов), в Германии же до XVII века продолжал еще жить дух "средневековья". Здесь, в сущности, изменились только костюмы и обстановка, здесь обновился лишь тесный мир ученых, тогда как вся жизнь в целом, и жизнь искусства в частности, оставались по существу почти без изменений. Сам интерес к реформе был одним из выражений "готического миропонимания". Не надо только забывать при этом, что и эта самая готика была своего рода "возрождением", или, вернее, прямо рождением северной культуры, гораздо раньше обнаружившимся, нежели "возрождение гуманистов".
Матиас Грюневальд, повторяем, – страшная фигура. Дюрер, и тот кажется рядом с этим порывистым, жестоким, не знающим ни в чем удержу художником, осторожным, благоразумным и размеренным. В Грюневальде все "спазм", все вопль души; иногда же в его искусстве начинают петь переливчатые гимны такой силы, такой звучности, что даже не знаешь, как относиться к ним: не то это разверзлись небеса, не то бесовский кошмар. На этом одиноком визионере мы впоследствии еще остановимся, теперь же обратимся лишь к внешнему характеру его творчества по раз нами принятой системе – рассматривая "сценарий" картин художника, его пейзажи[221]221
Все дальнейшее относится к главному произведению Матиаса Грюневальда – колоссальному Изенгеймскому алтарю, написанному им до 1510 года и хранящемуся в Кольмарском музее.
[Закрыть].
Во-первых, нас должно поразить полное подчинение этих декораций пейзажей световым задачам. Позади его чудовищного "Распятия", перед которым неодолимо тянет так же биться и кричать, как бьется и кричит бросившаяся на колени Магдалина, стелется синий, "мертвенный" мрак, весь насыщенный грозовым электричеством. Еще секунда – и сверкнет молния, которая все разрушит, все низвергнет, обдавая убийственным светом группу первого плана.
Такая сверхъестественная молния и сверкнула на одной из створок того же алтаря, – но не смерть принесла она людям, а жизнь: лучезарным солнцем возносится Спаситель из гроба и ослепляет стражу цветным сиянием своего широкого ореола. Тихо блещут в ответ на этот праздник земли, разбросанные в далекой синеве звезды.
Далее райская сказка: Мадонна сидит среди гористого изумительного пейзажа (здесь как будто сказывается влияние гравюр Дюрера) и нянчит милого Младенца. Слева же, вместо скромного жилища супруга – плотника Иосифа, образовался какой-то невероятный дворец-киворий, из которого нескончаемой вереницей несутся ангелы-музыканты, льются потоки звуков и лучей. Ангелы же легким полетом мчатся из сгустившейся у вершины отдаленной горы грозовой тучи. Наконец, в картине, изображающей за беседой святых Пустынников, мы видим снова какое-то подобие кошмара. Точно чудовищное наводнение разразилось только что над местностью: все поломано, все испорчено, все загрязнено тиной, свисающей гадкими прядями со скал и деревьев. Одинокая пальма, уцелевшая чудом, не вносит отрады в эту печальную картину; и она производит впечатление чего-то гадкого, растрепанного. Но изумительнее всего и в данной картине ее зеленый свет, унылый, печальный. В этой мощи "пейзажных экспрессий" и в способности доводить световые эффекты каждый раз до какого-то предела – главная сила Грюневальда.
Лукас Кранах-Старший. Охота на оленя. Гравюра на дереве.
Потрясенный картинами Изенгеймского алтаря, спрашиваешь себя; да неужели это все, неужели нет продолжения, еще и еще подобных вещих слов? Что за загадка, что почти все остальное творение Грюневальда исчезло? Или же мастер всего только и написал то, что дошло до нас? Действительно, оно имеет характер синтеза – синтеза не только личного, но и всего средневекового искусства, всей готической церковной поэзии. Кто скажет, с каким трудом, благодаря каким исканиям удалось художнику передать свои видения, которыми он никому из живописцев в частности не обязан? То, что теперь кажется нам точно вылившимся в одном порыве, что кажется плодом мгновенного вдохновения, – не есть ли это результат долгих одиноких мечтаний, то восторженных, то мучительных, – мучительных, как те терзания, которым Грюневальд подвергает св. Антония в последней створке Изенгеймского ретабля?
У Матиаса Грюневальда гроза, опасная битва с небом или ликование победителя; у Кранаха идиллия, уютность – беседа с землей. Но и Кранах такой же средневековый человек, как Дюрер и Грюневальд. Первый, вероятно, произвел на него сильное впечатление в годы его развития, когда Кранах жил в Нюрнберге[222]222
Кранаха причисляют к саксонской школе. Но последней, и настоящем смысле, не существовало. Кранах ее создатель, а с его сыном и его подмастерьями она и кончается. Сам Кранах был родом из северной Франконии и художественное образование получил в том же городе, где и его сверстник – Дюрер. Его путешествие по Австрии, в Нидерланды, а позже в Италию ничего не привнесли в его рано сложившееся и далее не развивавшееся искусство.
[Закрыть]. Если он чем-то и отличается от Дюрера, так это большей женственностью характера, меньшей выдержкой и – в странном сочетании с этим – известной «провинциальной» грубоватостью. В нем ничего нет сознательного, а к концу жизни его живопись обнаруживает даже явные черты ремесленности. По технике Кранах мельче Дюрера и манернее его; мягкость его характера сказывается в каком-то пристрастии к закруглениям, его невыработанный вкус в запутанной нагроможденности. Познаниями он неизмеримо слабее Дюрера и в связи с этим однообразнее. В красках он неровен: то тонок, изящен, ясен, цветист (например, «Мучение святой Екатерины» в Дрездене), то прямо лубочен, черен и тускл. В последний период его деятельности отрицательные черты берут верх. Занимая почетную должность бургмейстера Виттенберга, поглощенный аптекой, заваленный заказами от двора саксонского герцога, художник был вынужден предоставлять выполнение своих картин подмастерьям... В этот период складываются те мнимо-тонкие приемы кранаховской манеры, то «острое» и сухое выписывание, которое в глазах невзыскательных меценатов заменяло красоту и действительное искусство живописи.
Лучшее, что у нас осталось от Л. Кранаха, это, несомненно, картины его нюрнбергского периода, а также картины, исполненные им в течение первых лет пребывания в Виттенберге: "Распятие у рощи" (Шлейсгейм), "Бегство в Египет" (Берлин), "Мучения св. Екатерины" (Дрезден) и створки того же алтаря со святыми (там же и в Лютшене), "Бреславльская Мадонна", "Рождественская ночь" (Берлин), обе эрмитажные "Мадонны". В настроении этих картин пейзаж играет преимущественную роль, и в них не столько поражает – особенно в сравнении с Дюрером – знание деталей, сколько понимание общего впечатления; Кранах всегда берет больше чувством, нежели знанием. Но чувство наталкивает его иногда на труднейшие задачи, на совершенно новые идеи.
В шлейсгеймском "Распятии" он хочет передать не историческую "Голгофу", а как бы один из тех скульптурных кальвариев, какие мы еще сотнями встречаем в католической Германии; но в представлении Кранаха кальварий этот точно вдруг "ожил". Следовательно, не столько трагедия гибели Богочеловека была его предметом, сколько известная "Andacht zum Kreuz". Он помещает крест Спасителя в профиль у обрыва, над рекой со скалистым берегом, фигуры Марии и Иоанна он ставит между двумя распятыми разбойниками, причем переднего он смело поворачивает спиной к зрителю. Тут же несколько деревьев, как это бывает на кальвариях, ветви которых выделяются корявым узором на грозовом небе. Это совершенно "современная" картина, и лишь сухость и "округлость" техники Кранаха выдает время ее происхождения. Ракурс фигуры Христа нарисован при этом так верно, что не остается сомнения в использовании Кранахом в виде модели какого-нибудь скульптурного (быть может, итальянского) распятия.
В "Отдыхе на пути в Египет" настроение более свойственное Кранаху – идиллическое. Действие происходит где-то на возвышенностях баварского Тироля. Вся флора северная, как будто даже "русская", и на всем разлит тихий свет ясного северного дня. По холодно-синему небу, прямо посреди картины, раскинула свои отвислые ветви черно-зеленая елка; справа тянется хрупкая, одинокая, печальная березка. Хорошо здесь, "im Grьnen", отдыхать Святому Семейству. Из скал бьет ключ, и ангелочек черпает воду, чтобы напоить ею Младенца; другой принес Ему землянику, третий тащит щегленка. Быть может, Кранаху пришли при этом на ум (как они же в XIX веке пришли Генту) крошки-мученики – вифлеемские младенцы, уже принятые в Царство Небесное. Мадонна, исполненная счастья, и почтенный св. Иосиф глядят прямо на зрителя, точно они позируют перед художником. Оба слегка улыбаются, и во всем суровом по формам и резком по краскам пейзаже чувствуется та же бледная, милая улыбка северного лета, которому так быстро наступает конец.
Совсем иначе скомпонована "декорация" в "Мучении св. Екатерины" (Дрезден), едва ли не лучшей по краскам картине Кранаха. В сущности, передано не самое мучение, а момент, когда небесный огонь разбивает орудие пытки – колесо – и повергает мучителей, главный же палач лишь готовится отсечь голову святой. Кранах, сообразно с этим заданием, затемняет весь правый угол неба сизыми тучами, из которых сверкают молнии и падает огненный пепел; в просвете же налево он рисует гордый замок на вершине утеса и под ним располагает деревенский вид: луг, реку, хижины и лесок. Получается полное впечатление внезапно надвинувшегося бедствия, и на фоне этого ужаса тем страннее видеть блаженную улыбку мученицы и черствое равнодушие палача. Позади "Святых жен" (на створках в Дрездене и Лютишене) и на бреславльской "Мадонне" мы видим опять такие же северные пейзажи с суровыми замками, с елками, с небом, сулящим дождь и град. Берлинская "Рождественская ночь" удачно повторяет схему Гертхена, имевшую и без того множество последователей, а в петербургских "Мадоннах" царит нежная романтика, причем особенно замечательна озаренность и глубина далей на "Мадонне среди винограда".
Но и впоследствии, будучи уже придворным художником, Кранах остается тем же милым, уютным романтиком, но только черты эти превращаются у него мало-помалу в какой-то чувствительный трафарет. В отдельности каждая картина – прелесть, вместе взятые они выдают "фабричный штамп". Характерны для позднего времени у Кранаха густые заросли почти черных (почерневших?) кустов и деревьев, на фоне которых он любит ставить белыми силуэтами смешные и в то же время привлекательные фигуры Адама, Евы, древних богов и богинь в широкополых шляпах XVI века, дикарей и всевозможных зверей. Типом таких картин может служить венский "Рай" 1530 года, "неграмотно" скомпонованная картина, отличающаяся сухой, ремесленной живописью и все же чарующая рассказанными в ней эпизодами и общим декоративным (не слишком хитрым) эффектом. Плоским характером живописи Кранах здесь возвращается к старым миниатюристам; он, видимо, не преследовал никакой глубины. Один план пришит поверх другого почти параллельными полосами[223]223
И краски в картинах точно взяты Кранахом у миниатюр – слишком они просты, точно никогда не существовало ни Дюрера, ни Плейденвурфа, ни первых картин самого Кранаха.
[Закрыть]. Но этот же архаизм сообщает особую чарующую ноту всему, что вышло из-под кисти Кранаха, а именно – ноту детской, невинной сказки; прародители в Эдеме кажутся невинными шалунами, которые забрались в плодовый сад старого дедушки волшебника.
Подобных картин Кранаха или его сына (или их мастерской) сохранилось сотни, если не тысячи. Достаточно, если мы укажем здесь на большую картину в Берлине "Купель молодости", на "Аполлона и Диану" там же, на потешную композицию "Действие ревности" в Веймаре, на "Суд Париса" в Готе и в Карлсруе, на "Спящую нимфу", бывшую в собрании Шуберта, ныне в Лейпциге, на "Жизнь диких" в собрании Д. И. Щукина, на "Венеру с амуром" в Шверине (очаровательная по своеобразному эротизму картина) и на ряд изображений придворных охот (лучшая в Вене и в мадридском Прадо; последние считаются работами сына Кранаха)[224]224
Очень хороши и рисунки охот, хранящихся в Лувре, а также гравюры на дереве с подобным же сюжетом.
[Закрыть]. Внимательнее всего во всех этих картинах разработаны пейзажи, и, опять-таки, типично-северные, хрупкие, «сквозные» пейзажи составляют главную прелесть целого ряда портретов Кранаха, изображающих кардинала Альбрехта Бранденбургского[225]225
Из целого ряда портретов знаменитого кардинала-гуманиста особенно хорош аугсбургский экземпляр, пейзаж, в котором позади фигур Альбрехта и распятого Спасителя стелется совсем пустой круглый холм, из-за которого клубится застлавшая уже небо черная туча. Другой портрет Альбрехта в виде св. Иеронима находится в Берлинском музее.
[Закрыть] (частью в виде «Святого Иеронима в пустыне»). Замечательно, кроме того, как на этих картинах переданы кусты, деревья, серые бурлящие реки, холодное синее небо и тысячи подробностей из животного царства, которые Кранах рисует если и не с таким совершенным знанием, как Дюрер, то все же с поразительным мастерством и чувством. Особенно хорошо удаются ему грациозные лани, гордые олени, тонкие, остромордые борзые собаки. Среди «настоящих» животных и птиц мы можем неожиданно встретить и фантастических – например, птиц с человеческими головами. Очевидно, для Кранаха, которого иные стремились превратить в глубокомысленного и прекрасно образованного гуманиста, мир был по-прежнему, по-средневековому, большим собранием чудес и тайн. Но настроение чудесного у Кранаха благодушнее, нежели это же настроение у Дюрера или у Грюневальда. Самые лютые звери его не опасны, а драконы и прочие чудовища только смешат. Впечатление потешной немецкой сказки и производят обе картины Кранаха-младшего в Дрездене: «Спящий Геркулес», которого осаждают крошечные Heinzelmдnnchen, и «Пробуждение Геркулеса», при виде которого бросается в бегство вся эта лукавая мелкота. Оба эпизода разыгрываются в восхитительных лесных пейзажах, среди которых изображена и жизнь оленей.
Богатейшее граверное творение Кранаха невозможно подвергнуть здесь подробному разбору. Достаточно, если мы укажем, что в гравюрах, еще более, нежели в картинах, главную художественную роль играет пейзаж – то близкий к Дюреру, скалистый, причудливый, несколько экзотический, то характерный кранаховский – лесной, северный[226]226
Прекрасный «лесной» лист: «Проповедь Иоанна Крестителя» (1516 г.).
[Закрыть]. Архитектурные части на картинах Кранаха и в его гравюрах часто содержат вполне уже сложившиеся ренессансные формы (немецкого характера) например, в дрезденской картине «Вифлеемское избиение младенцев», во «Христе у столба» (там же), в целом ряде гравюр. Но вообще архитектура у него играет несравненно меньшую роль, нежели у Дюрера. При своем «вкусе к свободе», к некоторой ленивой неряшливости, его постоянно влечет к менее определенным формам природы – к утесам, к деревьям (и особенно к фруктовым с их ядреными, румяными плодами), к лесам и кустарникам. Или же Кранах прямо рисует, срисовывает известные виды: Виттенберг и его окрестные замки[227]227
Красивая ведута какого-то монастыря видна на гравюре 1505 года «Сердце Христово». «Осада Вольфенбюттеля» – большая гравюра 1542 года – исполнена на редкость неряшливо, и невольно при виде ее вспоминаешь подобный же сюжет, несравненно тоньше переданный Дюрером. И, однако, нельзя отказать и в данном случае в необычайной жизненности восприятия Кранаха, особенно что касается пейзажа. Вообще изображение городских осад было любимейшей темой того времени, и количество таких изображений просто неисчислимо. Среди них выдающееся положение занимает громадная ксилография в нескольких листах Ганса Милиха, изображающая осаду Ингольштадта в 1546 году. Тому же Милиху принадлежит ряд красивых пейзажей, и среди них очень сложная гравюра «Охота на оленей» с тонко разработанным лесным мотивом.
[Закрыть]. Прекрасно умеет Кранах передавать озаренность горизонта (по рецепту, близкому к тому, которым пользовались японцы в XVIII веке) и даль, но при этом он ленится варьировать эффекты, и, за исключением «Святой Екатерины» и «Рождественской ночи», все картины у него одной световой тональности.
