Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 31 страниц)

IV – Дирик Боутс

Дирик Боутс

Дирик Боутс. «Сбор манны» Старая Пинакотека в Мюнхене.

Творение братьев ван Эйк охватывает в целом все элементы пейзажа и возводит каждый из них до возможного, в то время и при тогдашних научных (перспективных) данных, совершенства. Так, ими разработаны "пространственность", "передача трех измерений", "задачи света", "задачи настроения" (оба "Благовещения", "Мадонна Роллена", "Три Марии у гроба", "Молитва к святой Марии" и пр.), передача характера каждого отдельного вещества в изображении скал, холмов, камней, деревьев, цветов. Наконец, ими же часто бывала достигнута органическая связанность общего и даже намечены основные положения перспективного построения. Последующим художникам XV века в Нидерландах оставалось лишь идти по их стопам. Вполне, однако, возможно, что многие снова и вполне самостоятельно находили то, что уже было открыто ван Эйками. Сводить все к одному источнику – это одна из крупных ошибок современной истории искусства. Не надо забывать, что "идеи носятся в воздухе", что тождественность открытий далеко не всегда означает подражание, плагиат или преемственность, но что эта тождественность получается зачастую сама собой, как продукт однородных культурных условий.

Нас поэтому не должен волновать остающийся неразрешенным вопрос, находились ли в каком-либо личном общении Роже ван дер Вейден, "мастер Флемальского алтаря", Кристус, Оуватер и Боутс к Эйкам. Все даже самые хитрые комбинации и художественно-критические построения останутся в этой области, за отсутствием положительных документов, гипотетичными. Мы не знаем, когда родился Роже, кто был старше, он или "мастер Флемаля"; мы отказались от мнения, что мастер из Флемаля и Даре – одно и то же лицо; относительно года рождения Боутса мы колеблемся между 1400, 1415 и 1425 гг.; наконец, Оуватер – полная энигма. Остаются их произведения, из которых значительное число имеет "документальные удостоверения", другие могут быть приписаны известным именам по сходственным чертам. И вот, оказывается, что все эти нидерландские картины, вплоть до появления Герарда Давида (и даже дальше, до Метсиса) принадлежат к той же "семье", что и творения ван Эйков. Причем опасно решать в ту или другую сторону вопрос: означает ли это явление какую-то ученическую зависимость, цепь личной преемственности, или же эти "родственные явления" – не что иное, как помянутые продукты общей культуры, обладающие лишь случайными и частичными заимствованиями.

Во всяком случае, каждый из больших мастеров вносит в общие всем формулы свой личный вкус и разрабатывает, сообразно с этим, ту или другую часть общего достояния. В сравнении с творением ван Эйков все это, правда, только "фрагменты", но эти фрагменты сильно отличаются между собой и дополняют друг друга.

Задачи освещения решены с наибольшей последовательностью (а в нескольких случаях с успехом даже в сравнении с Эйками) у Дирика Боутса. К шедеврам нидерландской живописи XV века принадлежат его "Св. Христофор" и "Сбор манны" (обе картины в Мюнхене). Особенно поразительна первая из этих картин, предвестница восхитительных творений Альтдорфера, Клода Лоррена, Тернера. Святой великан шагает между скалистыми берегами реки, вырисовываясь силуэтом на фоне озаренного неба, отражающегося в водной поверхности. Мелкие волны бегут от ног святого и устремляются прямо на зрителя, который сам как бы находится посреди течения. Этому движущемуся узору волн соответствует узор рыхлых алеющих облаков, окружающих восходящее светило. Замечательна здесь не только наблюдательность, с которой переданы разные детали и помощью которой достигнут эффект бьющего из фона света, но в особенности трепетная жизненность, разлитая по всей природе и так контрастирующая с превосходно написанной, но неуклюже нарисованной, деревянной и лишенной всякой осмысленности фигурой Христофора.

Этот же контраст между жизненно схваченной природой и мертвенностью, бездушностью фигур наблюдается и в других картинах Боутса. И не только пейзаж передает мастер прекрасно, – тонкий колорист и величайший техник, Боутс бесподобно изображает всякую "мертвую натуру", начиная с подробностей одежды и кончая целыми интерьерами.

Контраст между великолепием сценария у Боутса и жалкой угловатостью его действующих (вернее, бездействующих) лиц особенно поражает в "Сборе манны", одной из картин, составлявшей вместе с рядом других шедевров мастера большой ретабль, исполненный за время с 1464 по 1468 год для коллегиальной церкви в Лувэне. На картине "Сбор манны" пейзаж носит почти патетический характер. Над зеленой равниной, из которой угрожающе торчат сизо-коричневые или блекло-серые, злые скалы, наплыли черно-синие облака. Все написано с громадным умением, с величайшим вниманием и знанием. Не знаешь, чем любоваться больше: выпиской из деталей (например, слоями и трещинами в камнях), или общим жутким настроением надвинувшейся грозы (перед этой картиной особенно вспоминаются слова Иоанна Молануса: "Claruit inventor in describendo rure"). Наслаждение не исчезает, если мы от пейзажа перейдем затем к глубоким, сочным, эмалевым краскам, в которых исполнены костюмы фигур (прямо поразительно переданы материалы, из которых эти костюмы сделаны). Но очарование пропадает, как только от пейзажа и костюмов мы перейдем к самим фантомам, одетым в великолепные наряды (Боутс позаботился одеть их в современные ему еврейские костюмы) и размещенным в неловких и бессмысленных позах, с одинаковым у всех выражением лиц, среди чудесного пейзажа. Все здесь исполнено жизни, за исключением того, что должно бы являться предельным выражением жизненности – человеческих образов.

Тайная вечеря Боутса

Картин Боутса немного, и все они относятся к поздней эпохе его деятельности. Самые сведения о нем лично начинаются только с 1447 года, когда он появляется в Лувэне, где он женится на богатой девушке (носившей прозвище Metten Gelde) и поселяется навсегда в этом городе, исполняя впоследствии официальную должность городского живописца (pourtraicteur). Он был родом из Гарлема, но когда он родился – остается до сих пор мучительной загадкой; точно так же неизвестно, кто был его учителем. Не исключена вероятность, что Боутс многим обязан личному общению с Яном ван Эйком (находившимся одно время при дворе в Гааге), но возможно также, что он пользовался наставлениями Оуватера (который, в свою очередь, мог быть учеником одного из ван Эйков). Вся тайна в вопросе о художественных источниках Боутса; с момента же (1468 г.), когда его деятельность становится для нас ясной, благодаря сохранившимся достоверным произведениям, он уже художник совершенно зрелый, обладающий вполне определившимися недостатками и достоинствами.

Дирик Боутс. Св. Христофор. Старая Пинакотека в Мюнхене.

К достоинствам Боутса принадлежит, кроме указанного выше, великолепия, с которым он писал архитектуру. Готическая комната, в которой происходит "Тайная Вечеря" (часть ранее упомянутого ретабля, оставшаяся в Лувэне), производит прямо стереоскопическое впечатление. Небольшое помещение залито светом, проникающим из окон слева (видны лишь два окна, но предполагаются еще другие, ближе к зрителю) и из двух дверей на открытое крыльцо и на террасу в глубине. Перспектива элементарна, и все построено скорее интуитивно, на глаз, нежели теоретически. Впрочем, местами декорация эта, как и комната "Арнольфини" Яна ван Эйка, производит впечатление писанной прямо с натуры, лишь с некоторыми прибавками и изменениями. Совершенную иллюзорность, при поразительно умелой технике, Боутс достигает средством различных, тонко выписанных деталей: медной небольшой люстры, стаканов и блюда на белоснежной скатерти, изящного камина в фоне; эффект убедительности (именно какого-то стереоскопического характера) придает всему чрезвычайно остроумное "перерезывание" одних предметов другими; особенно сказывается это в таких подробностях, как, например, дверь справа, частью заслоненная стоящей перед ней колонной, или городские дома, глядящие в перспективно суженые окна, или еще кусочек сада, виднеющийся через дверь из-за стенки крыльца. Но опять-таки "прогулявшись" по этой комнате, заглянув во все ее закоулки, как бы "потрогав" все, мы остаемся в недоумении перед тем деревянным, тоже очень тонко выписанным, но абсолютно безжизненным "религиозным паноптикумом", который занимает середину композиции. И как опять контрастирует с этими куклами, с этими масками совершенно живое, до жути живое лицо стоящего справа у буфета человека, видимо, целиком списанного Боутсом с натуры и, вероятно, являющегося не чем иным, как его собственным изображением.

V – Роже ван-дер Вейден

Особенностью является, в противоположность Боутсу, известный индифферентизм к пейзажу. Оба они типичные «пластики» (существует даже предположение, что Роже занимался скульптурой), и им важнее всего пластичность, посредством которой они стараются придать особенную убедительность своим сценам. «Мастер Флемаля» в самых значительных своих картинах («Флемальский алтарь» во Франкфурте), оставил золотой и узорчатый фон примитивов. Так же уступает Роже в своем потрясающем «Снятии с Креста» (Эскуриал). Когда Роже пишет в фоне пейзажи, то они всегда полны невозмутимого спокойствия; им именно назначено играть лишь роль фонов, в действии же они «не принимают участия». Преимущественно мы видим мягкие песчаные холмы, какие встречаются в окрестностях Брюсселя, с замками на них, с рядами и группами низких деревьев. Впрочем, особенностью Роже можно считать его «пленэризм». Он избегает густых теней, контрастных сопоставлений. Даже внутренности церквей (или те готические беседки, в которых он любит помещать драматические эпизоды) полны холодной и равномерной озаренности[126]126
  Прототипом этих церковных intйrieuroв Роже («Семь Таинств» в Брюсселе) может считаться вся насквозь светлая картина Яна ван Эйка (известная только в копиях) «Мадонна в готическом соборе» (лучший экземпляр в Берлине). Характерно для «прохладного», несколько сухого и аскетического искусства Роже то, что он избегает изображения уютных обывательских комнат (к редким исключениям в его творчестве принадлежат intйrieurы на боковых створках «Иоанновского алтаря» в Берлине).


[Закрыть]. Ему чуждо разнообразие эффектов вечера, ночи, яркого солнца, – именно того, что придает творениям Боутса столько жизненности.

Роже ван-дер Вейден (ван Бюгге?). «Поклонение волхвов» (1459?). Старая Пинакотека в Мюнхене.

Характерна для Роже его вариация на тему "Ролленовской Мадонны" – картина "Святой Лука, пишущий портрет Богоматери", прекрасная копия с которой (или повторение?) имеется у нас в Эрмитаже. В "Ролленовской Мадонне" все дышит теплым вечерним воздухом. Тон неба, далей и города слегка розоватый, и сумерки уже окутывают лоджию первого плана. Сильный (но в то же время мягкий) свет на самих фигурах является при этом условностью, которой не сумел преодолеть ван Эйк: ведь главные священные фигуры должны были быть видимы с полной отчетливостью, и отступление от этого правила сошло бы за род иконографической ереси[127]127
  Впервые художники решаются (и раньше всех других венецианцы) ставить в тень Христа, Богоматерь и вообще главных действующих лиц лишь в XVI веке.


[Закрыть]. Не так в варианте Роже. Здесь все лепится в холодном, ровном полуденном свете. Дали имеют в себе резкость ветреного дня, и ветер действительно рябит реку; лоджия же первого плана не обладает горячим уютным полутоном, как у ван Эйка. Все вырисовывается с полной отчетливостью, все «гранено» в строгой равномерности выдержанной пластичности.

Мастер Флемальского алтаря. Рождество Христово. Музей в Дижоне.

Впрочем, к концу жизни (не под впечатлением ли путешествия в Италию?) отношение главы брюссельской школы к пейзажу меняется. Помянутая картина "Св. Лука" принадлежит также к этому позднему времени и уже отличается тем, что пейзажу отведено очень значительное место.

Но в совершенно новом свете представляется Роже в своем мюнхенском "Поклонении волхвов", в котором появляется неожиданная "теплая светотень", пейзаж получает явно "деревенский" характер, а в глубине развертывается сказка сложного фантастического города, совершенно достойного измышлений Эйков. Некоторые хотят видеть в этом произведении участие Мемлинка, по-видимому, бывшего в эти годы учеником Роже; другие же целиком относят эту картину к произведениям Мемлинка, несмотря на значительную разницу в ее фигурах и типах с обычными действующими лицами последнего мастера[128]128
  Существуют две картины (не считая повторений или копий) Мемлинка (в Прадо и в Брюгге), очень близко подходящих к этой картине Роже и особенно к пейзажной ее части.


[Закрыть].

Мастер "Флемальского алтаря в своем отношении к свету и по своей красочности подходит к Роже[129]129
  Как звали на самом деле художника, носящего со времени изыскания Г. фон Тчуди имя одного из своих главных произведений (алтаря из Флемаля – ныне во Франкфурте-на-Майне), остается до сих пор не установленным. Идентифицировать его с Жаком Даре (деятельность которого известна по документам с 1432 по 1468 гг.) нельзя, по несходству произведений, объединенных именем «Флемаля», с достоверными произведениями Даре – художника, в свое время хотя и знаменитого, но далеко уступающего Мастеру Флемаля. Попытки рассматривать эти картины, как живопись учителя Роже и Даре – Кампена – самого Роже или еще Роже Брюгжского, наконец, Набора Мартинса, также не встречают общего признания.


[Закрыть]. Его гамма также преимущественно холодна, светла, его техника жестка и отчетлива. Видам на открытом воздухе он предпочитает изображения внутренних помещений или же ставить свои фигуры на архаический золотой фон. С видимым наслаждением и с равномерным (иногда слишком равномерным) усердием выписывает он детали обстановки: дюбель, посуда, архитектурные части, и при этом пренебрегает окутывать все написанное общей светотенью. Впрочем, на правой створке «Алтаря Мероде» (Брюссель) он открывает окно комнаты св. Иосифа на городскую площадь, похожую на те городские ведуты, которые мы видим на створках гентского ретабля; но сейчас же рядом окно в средней картине того же триптиха он закрывает решетчатой ставней. Милые, тихие, освещенные ровным светом ландшафты глядят в окна на его створках в Мадридском музее, но деятельной роли в общем настроении картины им не отведено. Характерна хотя бы следующая несообразность: на правой створке св. Варвара одета в зимнее, теплое платье и позади нее топится желтым пламенем камин, а между тем видно в окно зеленый, летний пейзаж, а в кружке, стоящей на низком стуле, воткнут также летний цветок – ирис. В левой детали мадридских створок внимание приковывает выгнутое круглое зеркальце, подобное тому, что украшает стену комнаты «Арнольфини». На этот раз искривленное отражение комнаты в зеркале как будто целиком списано с натуры, и это указывает на то, что «Флемаль» в некоторых случаях прибегал и к чисто реалистическим приемам живописи.

Лишь в одной картине этого энигматического мастера – в "Поклонении пастухов" Дижонского музея – пейзажу отведена главная роль, и здесь "Флемаль" предвещает и Гуса, и Босха, и даже Питера Брейгеля. Впечатление этюда с натуры производит жалкий низкий хлев, на пороге которого стоит одетая в белое (с голубыми тенями) Богоматерь, погруженная в молитву перед раскинувшимся на земле только что родившимся Христом. Хлев крыт соломой, его глинобитная облицовка частью обвалилась и видна также наполовину поломанная дранка, служившая для нее основой. За этой хижиной стелется далекий вид самого незатейливого характера – один из тех видов, что тянется, серые, пронизанные мелким неугомонным дождем, вдоль дороги, пролегающей по средней Бельгии. В глубине извивается измокшая дорога, засаженная по краям оголенными деревьями. Она приводит к низкому пригороду и к городским стенам, из-за которых торчат церкви, дома и баронский замок на скале. Еще дальше виднеется озеро, окаймленное невысокими холмами. Пейзаж этот (около 1440-х годов) стоит особняком; больше всего напоминает он меланхолические пейзажи XIX века. В смысле воздушной перспективы он означает такое же совершенствование формул братьев ван Эйков, какое в смысле освещения представляет картина Боутса "Святой Христофор". "Примитив" сказывается (кроме фигур) лишь в неточном эффекте восходящего из-за гор слева "золотого" солнца, в бандеролях с надписями, орнаментально извивающихся среди композиции, и, наконец, в условных позах персонажей.

VI – Нидерланды 15 век

Петрус Кристус

Петрус Кристус. Рождество Христово (1452 г.). Берлинский музей.

Разобранными произведениями и вообще дошедшими до нас образцами далеко не исчерпывается творчество нидерландцев в XV веке, а в свое время это творчество было прямо баснословным по продуктивности и высокому мастерству[130]130
  О целом ряде значительных картин говорит ван Мандер, как о погибших уже в его время, а какое огромное количество не насчитывается теперь из тех (иногда самых важных), о которых он упоминает! Сколько знаменитых в свое время художников, известных теперь лишь по именам и, с другой стороны, сколько картин остаются анонимными!


[Закрыть]. Однако в том материале второстепенного разряда (и все же сколь высокого качества!), который имеется в нашем распоряжении и который зачастую есть лишь ослабленное отражение искусства главнейших мастеров, интерес для истории пейзажа представляет лишь небольшое количество произведений; остальные без личного чувства повторяют одни и те же схемы. Среди этих картин выделяются несколько произведений Петруса Кристуса (род. около 1420 года, умер в Брюге в 1472 г), еще недавно считавшегося учеником Яна ван Эйка и действительно подражавшего ему более чем кому-либо другому. С Кристусом мы встретимся впоследствии – при изучении истории бытовой живописи, в которой он играет более важную роль; но и в пейзаже он заслуживает известного внимания, хотя все, что им сделано, и носит несколько вялый, безжизненный оттенок. Вполне прекрасный пейзаж расстилается лишь за фигурами брюссельского «Плача над Телом Господним»: типичный фламандский вид с мягкими линиями возвышенностей, на которых стоят замки, с рядами деревьев, рассаженных в долинах или взбирающихся тонкими силуэтами по склону размежеванных холмов; тут же – небольшое озеро, дорога, вьющаяся между полями, городок с церковью в ложбине, – все это под ясным утренним небом. Но, к сожалению, атрибуция этой картины Кристусу вызывает большие сомнения.

Гуго ван-дер Гус. Пейзаж на правой створке алтаря Портинари (около 1470 г.) Галлерея Уффици во Флоренции

Надо, впрочем, заметить, что и в достоверных картинах мастера в Берлинском музее едва ли не лучшая часть это именно пейзажи. Особенно привлекателен пейзаж в "Поклонении Младенцу". Оттеняющей рамкой служит здесь убогий, приставленный к скалистым глыбам, навес, как будто целиком списанный с натуры. Позади этой "кулисы" и одетых в темное фигуры Богоматери, Иосифа и повитухи Сивиллы круглятся склоны двух холмов, между которыми в небольшой зеленой долине приютилась роща юных деревьев. На опушке пастухи внемлют летящему над ними ангелу. Мимо них к городской стене ведет дорога, и ответвление ее всползает на левый холм, где под рядом ив виднеется крестьянин, гонящий ослов с мешками. Все дышит удивительным миром; однако нужно сознаться, что связи с изображенным моментом, в сущности, нет никакой. Перед нами день, весна, – нет и попытки в чем-либо означить "рождественское настроение". У "Флемаля" мы видим, по крайней мере, что-то торжественное во всей композиции и стремление изобразить декабрьское нидерландское утро. У Кристуса все дышит пасторальной грацией, и чувствуется полная неспособность художника углубиться в предмет[131]131
  Выше я указывал на спокойный пейзаж в картине «Страшный Суд» (1452 г.) Кристуса, и на то, как там переданы дали. Напрасно в этом пейзаже берлинской картины хотят видеть использование известных шаблонов, перешедших к Кристусу от Эйка. Христово Судилище передано обоими художниками согласно принятой общей иконографии, но вполне независимо друг от друга. Достойно внимания и то, что в этой картине «Суда» впервые проглядывает попытка найти самую формулу передачи пространства посредством окраски разных планов в различные ровные, взятые с натуры, но условно сопоставленные тона. Однако такая формула трактовки дали в XV веке полна отступлений и напоминает еще то, из чего она вышла: схематические приемы ранней миниатюры. Лишь позже, в XVI веке, формула, встретившаяся в картине Кристуса, вылилась в незыблемый на некоторый период времени «шаблон трех тонов»: первый план получил зеленовато-коричневую окраску, второй – зеленовато-серую, третий – нежно-голубую. Из других пейзажей Кристуса укажем еще городской канал, видимый в открытую дверь комнаты Марии в «Благовещении» (Берлин), – мотив, достойный Питера де Гооха, и на замок, венчающий прелестный зеленый холм, видимый в окно на той же картине. В последнем случае Кристус прибегнул к остроумному «фокусу» для придачи убедительности. Продолжение холма с замком видно во второе окно и над упомянутым пейзажем с каналом. Эти два отверстия для того как бы только и сделаны, чтобы дать впечатление чего-то действительно существующего и органически связанного позади декорации комнаты на первом плане. Подобные ухищрения указывают с ясностью, что именно радовало и интересовало среднюю массу художников того времени, что было «модой», «недавним откровением» и завоеванием; ведь фигуры на той же картине Кристуса кукольны и скучны до последней степени. Но, разумеется, отдаться всецело пейзажу не могло еще тогда прийти в голову «живописцу икон». В «низшем» роде в миниатюре уже успели, как мы видели, появиться «чистые» пейзажи в иллюстрациях братьев Лимбург и Губерта ван Эйка, но и там место им было только вне «самой книги», вне текста молитвенника, а именно в чисто светском отделе Календаря.


[Закрыть]. Те же черты мы встретим и в пейзажах всех других второстепенных мастеров средины XV века: Даре, Мэйре и десятков безымянных.

Гертхен Сант-Янс. «Сожжение останков Иоанна Крестителя». Музей в Вене.

Тем-то и замечательна гениальнейшая картина Гуго ван дер Гуса[132]132
  Гус называется у старинных историков «антверпенским», но, вероятно, он родился в Тер-Гусе в Зеландии. Жил он в Генте (мастером он здесь с 1466 г. Умер Гус в 1482 г.). Главным источником ознакомления с личностью гениального и в свое время знаменитого художника служит хроника монаха Красного монастыря, Офгейса.


[Закрыть] «Алтарь Портинари» (во Флоренции в «Уффицах»), что в ней художник-поэт первый среди нидерландцев пытается решительным и последовательным образом провести связь между настроением самого драматического действия и пейзажного фона. Нечто подобное мы видели в дижонской картине «Флемаля», но как далеко ушел вперед от этого опыта предшественника Гуго ван дер Гус, работая над картиной, заказанной ему богачом-банкиром Портинари (представителем в Брюгге торговых дел Медичисов) и предназначенной для отсылки во Флоренцию. Возможно, что у самого Портинари Гус видел картины любимых Медичи художников: Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Бальдовинетти. Возможно и то, что в нем заговорило благородное честолюбие показать Флоренции превосходство отечественного искусства. К сожалению, мы ничего не знаем о Гусе, кроме довольно подробного (но тоже сути не выясняющего) рассказа о его помешательстве и смерти. Что же касается того, откуда был он родом, кто был его учителем, даже что написал он кроме «Алтаря Портинари», то все это остается под покровом тайны. Одно лишь явствует, хотя бы из изучения его картины во Флоренции, – это исключительная для нидерландца страстность, одухотворенность, жизненность его творчества. В Гусе соединились в одно неразрывное целое и драматическая пластика Роже, и глубокое чувство природы ван Эйков. К этому прибавилась его личная особенность: какая-то прекрасная патетическая нота, какой-то нежный, но отнюдь не расслабленный сентиментализм.

Мало в истории живописи картин, которые были бы полны такого трепета, в которых так сквозила бы душа художника, вся чудесная сложность ее переживаний. Если бы даже мы не знали, что Гус ушел в монастырь от мира, что там он вел какую-то странную полусветскую жизнь, занимая почетных гостей и пируя с ними, что затем им овладел мрак безумия, – один "Алтарь Портинари" говорил бы нам о больной душе ее автора, о влечении ее к мистическому экстазу, о сплетенности самых разнородных в ней переживаний. Сизый, холодный тон триптиха, одинокий во всей нидерландской школе, звучит как чудесная и глубоко печальная музыка.

Гус

«Алтарь Портинари» был отправлен в начале 1470-х годов в чужие страны и там произвел колоссальное впечатление, частью даже выразившееся в прямых подражаниях, исполненных первоклассными мастерами. Сам Гус, заболев тяжелым недугом, ушел из жизни. Не следует ли в этих двух фактах видеть объяснение того, что его творение осталось в самих Нидерландах одиноким? Или он был настолько выше среднего уровня, что неоткуда было взяться преемникам его? Правда, по всей своей системе, по «школе», и Гус наследник Эйков, и его нельзя исключить из их потомства. Кое-что указывает даже на то, что он должен был изучать произведения обоих братьев, из которых младший умер тогда, когда Гус был еще ребенком. Но все же среди ровного, однородного творчества нидерландцев, среди их методизма и идиллической апатии трепещущее и жуткое искусство Гуса действительно стоит особняком.

И вот что замечательно: сюжет алтаря чисто идиллический. "Рождество Христово", "Weinachten" передано с полной убежденностью и с полной убедительностью. Это лучшая иллюстрация начала евангельской мистерии во всей истории христианского искусства. Но идиллия эта проникнута какими-то тайными пророчествами будущего страдания и горя. Все в ней как будто радостно, торжественно, празднично, и в то же время из картины как бы несется погребальный звон. Картина Гуса действует как некоторые готические храмы. Душа несется свободным порывом ввысь, хвалит Создателя, радуется бытию и молит о счастье, и, в конце концов, смиряется, покоряется, омрачается и все же продолжает хвалить, хвалить от благодарного, но и разбитого сердца.

Гертхен ван Сант-Янс. Св. Иоанн в пустыне. Венский музей.

Можно спорить против тех, которые хотят выставить Гуса как художника, ушедшего вперед в смысле техники. Техника его слабее техники ван Эйка и даже Боутса и немногим лучше сухой техники "Флемаля" или Роже. В смысле знаний он даже отстал от века. Декорация средней картины "Алтаря" построена в перспективном смысле хуже, нежели аналогичные декорации Роже и ван Эйков. Желтовато-серый пол хлева, на котором лежит младенец, круто подымается перед зрителем; но этой перспективе "с птичьего полета" не соответствует сравнительно низкий горизонт. Основание колонны слева художник прячет, очевидно по недостатку уверенности в том, где именно пришлось бы ей опереться в пол. Капители ее тоже не место там, где он ее помещает. В пейзажах створок опять те же перспективные недочеты, даже странные для позднего времени написания картины – 70-х годов XV века. Недочеты эти касаются, главным образом, взаимных пропорций между задними и передними фигурами. Однако все это не играет никакой роли в общем эффекте грандиозного целого, дышащего глубочайшим проникновением в жизнь природы, людей и вещей.

Особенно волнует пейзаж правой створки: раннее утро фламандской зимы. Нежным "зябким" узором вырисовываются на фоне бледно-желтой зари макушки высоких буков. Под их темными скелетами круглятся мягкие оливково-зеленые бугры. Слева у небольшого пруда из-за группы деревьев виднеется невзрачный деревенский дом, окруженный оголенной черной рощицей. Атмосфера, холодная и разреженная, передана с совершенством, которое осталось непревзойденным. Освещенность неба у горизонта доходит почти до резкого блеска – вот-вот сейчас оно озарится солнцем; кверху же оно переходит в унылую ночную синеву. По небу плывут рыхлые, уже набухшие, сулящие дождь облака. В такое утро слышишь каждый звук; все замерло, насторожилось, все тихо и печально. Кажется, что различил бы говор самых отдаленных спутников трех волхвов, приближающихся по извилинам дороги и то скрывающихся за возвышенностями, то снова появляющихся на открытых местах.

Очень хороша и декорация в средней картине, изображающей поклонение пастухов Младенцу. Световой эффект почти тот же. Но здесь мы передвинулись ближе к востоку, который предполагается влево от середины картины. Солнце должно появиться через несколько секунд, и уже все ясно очертилось, отражая ярко-белую утреннюю зарю; предметы даже отбрасывают от себя тени. Резко и отчетливо видны: овеянные предутренней свежестью холм и деревенские, прижавшиеся к скале, домики, служащие фоном для картины. Через калитку перед ними можно, приближаясь к авансцене, проникнуть в небольшое огороженное пространство, среди которого находится хлев – пристанище Святого Семейства. Самый хлев предполагается как одна из служебных построек при небольшом "господском" доме готической архитектуры. Из-под крыши хлева вырисовывается освещенная зарей часть этого мануара, а также оставшаяся в тени деревянная пристройка на каменных столбах. Архитектура первого плана имеет вид не столько развалин, сколько чего-то недостроенного и случайно отведенного для скота.

В своем месте мы укажем на изумительный реализм, пропитывающий эту картину во всем, что касается типов и движения действующих лиц. Но как только от общего впечатления мы перейдем к деталям, так сейчас же убедимся, до какой степени Гус "обожал" действительность, природу. Что за поэзия натюрморт первого плана в средней картине: эта кружечка итальянского фаянса с нарциссами и стакан с колокольчиками (здесь эти летние цветы имеют смысл подношений, сделанных "образу"; они как бы находятся "вне" картины)! С каким вниманием написаны головы осла и вола, выглядывающих из-за колонны слева[133]133
  В общем, однако, изображение животных удается Гусу меньше, нежели другим нидерландским мастерам.


[Закрыть]; какое глубокое понимание дерева как организма сказывается в правом пейзаже и как чудесно переданы облака на нем! Потребовалось, несомненно, много строгих этюдов, чтобы достичь этой легкости, уверенности и правдоподобия. Впервые также труднейшая задача передать свет неба удалась живописи вполне. Какая сила должна была жить в Гусе, в этом «Врубеле Нидерландов», какая сила в художественном творчестве всего того времени, чтобы в одно столетие пройти путь от золотых и цветных условных фонов к этой прозрачности, к этой жизни неба[134]134
  Понимание организма растений у Гуса невозможно ставить на одну доску с ботаническими этюдами, которые в те же годы, во Флоренции, делал Леонардо да Винчи. В одном случае чисто художественное усвоение, в другом истинно научное исследование. Возможно, однако, что алтарь Портинари, появившись во Флоренции, сыграл не последнюю роль в развитии и величайшего итальянского мудреца и художника. Если чем отличалась картина Гуса от всего современного ему творчества, как отечественного, так и иностранного, так это своим пытливым, неукоснительным реализмом, обнаруживающей в ней влюбленностью в природу. Для меня лично достоверными картинами Гуса представляются, кроме того: «Святое Семейство с бенедиктинцем» – в Брюсселе (позади фигур прелестный скромный пейзаж с одиноким тонким деревом), «Грехопадение» – в Вене (опять прекрасный пейзаж и масса наблюдательности в изображении ящерицы-женщины, посредством которой Гус хотел представить искушающего Дьявола), «Рождество» – в Берлине, «Богородица» – в Брюгге. Очень близко к Гусу находится берлинское «Успение», вдохновившее впоследствии Питера Брейгеля на одну из его самых потрясающих композиций.


[Закрыть].