Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 31 страниц)

III – Крит

Греция

К ассирийскому искусству, или, вернее, к искусству Юго-Западной Азии, примыкает и доисторическое искусство Крита и Спарты, считающихся колыбелями всей дальнейшей культуры Греции[9]9
  Примитивное искусство Греции, во всяком случае, ближе к искусству Азии, чем к искусству Египта, что некоторые пытаются доказать. Тем не менее нельзя не признать сильного влияния Египта на самую древнюю из греческих культур культуру Крита. И в Египте и на Крите выявлены случаи обмена произведениями обеих стран, по всей видимости, восходящие к двенадцатой египетской династии.


[Закрыть]. Во «Дворце топора», в древнем «Лабиринте» и в разных местах на Крите ученым М. А. Эвансом (Evans) и другими учеными открыты фрески и майолики, поражающие своей свободной техникой и своей странной жизненностью. Среди этой стенописи встречаются и очень правдивые изображения флоры, городов, боя быков, охоты и т.д. О высоком совершенстве примитивного спартанского искусства в области изучения природы мы имеем очень полное представление по всевозможным мелким изделиям и в особенности по знаменитым кубкам, найденным в Вафио, на которых представлены (рельефно) пасущиеся дикие буйволы и охота на них. По патетической стремительности, по свободе и мощи движений, эти маленькие скульптуры превосходят все, что осталось от Египта и Ассирии. На тех же кубках в виде изогнутых кустарников, травы и свешивающейся сверху листвы (?) мы имеем схемы примитивного греческого пейзажа – хоть и элементарного, но все же располагающего довольно развитыми и полными формами, ничуть, например, не уступающими тем, которые были в период первого расцвета итальянского ренессанса в XIV в.

Критское искусство. Синие обезьяны. Фреска с Санторини.

К сожалению, история живописи древних классиков, греков и римлян (с V в. до н.э.), представляется сплошной загадкой. Ни одна картина в настоящем смысле этого слова не дошла до нашего времени. Все, что мы имеем, сводится к стенописи в городах неаполитанской Кампаньи, погибших во время извержения Везувия в 79 году н.э., к нескольким образцам стенописи в Риме и в древних некрополях Этрурии, к ряду мозаик в различных местах Римской Империи, к живописи на вазах и гравюрам на цистах. Косвенное представление о живописи мы можем составить по памятникам скульптуры, по отзывам древних писателей и, наконец, по остаткам византийского искусства, носящим следы древних традиций. Если мы при этом примем во внимание, что Помпеи и Геркуланум вовсе не были художественными центрами, а лишь "уездными" городами Империи, в которых искусство "столиц" отражалось в ослабленной степени; то, что мозаика, цисты и вазы есть суть произведения художественной промышленности, которым в свое время придавали несравненно меньше значения, чем фрескам и картинам; если к этому прибавим, что писатели, толкующие о живописи древних, принадлежат все к позднейшему периоду (Диодор, Плиний Старший, Лукиан, Витрувий, Павзаний и Филострат) и далеко не всегда достоверны, – то окажется, что мы не знаем античной живописи и что все наши знания о ней надуманы. Вполне возможно то, что превозносимые шедевры древности, из-за которых возникали дипломатические осложнения и за которые выплачивали колоссальные суммы, были не менее прекрасны, нежели то, что создала эпоха Возрождения; возможно, что многое из того, чем мы теперь любуемся в правдивых картинах голландцев XVII в. или импрессионистов XIX в., было уже найдено и пройдено. Но возможно и обратное явление, – что живопись античного мира уступала пластике, отличалась холодом и условностью. Сказать что-либо положительное по этому вопросу нельзя; однако, читая Плиния и Лукиана, любуясь фресками в Неаполе, Помпее и Риме, яснее представляешь себе живопись и скульптурные произведения той благодатной эпохи истории человечества.

Фрагмент росписи чернофигурной аттической вазы.

Впрочем, что касается пейзажа, то едва ли именно в этой области были созданы древними такие произведения, которые могли бы стать рядом с картинами Питера Брюгеля, Клода Лоррена, Пуссена, Рембрандта, обоих Рюисдалей, Вермэра, Коро и Моне. Замечательно то, что "натуральных" пейзажей не встретить в описаниях древних "критиков"[10]10
  За чистые пейзажи едва ли можно считать картины какой-то неаполитанской галереи, описанные ритором времен Каракаллы, Филостратом: Болота (в которой главную роль играли плывшие на лебедях эроты), Босфор, где опять-таки значительное место было отведено фигурам, Фессалия, олицетворенная женской фигурой, и Острова, которая была чем-то вроде карты.


[Закрыть] и историков и что до нас не дошло сведений о каких-либо знаменитых специалистах по пейзажной живописи, если не считать краткие упоминания о двух александрийских мастерах, Деметрии и Серапионе, переселившихся в середине II века до н.э. в Рим, а так же похвальную характеристику, сделанную Плинием одному итальянскому художнику Лудиуса (или Студиуса – правописание его имени не выяснено), жившему при Августе и будто бы бывшему изобретателем целого ряда новых декоративно-пейзажных мотивов. Но и эти мастера едва ли подошли бы к тому понятию, которое мы составили для себя о пейзажисте на основании чудесного творчества целого ряда художников «нашей эры». Творчество их сводилось, без сомнения, исключительно к декору помещений частных домов и общественных учреждений и не носило того интимно-поэтического характера, который мы привыкли считать за главное достоинство и прелесть пейзажной живописи. Некоторые из этих картин могли быть занятными (как это и говорит Плиний о Лудиусе), благодаря сценкам, разыгранным в их композициях; но не найти у древних писателей характеристики пейзажа как произведения, вызывающего известное настроение.

Римские фрески

Тем не менее как раз один из самых ценных памятников античного искусства, а именно фрески, найденные в развалинах дома на Эсквилинском холме в Риме, – ландшафты, среди которых представлены похождения Одиссея. Эти фрески, исполненные в мягких и довольно правдивых красках, в бойкой «импрессионистской» манере, со значительно развитым чувством пространства (но, по-видимому, без теоретических знаний перспективы), означают, во всяком случае, такое понимание природы и такой интерес к ней, каковые не были известны древним культурам Египта и Ассирии. Однако и в них не найти понимания природы в современном смысле или в том, что уже проглядывает в готической миниатюре или в живописи старых нидерландцев и венецианцев. Художник, писавший (в I в. до н.э.?) эти фрески, отнесся к своему предмету довольно «свысока», в качестве виртуоза и импровизатора. Нет любовного отношения к жизни природы. Общий эффект передан с некоторой иллюзорностью (фрески тянутся фризом под потолком и разделены одна от другой расписанными красными пилястрами, а следовательно, весь цикл должен играть роль некоторого trompe lоеilя), но в отдельных формах не проглядывает глубокого с ними знакомства. Скалы и горы выглядят вспухшими зеленоватыми массами или картонными кулисами; тростник и трава расположены «зря», взъерошенными пучками; береговые ниши нарисованы очень приблизительно; краски, в которых доминируют серо-зеленые, серо-голубые и оливковые тона, однообразны так, что лишь только изображением «Царства мертвых» может быть объяснено желание художника передать унылый характер местности.

Чрезвычайное значение для интересующего нас вопроса представляет роспись виллы, открытой в 1863 г. в месте "ad Gallinas Albas" под Римом.

Экзекий. Ахилл и Аякс, играющие в кости. Фрагмент росписи амфоры.

Эта роспись, покрывающая сплошь стены комнаты, представляет из себя несомненную попытку создать в закрытом помещении иллюзию сада. Мы видим низкие барьеры с разнообразными прорезными орнаментами (вроде трельяжей XVIII в.), клетки с птицами и на фоне неба – деревья и кусты с цветами, часто довольно ясно характеризованные, как-то: лавр, шиповник, персиковое дерево и т. д. На ветках и на трельяжах сидят певчие птицы. Возможно, что во фресках виллы ad Gallinas Albas мы имеем образец творчества Лудиуса или его школы. Эти фрески указывают, во всяком случае, на то, что живопись в I в. до н. э. задавалась только иллюзионными задачами и что культ природы уже тогда достиг той степени, когда горожанин начинает чувствовать потребность видеть в своих стенах убедительное напоминание о природе. Новейшие исследования доказали, что эта отрасль живописи происходит с востока, из азиатских центров эллинской (или, вернее, эллинистической) культуры, а также из Александрии, где садоводство повсюду было в чрезвычайном ходу и где во II в. до н. э. славился подобными картинами упомянутый Деметрий, работавший при дворе царя Птоломея Филомета и переселившийся затем в Рим[11]11
  Изображение таких же увеселительных садов или парадизов было в моде у римлян времен Империи. Это мы видим по целому ряду фресок в Помпее, а также по тому, что из всех родов античной декоративной живописи именно садовый пейзаж остался излюбленным даже в византийские времена, и не только в домах, но и в церквях (об этом ниже). Из написанных кампанских садов особенного внимания заслуживают: фриз на темном фоне, на котором чрезвычайно грациозно изображены разные беседки, легкие палисады с вазами и бьющие фонтаны ни дать ни взять картинка времен Людовика XV.


[Закрыть].

В этот поздний период античной живописи, который нам единственно (да и то приблизительно) известен по сохранившимся памятникам, господствовали (на протяжении всех римских владений) художественные вкусы, выработанные эллинистическим искусством, одним из центров которого была Александрия. Признаками этих вкусов можно считать реализм, доходивший до преследования иллюзии, игривую грацию и остроумную изобретательность, нередко впадавшую в вычурность. Античное искусство переживало в то время своего рода эпоху "барокко" – оно уже было "разменяно", ослаблено учениями любителей и теоретиков, обезличено эклектизмом. Но именно в это же время (как и в XVII в., в дни настоящего барокко) высоко развилась виртуозность в изображении видимого мира и чрезвычайно богатая декоративность.

Эти особенности поздней классической живописи нашли себе прельстительное отражение в росписи помпейских стен и в немногих остатках древней живописи в самом Риме. Однако о том, какое отражение это нашло по отношению к лучшему в искусстве своей эпохи, мы можем лишь догадываться, ибо ни одного выдающегося в свое время памятника до нас не дошло, а по одним "копиям" и ремесленным вариантам, разумеется, нельзя судить об оригиналах.

Искание иллюзии доходило у поздних греков (греческой нужно считать и всю живопись Рима) до изощренности, граничившей иногда с безвкусием. Так, нам известно существование мозаичного пола в Пергамосе, исполненного мастером мозаики Созосом и представлявшего "невыметенный пол", на котором остались разбросанными всевозможные объедки[12]12
  Подражание этому знаменитому полу можно видеть в поздней мозаике лютеранского музея, найденной на Авентине.


[Закрыть]. Там же находилось превозносимое Плинием изображение голубей, сидящих вокруг чаши[13]13
  Подражание этой картине найдено на вилле Адриана (ныне в Капитолийском музее). Впрочем, сюжет пьющих голубей встречается несколько раз и среди помпейских фресок и мозаик.


[Закрыть]. Особенно поражала верной передачей натуры тень (отражение?) на воде от головы пьющего голубя. Несколько подобных примеров преследования иллюзии можно найти в сочинениях древних писателей, трактующих о живописи[14]14
  Вспомним наиболее характерные анекдоты, отображающие это искание иллюзорности древними живописцами: известное состязание Зевксиса и Парразия, изображение Апеллесом Буцефала, которому Александр повелел носить корм, Протогена, лишь благодаря случаю достигшего иллюзорной передачи пены на морде собаки, картину Тимомаха, и изображавшую бегущего воина, которую художник для большей иллюзии показывал при звуках военного оркестра (совсем как Верещагин). Петроний, наконец, рассказывает об испуге одного из приглашенных к Тримальхиону, принявшего писаную собаку за настоящую.


[Закрыть], а среди фресок и мозаик, найденных в Помпее и Риме, едва ли не половина принадлежит к этому художественному порядку.

Голуби на чаше. Мозаика виллы Адриана в Тиволи.

Помпеи

Что, как не искание иллюзии, выразилось так же в тех бесчисленных помпейских фресках, который покрывают своими архитектоническими фантазиями целые комнаты и залы? Из Витрувия мы узнаем, что фантастический характер этой расписанной архитектуры был явлением, вошедшим в моду лишь в его время (при Августе). Теоретик-архитектор относился к нему бесчувственно, опять-таки именно с точки зрения поклонника реализма.

Что, как не искание иллюзии, выразилось так же в тех бесчисленных помпейских фресках, который покрывают своими архитектоническими фантазиями целые комнаты и залы? Из Витрувия мы узнаем, что фантастический характер этой расписанной архитектуры был явлением, вошедшим в моду лишь в его время (при Августе). Теоретик-архитектор относился к нему бесчувственно, опять-таки именно с точки зрения поклонника реализма.

"Тем, – пишет он, – что прежде художники брали из действительности (ex veris rebus), тем ныне пренебрегают благодаря дурному вкусу (iniquis moribus). Ибо теперь изображают на стенах вместо действительных, существующих предметов, уродства (monstra): на место настоящих колонн – тростниковые стебли, вместо карнизов – вычурные узоры или спирали сплетающихся растений" (не вполне разобранное место текста).

Фруктовый сад. Роспись в доме фруктовых деревьев в Помпеях.

"Одиссеевы пейзажи", "Сад" виллы ad Gallinas Albas, о которых мы говорили выше и которые расписаны несколько раньше, чем порицаемые Витрувием архитектурные фантазии ("II и III помпейских стилей"), согласно современной терминологии подтверждают его слова[15]15
  Позже расписанная архитектура приобрела еще более ирреальный характер, образовался так называемый IV стиль. Кампанскую архитектурную живопись делят на 4 стиля, которые приурочивают к разным эпохам: I строгий, преимущественно простой и плоский, подражающий действительной архитектуре и разнообразным конструктивным материалам; II уже более роскошный; в III часто встречаются египетские мотивы (объясняемые влиянием политических обстоятельств после битвы при Анциуме в 31 г. до н. э.), а конструктивные элементы теряют свою осмысленность, IV стиль сплошная вычурность и фантастичность.


[Закрыть]. Пилястры, разделяющие «Одиссеевы пейзажи», сами пейзажи и изображение сада носят довольно определенный характер правдивости. Но его уже нет ни во фресках (и скульптурных пейзажах) римского дома, открытого на вилле Фарнезине[16]16
  Национальный музей delle Terme.


[Закрыть], ни в стенописи так называемого дома Ливии на Палатине, ни, как ни странно, и в поздней помпейской росписи.

Следы иллюзорности имеются и в этом фантастическом декоре, несмотря на полное игнорирование архитектонических законов. И даже особую прелесть придает этим измышлениям именно та игра, которую они как бы ведут со зрителем. Этим расписанным постройкам и веришь, и не веришь. Иное передано с таким реализмом, с таким совершенным знанием светотени (часто тень расположена в зависимости от источника света (окно, отверстие в потолке, дверь), который освещает комнату), что лишь ощупью убеждаешься в оптическом обмане. Но стоит только проследить взаимоотношение разных частей этой расписанной архитектуры, чтобы понять ее полную неосуществимость в действительности[17]17
  Лучшие примеры в знаменитом доме Веттиев в Помпее.


[Закрыть].

Фреска на центральной стене экседры дома Веттиев в Помпеях.

Мозаика из Помпей.

Не говоря уже об ошибках перспективы или ее непоследовательностях[18]18
  Вопрос о том, была ли перспектива известна древним, остается открытым. Мы знаем, например, что Агазарх с острова Самоса писал в дни Эсхила театральные декорации и составил трактат об этой своей специальности (до нас не дошедший), а на одной картине Паузия был в совершенстве изображен бык в полный ракурс. Однако все дошедшие до нас памятники страдают приблизительностью в разрешении перспективных задач, к которым художники подходили как будто исключительно опытным путем. Все же вопрос большой, значат ли эти черты то, что законы перспективы действительно не были известны древним? Не видим ли мы в настоящее время такое же забвение перспективы, как науки? Совершенно не далеко то время, когда и мы дойдем в этой области до византийских нелепостей и оставим за собой неумение и приблизительность поздней классической живописи. Можно ли будет на этом основании отрицать знание законов перспективы поколением художников, предшествовавшим нам?.


[Закрыть], все в этих расписанных постройках до такой степени вздорно и немыслимо, что воспроизвести их в действительности нет возможности. Сложные и миниатюрные, словно для пигмеев[19]19
  Эти вздорные и прелестные архитектуры действительно иногда населены карикатурными пигмеями или амурами.


[Закрыть] построенные, галереи из жердочек-колонок прорезают плоскости, не имеющие никакой видимой толщины; местами протянуты ни к чему велумы и драпировки; все «корпусное» в здании изрыто нишами, прорезами, проспектами в какие-то диковинные дали. Пуританин Витрувий видел в этих «шалостях» декораторов измену хорошему вкусу, но, на наш взгляд, именно в этом позднем цветке греческой культуры в архитектурно-декоративной живописи еще раз со всей яркостью выражается подлинный вкус Эллады, ее милая грациозная улыбка, ее ласка и даже ее специфическая философия, ибо что, как не отразившиеся в наглядных формах ирония и скепсис, вся эта остроумная игра с законами тяжести и равновесия?

Наряду с этими иллюзорными приемами стенописи, призванными придать тесным и закрытым помещениям впечатление большого простора и воздуха, мы встречаем в дошедших до нас осколках античной живописи и только пейзажные картины или пейзажные фоны на картинах с мифологическими и другими сюжетами.

Стенопись иллюзорно-архитектурного характера в Боскореале близ Помпей.

Натуральные пейзажи, встречающиеся в виде отдельных картинок, включенных в большие декоративные целостности, изображают, в большинстве случаев, порты и виллы со сложными сооружениями, выходящими далеко за берега, или же – храмы, дворцы с садами и затейливыми павильонами, мосты, перекинутые через ручьи и пруды, священные деревья, гробницы и "часовни"[20]20
  Те же сюжеты встречаются и в любопытных барельефных пейзажах из дома виллы Фарнезины. Наоборот, плоские скульптуры в банях Помпеи изображают вполне фантастическую архитектуру. Вопрос о мотивах этих архитектурных пейзажей подробнейшим образом разобран в превосходном труде М. И. Ростовцева Эллинистическо-римский архитектурный пейзаж, С.-Петербург, 1908 г., и в переработанном немецком издании той же книги. Автор справедливо настаивает на сакральном характере большинства изображенных на фресках и мозаиках памятников и указывает на их египетское и азиатское происхождение.


[Закрыть]. В палатинских фресках мы, кроме того, видим улицы и переулки Рима, с его многоэтажными домами, с балконами и террасами на них. Часто среди кампанских фресок встречаются и пейзажи африканского характера с пальмами, пирамидами, сфинксами, что и служит одним из доказательств египетского происхождения всего этого рода живописи.

Выводы

Делать какие-либо выводы, касающиеся всей античной ландшафтной живописи, судя по всем этим образцам, повторяем, нельзя. Не надо забывать, что все это лишь произведения виртуозов-ремесленников, а не настоящих одухотворенных художников. Столь же опасно делать какие-либо выводы и относительно пейзажных фонов на сюжетных картинах. В сохранившейся кампанской и римской живописи эти фоны всегда очень приблизительны, быстро и умело набросаны – в той технике, которая несколько напоминает рисунки тушью японцев. Однако так ли были написаны фоны на знаменитых картинах классиков – это еще вопрос. При царившем с IV века в греческой живописи реализме следует думать, что и пейзажи на картинах исполнялись с большей тщательностью и бульшим вниканием в природу. Во всяком случае, подобного отношения можно ожидать от художников, превозносимых за то мастерство, с каким они передавали вообще видимость.

Едва ли не наиболее совершенными из дошедших до нас образцов живописи древних являются изображения "мертвой натуры" и животных, встречающиеся в стенописи кампанских городов и на мозаиках. О высокой степени совершенства, достигнутой в этих областях знаменитыми художниками древней Греции, говорят, к тому же, и многие письменные свидетельства. О мозаике Созоса мы уже упоминали; по знаменитому анекдоту о состязании Зевксиса и Парразия мы можем судить, что и эти два представителя ионической школы были мастерами в иллюзорной передаче предметов. Далее, мы знаем имена дорического художника Павзия, специалиста по живописи цветов, "рипарографа" (живописца грязи) Пейрейкоса (Пирейка), писавшего преимущественно жанровые сюжеты и достигшего большого совершенства в передаче цирюлен, сапожных мастерских, съестных припасов (в таких сюжетах "натюрморт" должен был играть видную роль), Андрохида, знаменитого в изображении рыб, и др.

Сохранившиеся памятники на сей раз вполне подтверждают восторженные свидетельства писателей о тех знаменитых погибших произведениях древности, и опять нужно принять во внимание, что мы имеем перед собой лишь копии, угождавшие вкусам провинции. Ряд античных мозаик рисуют нам аквариумы с рыбами, крабами, омарами и проч.[21]21
  Напр., мозаика в Casa del Centenario, чудесная мозаика с осьминогом в неаполитанском музее и ряд других мозаик там же.


[Закрыть]; другие прекрасно передают птичье царство, особенно петухов, кур и уток. Целые серии фресок и мозаик изображают охоту на зверей[22]22
  Особенно замечательна фреска: пантера, нападающая на быка, из дома пантеры в Помпее; другой подобный сюжет (с кабаном, забравшимся среди растений) в перистиле дома Лукреция Фронтона; охота кентавров на львов из дома трагического поэта.


[Закрыть] (частью опять-таки среди африканской природы), причем мы видим животных, неизвестных Италии, как то: гиппопотамов, слонов, крокодилов, ибисов, львов, тигров и пр. Наконец, сохранилось очень много образчиков и «мертвой натуры» в смысле: всевозможных предметов домашнего обихода и театрального дела, музыкальных, писательских и живописных принадлежностей, фруктов, цветов и т. д. Вообще же исполнение этих сюжетов очень разное. Многое во фресках набросано с виртуозной легкостью и как будто по памяти. Мозаики в большинстве случаев передают более тщательно исполненные оригиналы, которые, вероятно, были писаны с натуры.

Красочные проблемы во всех древних фресках разрешаются также по-разному. Частью фрески писаны с аккуратным и ровным выполнением плоскостей, ограниченных очертаниями (копии с более древних оригиналов?) и в приблизительных тонах; частью они исполнены "импрессионистически", причем краски положены одна рядом с другой, не смешиваясь, и в этих случаях слитность впечатления, при несравненно большей яркости общего, получается лишь на расстоянии. Возможно, что последняя техника является подражанием восковой живописи (энкаустике), получившей свое наибольшее развитие в Александрии. Ведь в энкаустике сливание красок получается лишь с величайшей трудностью, и сам "мозаичный" принцип этой техники должен был способствовать чрезвычайному развитию глаза, принужденного постоянно раскладывать тона на их составные части.

Наконец, ряд античных фресок, особенно с пейзажными мотивами, исполнены монохромно, что не должно удивлять, если мы вспомним, что эти картины были, главным образом, предназначены для декоративного эффекта, являясь небольшими пятнами определенных тональностей, разбросанными среди более сложных гармоний. Фресковые пейзажи играют в таком случае лишь роль успокаивающего, среди прочей пестроты, аккомпанимента.

Схема многохромного пейзажа фрески.

Пейзаж в Византийской живописи

I – Византийский пейзаж

Монументальная архитектура

Поразительные примеры монументального характера производят часто большее впечатление, нежели подробные исследования и тонкие доказательства. К таким «монументальным» примерам принадлежит арка Константина Великого на «Триумфальном пути» в Рим, воздвигнутая в 312 г. после поражения Максенция. Первое впечатление, производимое этим памятником, самое внушительное. Поражаешься красотой общей массы и отдельных деталей. Особенно хороши барельефы, идущие по аттику и украшающие стены в самих проездах. Однако при ближайшем рассмотрении замечаешь рядом с этими великолепными произведениями, дышащими жизнью и полными гармонии в линиях, ряд уродливых и ребяческих изделий, в которых как будто без толку толпятся какие-то большеголовые и коротконогие фигурки. И вот оказывается, что вся архитектурная часть копирует более древние образцы, поразившие красотой скульптуры, взятые с какого-то памятника, сооруженного в честь Траяна за 200 лет до триумфа Константина, и лишь жалкие «барельефы с гомункулами» – самостоятельные произведения римского искусства IV века. Впечатление от этих барельефов сразу вводит нас в ту унылую атмосферу одичания, которая знаменует эпоху упадка античной культуры.

Сбор винограда. Мозаика в своде церкви св. Констанцы в Риме. IV век от Р.Х.

Личное бессилие и жалкое заимствование являются отныне на тысячелетие основными чертами европейской художественной деятельности, и эти черты одинаково характерны как для запада, так и для востока Европы, т.е. для всего того огромного пространства, которое временно продолжало еще существовать в виде нераздельной Римской Империи и питаться светом, исходившим из очагов античной культуры: Афин, Эфеса, Антиохии, Александрии, Карфагена, Неаполя и самого Рима. Постепенно на всем этом пространстве надвигаются общие сумерки. Эти сумерки интересны для нас, во-первых, как та сфера, в которой мы еще находим кое-что уцелевшим от прежнего блеска, во-вторых, – как колыбель новых влияний, наконец, пожалуй, и как урок для нашего времени, имеющего столько общего с той эпохой.

Мозаика в своде церкви св. Констанцы в Риме. IV век. Фрагмент.

Недаром же Византия из самой "загнанной" области истории искусства привлекает теперь самый жгучий интерес. Недавно еще это искусство казалось "чуждым варварством", теперь оно начинает казаться близким и родным. Вся "одичавшая эстетика" первых столетий нашей эры, ее ребячество и упрощенность по сравнению с периодами предшествующими и последующими, кажется для нас снова прельстительной. В частности, элементы этого одичания: преследование роскошной декоративности, наслаждение яркой красочностью, забвение многих знаний (или мертвенное к ним отношение), наконец, тяготение к загадочному символизму и схематичной стилизации все это то самое, что нас теперь волнует, и в чем мы даже видим какое-то предельное достижение. Мы – византийцы, или, по крайней мере, те поздние римляне и эллины, которые не сумели (и, по воле судеб, не должны были) отстоять грандиозную, простую, самодовлеющую красоту, доставшуюся от отцов и дедов. Для достижения "настоящего византизма" нам не хватает лишь внешних событий.

Рисунок XVII века с уничтоженной мозаики IV века, украшавшей тамбур церкви св. Констанцы в Риме.

Этот современный культ Византии одарил уже науку об искусстве целым рядом драгоценных открытий и остроумных теорий. Важнейшие среди них делают честь русским ученым, с Кондаковым, Лихачевым, Айналовым и Смирновым во главе. Благодаря им Византия ожила, ими указаны пути, где и что искать, как группировать найденное. Но, к сожалению, и их находки далеко не выясняют всего облика как "христианско-античного", так и византийского искусства, да и будущие историки, ступая по их следам, едва ли выяснят этот облик. Здесь мы опять имеем дело с книгой, из которой вырвано больше девяти десятых страниц и в которой оставшиеся страницы наполовину замараны и изорваны.

Св. Аполлинарий в райском саду. Вверху символические агнцы, выходящие из иерусалимских ворот. Мозаика VI века в равенской церкви С. Аполлинария «во Флоте».

Мозаика VI века, украшающая свод над алтарем в церкви С. Витале в Равенне.

Главнейшие сведения о византийском искусстве мы черпаем из письменных, далеко не полных и не систематичных, свидетельств, из безделушек вроде ампул, костяных дощечек и проч., наконец, из произведений "провинциального" творчества. Даже Рим с V века не может считаться столицей, но едва ли значение таковой могла иметь резиденция последних западных императоров, вождя варваров и византийского наместника – Равенна. От всего самого главного, сделанного за этот период, длящийся на протяжении веков, не осталось ничего, кроме собора Св. Софии в Константинополе, и то искалеченного снаружи, а внутри сплошь замазанного.

Погибли безвозвратно и бесследно все грандиозные сооружения Константина, Юстиниана и императоров иконокластов, погибли знаменитые соборы в Святой Земле, живопись которых послужила, вероятно, прототипом для всей последующей христианской иконографии, погибла базилика Св. Петра в Риме, погибли роскошная Антиохия и изнеженная Александрия. Из обломков, копий, подражаний мы можем себе составить самое приблизительное представление о том, как выглядел тогда культурный мир, в котором так интересно сплетались самые разноречивые течения, в котором так трагично кончалась борьба между угасавшим, утомившим светом и "целительным" мраком. Но кто поручится, что это представление соответствует истине? Здесь все – загадка, все – гипотеза. В сущности, об искусстве в первые века христианской эры мы знаем меньше, нежели об искусстве древних египтян.

Одно из отделений мозаичного купола церкви св. Георгия в Солуни (начало V века).