Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 31 страниц)

Значение Пизанелло

Пизанелло. Святой Георгий освобождает царевну. Церковь Санта Анастазия в Вероне.

Надо признать, что и искусство Пизанелло, это поразительное проявление совершенно "современного" реализма в начале XV века, есть явление, обнаруживающее самым несомненным образом свои связи с северным искусством, все равно, будем ли мы считать, что оно было занесено из Германии через Тироль и из Франции через Милан, или хотя бы из Умбрии, где уже существовала известная "мода" на германизм. Впрочем, несомненно, что наибольшей натяжкой отличается именно это последнее предположение. Напротив того, вполне понятным представляется родство искусства Пизанелло с искусством Швейцарии и особенно близкого от Вероны Тироля.

В Милане еще в конце XIV века работал "лучший художник своего времени", Микеле из Бизускио, возможный автор поразительных жанровых картин в палаццо Борромео; здесь же протекала деятельность и скульптора-живописца Джованни ди Грасси (умер в 1398 году), от которого сохранился (в Берлине) поразительный альбом этюдов (преимущественно, животных), достойно предвещающий знаменитый "альбом Валларди" Пизанелло (в Лувре); наконец, в Милане же работало множество художников над колоссом собора – все подчиненные одному художественному порядку, одному стилю. Стиль этот был северный, "готический", основанный на непосредственном изучении натуры, вполне родственный тому искусству, что выработалось по ту сторону Альп, и тем формулам живописи, с которыми мы познакомились в миниатюрах часослова Шантильи и в картинах братьев ван Эйк[278]278
  Кроме приведенных образцов готического реализма в северной Италии, укажем еще тут же на удивительную по своим модным костюмам фреску Страшный суд в Кампионе (Луганское озеро), на роспись пьемонтского замка Манта (фигуры знатнейших дам, рядами стоящих под деревьями), на изобилующие бытовыми подробностями, но беспомощные в перспективном отношении фрески братьев Дзаваттари в Монцском соборе. Последние фрески относятся уже к 1440-м годам.


[Закрыть].

Где бы, однако, мы ни искали источники искусства Пизанелло, само по себе оно все же остается непостижимым, как непостижимо само по себе искусство Джотто, братьев ван Эйк или Винчи, как непостижимо всякое появление гения. Совершенно верно, что Аванцо, Альтикиери, ди Грасси, Джентиле предвещают это искусство, но скачок от них к первой известной нам фреске Пизанелло, "Благовещение" в веронском Сан-Фермо, остается все же непостижимым.

До сих пор в северной живописи все было или отмечено печатью известной иератической условности, или же сковано недостатком знаний, неспособностью преодолеть технические трудности. И вдруг, после однообразно построенных, лишенных движения сцен Альтикиери, этот стремительно ворвавшийся в келью Марии и так смело пригнувшийся ангел грандиозная фигура, вся дышащая жизнью; явление, вполне родственное нашим художникам – Розетти и Врубелю!

Пизанелло. Видение святого Евстафия. Лондон. Национальная галлерея.

Средневековье еще продолжает "ворожить" вокруг: Мария изображена в стиле Фабриано, лишь с несколько большим приближением к натуре: скромной, робкой до безучастия, закутанной монахиней, печально сидящей в своей тесной келье. Но ангел – истинный вестник нового времени, новой свободы, свободно повергающий в прах Традицию, и сам при том такой мощный, такой безудержный! Во всей фигуре его, в одних его крыльях, точно целиком списанных с натуры, с какой-то "райской" птицы, чувствуется нечто порывистое, рвущее, разрывающее – сила, которая должна невольно уничтожить все, до чего она ни прикоснется, и взамен уничтоженного, следуя верховным законам, учредить новый порядок.

Надо, впрочем, признать, что архангел в Сан-Фермо остается одиноким явлением даже в живописи самого Пизанелло, насколько мы его знаем по дошедшим до нас произведениям[279]279
  Невосполнимой утратой для искусства останется гибель фрески Пизанелло, украшавшей Венецианское палаццо Дукале и явившейся продолжением фресок Джентиле. В этой фреске Пизанелло изобразил (до 1422 года) сцену из жизни Оттона, сына Барбароссы. Погибли и фрески, исполненные знаменитым в свое время мастером в Неаполе и в Риме. Живописное творение Пизанелло сводится теперь к названной фреске в Сан-Фермо, к несколько более поздней фреске в веронской церкви Санта-Анастазии (фрагмент украшения над аркой одной из капелл алтарной стены, изображающий святого Георгия, побеждающего дракона; парная этой фреске часть изображала святого Евстафия), к портрету Лионелло дЭсте в Бергамском музее, к портрету Джиневры дЭсте в Лувре, к Святому Евстафию в Лондонском музее и, наконец, к ее рисункам в Лувре, в Вене и в других собраниях.


[Закрыть]. Ни в одном из них уже не встретить этого свежего порыва. Остальное творение Пизанелло носит уравновешенный, сдержанный, иногда почти застылый характер. Однако и под этой сдержанностью всегда просвечивает страстное желание вырвать у природы секрет жизни. Этим Пизанелло и отличается от всех своих сверстников, в этом его одинокое величие. Ему мало дела до героев, до событий, до идей. Но тем более его интересует простая действительность, возможность фиксировать ее на бумаге, на стене, на деревянной доске. Пизанелло вместе со своими нидерландскими сверстниками, братьями ван Эйк, первый настоящий реалист в полном смысле слова, на двадцать лет опередивший первого настоящего реалиста Флоренции, Пьеро деи Франчески, основной особенностью которого был также индифферентизм ко всему, что не есть простое воспроизведение видимости.

К сожалению, из "обломков" творения Пизанелло, некогда, вероятно, грандиозного, не выясняется вполне отношение художника к пейзажу. Во фреске Сан-Фермо декорация сводится к тесной готической келье Марии, обстановка которой состоит из тщательно прописанной постели и сундука, на котором сидит Дева. В лондонском "Святом Евстафии" пейзаж поражает своим архаизмом: под самый верхний край картины, совсем как на миниатюрах XIV века, вздымаются заросли кустарника и травы, и остается невыясненным, желал ли художник изобразить этим вертикальные стены нагромоздившихся мшистых скал, или же горизонтальную поверхность поляны, видимую с "птичьего полета". На самом первом плане он поместил карликовые деревья, которые достигают своими вершинами лишь до шеи коня святого. Сцену со "Святым Георгием" Пизанелло украсил фантастическим нагромождением башен, храмов и дворцов, слева изобразил море с кораблем, между этой "декорацией" и фигурами первого плана поставил род низкой кулисы, изображающей плоские холмы с кустарником, а над всем этим сохранил архаический, темный, ровный колер неба, на котором светлым силуэтом вырисовывается фантасмагория архитектуры. Наконец, в фоне своих двух знаменитых профильных портретов мастер изображает густые садовые заросли, опять-таки не открывая никакого "просвета".

Мастерство Пизанелло

Между тем, все в живописи Пизанелло выражает его «обожание природы». Во всей истории не найти ему соперника в изображении животных, даже среди древних ассирийцев или японцев. Правда, и животные Пизанелло всегда какие-то застылые, закоченелые; он не умеет и не любит передавать их движения. Но зато какая острота глаза сказывается в его точном, методичном копировании натуры! Частью эти «копии» сделаны как будто с битой дичи, но частью, несомненно, с живых экземпляров. И вот тут остается просто непостижимым то терпение, та неукоснительная метода, с которой мастер запечатлевает каждый изгиб контура, очаровательную тонкость оленьих ножек, мощь рыцарских коней, нервность борзых, угрюмое рыло кабана, глаза и клювы птиц, наконец, отлив и пушистость меха. Как это далось ему, какими чарами заворожил он своих «натурщиков», чтобы заставить их часами, днями выстаивать в одном положении, покамест его медленная, расчетливая рука не занесет красками или зильберштифтом все, что видел его строгий, изумительно зоркий глаз!

И с таким же вниманием, с каким Пизанелло передает фигуры цапель, зайцев, лошадей, мулов, куропаток, собак всевозможных пород, он копирует и яркие цветы, переливчатые крылья бабочек и, наконец, костюмы и лица персонажей. Все как будто равноценно для Пизанелло; но всего ценнее ему то, насколько близко он повторит на плоскости видимость, причем он остается довольно индифферентным ко взаимному отношению вещей и всякому духовному общению. Искусство Пизанелло в целом, каким оно дошло до нас, вообще бездушно. Но именно эта черта среди всего "одушевленного", пропитанного мистицизмом искусства XV века поражает своей крайней новизной. Не верится, чтобы это был современник Беато Анджелико и Липпи. Не умственная ли ограниченность Пизанелло сказалась в этом рабском копировании натуры? Иное в его картинах кажется действительно глупым. Что говорят друг другу рыцарь Георгий и расфранченная по последней моде, спасенная им царевна? Есть что-то вообще тупое в "истуканах" Пизанелло и хотя бы в его педантично-тщательной передаче всех подробностей одежды. Но как же совместить представление о тупости с архангелом в Сан-Фермо или с серией изумительных медалей мастера, в которых как раз столько вкуса, столько жизни, столько гениального ума?

Не следует ли скорее объяснить недвижность написанных фигур у Пизанелло просто смелостью его шага, чрезмерной новизной и одинокостью его исканий? Живи он на севере, быть может, в соседстве с Эйком, с Роже, с Флемалем его искусство развилось бы полнее, ярче, свободнее. Там все были заинтересованы аналогичными задачами, все искали точной передачи видимости, и в области непосредственного копирования за несколько десятков лет, отделяющих створки Бредерлама от Гентского алтаря, было столько завоевано и настолько прочно усвоено, что даже не очень сильные художники, вроде Кристуса или Даре, могли уже пользоваться общим достоянием. Пизанелло же шагнул слишком в сторону от всей живописи своей страны. Северные влияния в его творчестве очевидны. Когда глядишь на "Святого Евстафия" или на город в фоне "Святого Георгия", невольно напрашиваются воспоминания о миниатюрах "Trus riches heures". Такая близость не может быть простым совпадением, тут видно известное перенимание. И в тоже время чувствуется, что между Пизанелло и всей остальной итальянской художественной жизнью была пропасть. От Дзевио его отделяет не одна степень таланта и не только время (если и допустить, что Пизанелло был моложе Дзевио, что еще не доказано), но и все отношение к искусству, а особенно этот неуступчивый реализм. Слабость же великого мастера в пейзаже объясняется желанием порвать со сказочной, неправдивой прелестью условных схем. Пизанелло манило дать полную и точную картину природы, но на это ему не хватило ни сил, ни времени. Один человек был не в состоянии перевернуть все течение, весь вкус, всю художественную культуру целого народа[280]280
  К сожалению, нам ничего неизвестно о миланце великом Безоццо, pictor supremus, как его называли в Милане, и об его достижениях в области пейзажа. Что и он по духу был северянином, не подлежит сомнению, судя по сохранившемуся единственно достоверному образцу его живописи: образу Мадонны со святыми в Сиенском музее. Насколько, однако, проникавший отовсюду немецкий стиль не вязался с основным вкусом итальянцев, можно заключить хотя бы из тех фактов, что этот величайший художник своего времени был совершенно забыт после его смерти, что все его произведения мало-помалу подверглись уничтожению и что он не оставил настоящей школы. Отметим тут же, что в смысле пейзажа едва ли искусство Безоццо означало что-либо большее, нежели искусство Пизанелло. Фон на сиенской картине сплошной золотой; нет пейзажей и на миниатюрах Безоццо, иллюстрирующих проповеди ливийского эремита Пьетро да Кастелетто (в Парижской библиотеке; см, статью Giulio Zappa, Michelino da Besozzo Miniatore в Arte, 1910, ч. VI), и, наконец, пейзажи во фресках палаццо Борромео, считавшихся его произведениями и, вероятно, действительно принадлежащих ему или его школе, сводятся к еле заметным начертаниям деревьев, лужаек, рек, гор, все на темном, совершенно неправдоподобном фоне.


[Закрыть].

II – Беллини

Якопо Беллини

Якопо Беллини. Плач над телом господним. Рисунок. Париж. Лувр.

Союзником Пизанелло в его передовом завоевывании правды можно, до известной степени, считать ученика Джентиле да Фабриано, венецианца Якопо Беллини. Однажды Якопо явился даже соперником – и счастливым соперником – Пизанелло. Это произошло, когда оба мастера приглашены были написать по портрету Лионелло дЭсте. К сожалению, от этого знаменитого в свое время художника сохранилось еще меньше, нежели от Пизанелло: несколько "Мадонн" и одно "Распятие". Все же его монументальные работы в Вероне, в Падуе и в Венеции погибли, частью по нерадению, частью от пожаров. Это тем более досадно, что именно в завоевании правды творчество Беллини должно было сыграть значительную роль. Особенно интересно было бы нам увидать теперь пейзажи в этих фресках. Сами сюжеты их (известные нам по документам) требовали сложных сценариев, а для школы Сан-Марко в Венеции Якопо должен был прямо написать "вид Иерусалима".

Мы имеем сведения и о "натуралистических" увлечениях этого мастера, ибо в 1441 году Никколо дЭсте послал ему в подарок коллекцию из всевозможных минералогических и других редкостей. Но по сохранившимся живописным произведениям Якопо мы не можем составить себе представления о пределах его достижений; те же рисунки, что остались от него, лишь дразнят воображение, далеко не удовлетворяя пытливости.

Если даже допустить, что две картины в Бергамо происходят из его мастерской (а это едва ли верно) и что "Мадонна" с Лионелло дЭсте в Лувре принадлежит его кисти (что также оспаривается), то мы все же не будем располагать достаточно яркими показателями того, как относился Беллини к пейзажу в живописи. В бергамских картинах ("Мучения святых Лючии и Аполлонии") сцены тесно заставлены довольно странными сооружениями смешанных ренессансных и готических форм; в луврской "Мадонне" расстилается далекий вид на города, замки и горы, освещенные вечерней зарей, но вид этот чрезвычайно робок по исполнению и уступает в смысле разрешения перспективных задач даже произведениям Монако. На "Распятии" в Веронском музее пейзаж сводится к полосе серой земли и к горизонтальным тучам, застилающим весь фон[281]281
  Мы склонны считать и Сошествие Христа в ад в падуйском Musco Civico произведением Беллини или, по крайней мере, картиной, исполненной по его рисунку. В этой картине замечателен пейзаж, состоящий из плоских, округлых холмов, образующих слева ущелье; в холме на первом плане справа помещен мрачный вход в пещеры Преисподней.


[Закрыть].

Якопо оставался бы для нас совершенной загадкой, если бы от него не сохранилось два альбома рисунков (один – в Лувре, другой – в Британском музее). Принадлежность рисунков Якопо подтверждается документально, и вместе с этюдами Пизанелло они дают возможность проникнуть в самые тайники художественного творчества этих первейших мастеров севера Италии. В общем, рисунки альбомов Беллини производят менее выдержанное впечатление, нежели собрание этюдов Пизанелло. В них не чувствуется методы художника, до мании занятого одной проблемой; в этих рисунках отразились всевозможные, очень разнообразные увлечения этого художника.

Якопо Беллини. Рождество Христово. Рисунок. Париж. Лувр.

Сопровождая Джентиле да Фабриано, Якопо еще молодым человеком побывал во Флоренции, и этим объясняется почти всюду встречающаяся в его композициях замена готических форм "античными", ренессансными. Во всем же остальном он представляется характерным северянином, принадлежащим к разветвлению того же "натуралистического" течения, к которому принадлежал и Пизанелло. Однако в противоположность последнему преданность натурализму сказывается у Беллини не столько в усердных этюдах с натуры (хотя попадаются и такие, например, акварельные этюды цветов), сколько в пейзажах. Почти все композиции Беллини имеют "декорации", и это говорит за то, что и его погибшие картины отличались такой же особенностью. Часть композиций является несомненными эскизами для картин, и лишь некоторые рисунки передают мимолетные идеи художника, который считал нужным фиксировать их.

Среди этих пейзажей и архитектурных фонов Якопо особенно замечательны те, что рисуют далекие проспекты на долины среди высоких, остроконечных, точно изваянных из базальта гор. От пейзажной схемы тречентистов эти горы Беллини отличаются лишь размерами возвышенностей и впечатлением далекости. По-прежнему это еще только "фантазии" на тему о горах. И Беллини "вырезает" и "долбит", подобно Лоренцетти или Беато Анджелико, свои скалы из какого-то твердого вещества. Или же это нагроможденные и увеличенные по рецепту Ченнини камушки. Но важно уже то, что при этом сказывается чувство пространства. К сожалению, мы не можем себе вполне ясно представить, как понимал Беллини небо, чувствовал ли он его глубину, прозрачность и высоту. Однако пребывание во Флоренции и примеры с севера могли его научить и этому. Некоторые рисунки Беллини как будто намекают на такую воздушность и простор.

В смысле пейзажа особенно поучителен рисунок, где изображена в совершенно новой композиции "Встреча трех живых с тремя мертвецами". Автор знаменитой пизанской фрески представил сцену в тесном ущелье, вернее, прислонил ее к традиционно нагроможденным скалам. Беллини, вероятно, из желания представить во всей силе контраст между приветливостью жизни и ужасом смерти, переносит композицию в поле, окаймленное слева церковкой и садиком пустынника, в глубине – деревенской фермой, гордым замком и, наконец, высокими остроконечными холмами, на которых опять высятся башни и замки. Эффекту дали, простора, воздуха и "свободы" способствует усердно (хотя и не совсем последовательно) вычерченная перспектива трех плоских склепов на первом плане, колонки-памятника, часовни, садовой ограды, укреплений замка, прямолинейного канала справа.

Беллини. Техника живописи

Такое же стремление дать впечатление простора сказывается и в одном из вариантов «Плача над Телом Господним», где на первом плане в строгой центральности и в фасовом повороте изображен граненый гроб Господень, а за фигурами расстилается во все стороны далекая равнина с Иерусалимом слева, с крутыми утесами посреди и справа. В этой весьма оригинальной композиции поражает и передача в пейзаже настроения – явление, редкое во всем искусстве XV века, несмотря на то, что еще Джотто дал образцы подобного пользования пейзажем. В указанной композиции мы и видим, что пример Джотто, произведения которого Якопо мог изучить в Падуе, для него не пропал даром[282]282
  От Якопо внимание к Джотто перешло и к его сыну Джованни, и к его зятю Мантенье.


[Закрыть]. Ужас незаменимой утраты подчеркнут всей «угрозой» этих каменных колоссов-гор, тесным рядом надвигающихся из глубины картины; уныло глядят башни Иерусалима в пустыне, уныло торчат кресты на Голгофе, и впечатление смерти, отчаяния, полной обездоленности производят ряды оголенных, низких, еще не почуявших пасхальную весну деревьев. Если Беллини воспроизвел эту композицию в картине, в красках, то это должно было быть нечто потрясающее[283]283
  Картины Страстей Господних Беллини исполнены для венецианской школы Сан-Джованни до 1465 года. Среди этих картин была одна и с данным сюжетом.


[Закрыть].

Указанная выше склонность к перспективным построениям нашла себе полное выражение в целом ряде рисунков Беллини, в которых архитектура играет главную роль. Перспектива в дни расцвета молодости Беллини была "вопросом дня". С теоретически построенными проблемами ее он не мог ознакомиться в бытность свою во Флоренции, но он мог узнать о них и у себя на родине, в Венеции, где как раз в конце 1420-х и в 1430-х годах работал и два главных перспективиста Флоренции – Учелло и Кастаньо. Следы зрелых перспективных знаний сказываются в мозаиках Джамбоно (1420-х годов) в Сан-Марко, резко отличающихся от общего тогдашнего венецианского стиля живописи своими заботами о "выпуклости". В двух из мозаик, носящих имя Джамбоно, участие Кастаньо становится очевидным; здесь оно выразилось не только в прекрасном портике с аркой на коринфских пилястрах, но и в грандиозных классических фигурах, точно сошедших с какого-нибудь позднеримского или донателловского барельефа[284]284
  Напротив того, в других мозаиках Джамбоно, тоже очень значительных в перспективном отношении, видна полная его зависимость от готических форм.


[Закрыть].

Якопо Беллини. Бичевание спасителя. Рисунок. Париж. Лувр.

В архитектурных композициях Беллини то проявляется уже вполне ренессансный характер, то группируются скорее готические формы. Особенно занимают мастера сводчатые перекрытия и колонные залы, уходящие далеко в глубину композиции. Замечательно при этом соответствие между ростом фигур и размерами зданий, несмотря на то, что последние изображены преимущественно целиком, от фундамента до крыши. Впечатлению некоторой старинности в этих рисунках способствует наклонность Беллини к симметрическим фасовым поворотам. Благодаря этому и при небольших фигурах здание приобретает часто слишком доминирующее значение в целом: кажется, будто все затеяно только для сочинения такого архитектурного проекта. Эта черта внедрилась затем в венецианскую школу настолько, что следы ее мы можем усмотреть не только у второстепенных мастеров конца XV века, у Мансуети или Ладзаро Себастиано, отголоски ее сказываются даже в чересчур иногда роскошных и отвлекающих внимание архитектурах Паоло Веронезе[285]285
  Три из самых замечательных архитектурных листов Беллини содержат сцены Бичевания Спасителя. Однако на всех трех лишь по внимательном рассмотрении замечаешь сюжет, то отодвинутый в фон внутреннего дворика, видимого через монументальные ворота, то помещенный как-то сбоку под арками роскошного многоэтажного палаццо, то в колонной кордегардии роскошного дворца полуроманской, полуренессансной архитектуры.


[Закрыть].

Беллини менее виртуозен в изображении животных, нежели Пизанелло, и вообще весь он более подвижный, менее усидчивый и выдержанный художник. Однако заслуживает внимания мастерство, с которым и он рисует лошадей, собак, птиц, а также фантастических зверей, в формах которых у него всегда сказывается глубокое знание натуры, "конструктивных законов" телосложения. Менее удаются ему в свободных рисунках растения (о точных копиях цветов уже говорилось выше), но и здесь достойно внимания, что Якопо выработал новые приемы схематизации кустов и деревьев. На листе со св. Христофором он старается передать низкие, густые заросли кустарника, и если в отдельности каждое растение и напоминает нечто среднее между метлой и артишоком, то все же общий эффект получается довольно убедительный. Интересно трактованы и невысокие деревья, встречающиеся в сцене "Трех живых и трех мертвых". Как ни условны эти формы, однако они стройнее и жизненнее того, что изобразил Пизанелло в лондонском "Святом Евстафии".

Если много германского уже в Якопо Беллини и еще больше в Пизанелло, то окончательными "тедесками" и "готиками", людьми средневекового вкуса, представляются нам остальные венецианские (все в том же широком смысле слова) современники Мазаччио и фра Беато Анджелико. На всех них лежит "отпечаток Джентиле", хотя вопрос должен оставаться открытым: является ли эта черта следствием впечатления, произведенного творчеством Джентиле в Венеции, или же здесь лишь аналогия, объяснимая тождественными влияниями, действовавшими и на Джентиле, и на венецианцев.

Мозаика в базилике Сан Марко в Венеции

Существенная разница, впрочем, между Пизанелло, Якопо и остальными венецианцами заключается в том, что первые нашли в "готических советах" указания на путь к природе; другие же, не столь живые и даровитые художники, поняли их, как способ заменить византийскую иератическую условность новой условностью, "готической". За исключением Пизанелло и Якопо, а также нескольких (ныне забытых) ближайших их сотрудников и учеников, весь северо-восток Италии в первой половине XV века все еще изготовляет лишь роскошно золоченые, грандиозные алтари, краски на которых сверкают, точно драгоценные камни или витраж, но которые не имеют ничего общего с действительностью. В этом венецианцы приближаются к сиенцам; но у последних иератизм служит показателем недуга и упадка, тогда как у венецианцев готический оттенок иератизма означает шаг вперед от омертвелого византийства к чему-то более жизненному.