Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 31 страниц)

VII – Липпи

Липпи

Фра Филиппо Липпи. Рождество Христово. Фреска. Дуомо. Сполето.

В 1430-х годах появляются и первые работы кармелита Липпи, любимца Козимо Медичи, знаменитого своими похождениями, окончившимися браком с монахиней, которую художник-монах похитил из монастыря. Липпи до известной степени и в жизни, и в живописи представляет контраст истинно святому Беато Анджелико. Все его искусство пропитано чувственностью; но, разумеется, в первой половине XV века чувственность могла выразиться лишь в мистической нежности и в восхитительной, хотя и робкой "светскости". И естественно, что у "чувственника" сценарий должен был играть более значительную роль, нежели у более отвлеченных художников. Липпи считается даже родоначальником "лесного пейзажа". Последнее неверно, ибо леса изображались еще в XIV веке (на фресках Спинелло и Аньоло, а также в целом ряде миниатюр). Мало того, Липпи трактует свои пейзажи несколько более архаическим образом, чем другие его сверстники. Он снова "громоздит" скалы, придает фону своих композиций характер террас и амфитеатров. Но в чем Липпи все же выказывает себя особенным и передовым мастером, так это в том, что пейзаж у него оживает, одушевляется, принимает непосредственное участие в создании требуемого настроения.

Липпи придал пейзажу характер какой-то "идиллической молитвы", чего-то уютно-замкнутого. На картинах фра Беато об уюте не думаешь. Это потому, что он не чувственник. У Анджелико была кристальной чистоты душа, и такой же кристальной чистоты его картины. Все искусство фра Беато как бы вознесено в небо, в дивный свет и холодную атмосферу горных вершин. У него – любовь, спасение, подвиг, гимны, восхищение, но ничего суетного, ничего "домашнего". Идиллические ноты в его творении редки, и в них он, быть может, каялся, как в чем-то недостойном своей задачи. Это действительно искусство ангела, бесполого существа, которое вечно созерцает Бога.

В искусстве Липпи также заключена чарующая молитвенность, однако черта эта присуща всей тогдашней культуре, всему юному гуманизму, еще не отказавшемуся от мистики христианства, которая всего два века назад была обновлена "новым Христом" – Франциском и "новым Павлом" – Св. Домиником. Во всяком случае, искусство Липпи отнюдь не ангельское, а насквозь человеческое, и вот именно уютность и делает его человеческим, близким и теплым.

Уютность Липпи обнаруживается во всем, но одним из средств для передачи основного настроения художника являются его "декорации". К ранним его произведениям принадлежит "Поклонение Младенцу" в Флорентийской академии и два варианта того же сюжета – один в той же галерее, другой в Берлинской[255]255
  Мы не можем согласиться с тем, что картины эти были написаны на протяжении многих лет и что берлинский экземпляр исполнен для капеллы палаццо Медичи (ныне «Риккарди») незадолго до того же времени, когда стены капеллы были украшены знаменитыми фресками Беноццо Гоццоли, оконченными в 1459 или 1460 году. Все три картины принадлежат, на наш взгляд, к 1430-м годам или к началу 1440-х годов, но последовательность их написания, вероятно, такова: первой написана флорентийская картина со св. Иеронимом и св. Магдалиной, второй – картина (также в Флорентийской академии) с Иоанном Крестителем и третьей – берлинская.


[Закрыть]. Это именно те лесные пейзажи, которых мы только что коснулись. Особенно прекрасен берлинский вариант. Горизонт скрыт скалистыми террасами, по которым растут тонкие сосны. Темно в этом сказочном бору и жестко ходить по его ступеням, но зато чувствуется, что здесь полное уединение. Молчание и мир. Лишь однообразно между каменными берегами журчит пробирающийся из тьмы поток. На первом плане небольшая, дивно разукрашенная цветами лужайка. На ее душистый свежий ковер положила Дева Мария Священное Дитя – здорового, светлого ребенка – и теперь молится Ему, молится за Него, хрупкая и милая, обреченная на вечные страдания. В этом Божьем лесу, под благословляющими дланями доброго Бога-Отца, спускающегося в звездном окружении над самым тельцем Своего Сына, не страшно. Сюда пришел помолиться и почтенный старичок-отшельник, здесь же стоит будущий товарищ по играм Иисуса, Иоанн Предтеча.

В других двух вариантах пейзажные задачи менее ясны; картины эти слишком испещрены подробностями, менее сосредоточены в эффекте, но в "варианте со св. Иеронимом" интересно проследить, откуда появилась у Липпи самая идея такой лесной декорации. На первом плане мы здесь видим, кроме Мадонны и Младенца, отдыхающего и задумавшегося Иосифа. Поодаль, из-за двух скалистых кулис, виднеются коровы и осел; справа резким перспективным сокращением уходит в глубину стена руины, за которой, в пару молящемуся св. Иерониму, Липпи поставил фигуру молящейся Магдалины. Еще дальше, за руиной, мы видим среди леса пастухов и стадо овец. Таким образом, на этот раз мы имеем перед собой не "отвлеченное" поклонение Иисусу, а украшенное всевозможными деталями изображение "Рождества", так называемое "Presepe"; на это указывает присутствие Иосифа, двух животных, руины и пастухов.

При этом нас не должно удивлять, что Липпи изобразил окрестности Вифлеема в виде горного леса. Вспомним, что одно из знаменитых чудес св. Франциска произошло во время празднования рождественской ночи именно среди леса – в Греччио. В лесной капелле среди природы пожелал святой ознаменовать появление Спасителя. При огромном стечении народа он служил мессу перед нарочно для того устроенными яслями, к которым были приведены бык и осел. И вот во время службы один из присутствующих увидал, что в яслях лежит живой лучезарный Младенец и что Франциск нежит и лобзает его. Отсюда и пошло это "елочное" настроение при изображениях и праздновании Рождества. Это празднование Рождества в лесу должно было найти себе древнейшие отклики в сердцах людей, таившиеся еще со времен язычества, когда в лесах праздновался поворот к весне, преодоление зимы и смерти.

Значение леса у Липпи

Фра Филиппо Липпи. Поклонение младенцу Христу. Берлинский музей.

Но и кроме того лес на картинах Липпи является знаменательным показателем. В глухих средних веках лес был олицетворением всякого ужаса. Здесь таились и настоящие опасности: разбойники, мародеры, дикие звери и змеи; здесь же в представлении суеверных людей обитала всякая нечистая сила: чародеи, лешие, драконы. В голову тогда не приходило любоваться лесом, его опасной мглой, его предательски зазывающей далью. Но с XIII, XIV веков природа в целом становится, благодаря прогрессу культуры, менее опасной, и пребывание в лесу становится доступным не только для вооруженных воинов или бичующих себя анахоретов, но и для мирного, не чуждого радостей жизни горожанина. Прежде выходили погулять только у самых городских стен, под охраной военных башен; теперь зачитываются восхвалениями пустыни у Петрарки, заражаются его восторгом перед горами и лесами, радуются, что можно уйти в милую, душистую, здоровую, полную яркой жизни природу уже не только для замаливания грехов, но и для земного наслаждения. Вот эту перемену взглядов и отражают "лесные" картины Липпи[256]256
  По времени написания лесные картины Липпи почти совпадают с «лесной» картиной мастера Франке, которого мы уже коснулись в своем месте (стр. 254) и почти невозможно допустить, что оба произведения не находились в какой-либо зависимости друг от друга. Темы и настроение в них слишком близки. И, однако, здесь могло произойти одно из тех совпадений, которые знакомы каждому, кто занимался историей искусства. Одинаковые культурные условия могли вызвать одинаковые отражения в искусстве. Ведь весь немецкий север был под таким же обаянием учения св. Франциска и не менее пропитан его религиозным чувством природы, как и Италия. Если же мы сравним картину Франке с картиной Липпи, то увидим, что в первой доминирует чувствительность, а во второй – стиль. Картина Франке носит свободный характер, общий всей северной живописи; в ней сказывается известный «дилетантизм». Формы не прорисованы и задача не выдержана во всех подробностях. Мастеру важно было передать наполнявшее его настроение, и он его передал очень наивными средствами, пропуская многое существенное и увлекаясь ненужным. В произведениях же итальянца чувствуется «прочное» художественное построение и твердая воля. Рядом с сентиментальными мотивами мы видим разрушение волновавших в то время научно-художественных проблем. Пожалуй, даже архаизм террасовой постройки выражает не слабость мастера, а лишь последовательно проведенную систему. Он закрывает горизонт и теснит все, чтобы передать сосредоточенно-умиленное настроение, чтобы подчеркнуть лесную замкнутость.


[Закрыть].

Эта прелесть жизни в лесу нашла себе яркое выражение и в замечательной картине Берлинского музея, также считавшейся когда-то произведением Липпи. Картина изображает повествуемое в апокрифах посещение в пустыне Иоанна Крестителя Христом. Ничего сурового и мрачного в этой картине нет. Изящные отроки приветствуют друг друга в тени кудрявой молодой рощи, ступая босыми ногами по весенним цветам. Лес кончается недалеко от того места, где они встретились, и там, за опушкой, видны мягкие очертания тосканских холмов. Среди рощи журчат ключи, а грациозные лани, точно также, как на византийских мозаиках, пьют, склоняясь к темной воде. Кто автор этой картины? Вся ее композиция носит отпечаток юности. Нервные движения фигур выдают 60-е или 70-е годы XV века. Сходство картины с оксфордской охотой лишь внешнее. Жесткий Учелло не написал бы этих элегантных склонений в фигурах Иосифа и Марии, идущих вслед Сыну, этих изящных тонких ног Крестителя. Но и Липпи не сумел бы передать эту кудрявость деревьев и этот просвет дали. Неловкость техники при гениальности задачи указывает, как нам кажется, на юного художника. С целым он справился превосходно, но ему не хватило еще уменья на отделку. Весьма, поэтому, вероятно, что писал эту картину лучший ученик Липпо Липпи, Сандро Боттичелли[257]257
  Нашей гипотезе противоречит лишь то обстоятельство, что Сандро Боттичелли является перед нами виртуозным мастером с самого начала своей деятельности. Или же мы видим в данном случае наиболее раннее или наименее умелое из его произведений? Во всяком случае, нам представляется эта картина слишком прекрасной, слишком душистой, чтобы можно было отдать ее, правда, искусному, но всегда несколько мертвенному подражателю Сандро – Селлайо.


[Закрыть].

Фра Филиппо Липпи. Благовещение. Мюнхен. Старая Пинакотека.

К картинам "Поклонение" примыкает и другая, оспариваемая у Липпи картина: "Рождество", хранящаяся в Лувре и происходящая из монастыря св. Маргариты в Прато. Большинство исследователей стараются приписать эту картину его ученику, фра Диаманте. И действительно, она тверже, резче, грубее произведений самого мастера. Любопытно, что лес здесь исчез, но зато подробно разработана руина, служащая пристанищем для Святого Семейства. Усердно вырисованы животные, слева открыт проспект на луга, город, озеро и линии гор. При этом некоторые детали опять-таки слишком хороши для Диаманте. Как гениально придумано, например, круговое реяние ангелов над Святым Семейством, как прекрасно написана стена, сложенная из строго отчеканенных каменных кусков, сколько любви к природе сказывается в изображениях ящерицы, пучков сорных трав, птички, усевшейся на вставленной в стену жерди и переданной с выпуклостью, доходящей до trompe l'оеil! Краски пестрые, холодные, не приведены в гармонию, но зато все залито светом, а в изображении неба сделана попытка передать озарение облаков ярким фантастическим светом. Поразителен еще и тот иллюзорный реализм, с которым написана фляга св. Иосифа, положенная у самого края картины. Дух Липпо Липпи, его композиционный прием, его реализм отразились в этой картине, но в целом и она выдает более позднее происхождение, нежели "Adorazione" в Флорентийской академии и в Берлине – приблизительно 1460-е годы, когда Липпи выработал себе свою последнюю, мягкую и в то же время величавую манеру, свой грандиозный стиль. В этой же луврской картине поражает скорее пренебрежение к стилю – все пожертвовано случайностям реализма, что и сообщает картине слегка германский оттенок.

Сам Липпи в дальнейших документально достоверных своих работах (точная хронология его работ начинается с луврской Мадонны 1439 года) уделяет все меньше и меньше места пейзажу и вообще сценарию и все свое внимание сосредоточивает на драматизации действия или на выработке своих изумительных типов. К ним мы еще обратимся впоследствии, но сейчас мы должны отметить ряд прекрасных, хотя и не бросающихся в глаза "декораций" и в позднем творении Липпи. В ряде картин на тему "Благовещение" Липпи создает очаровательные архитектурные ансамбли, достойные вполне современника Брунеллески и Микелоццо.

Особенно прелестна, уютна и в то же время полна монастырской строгости мраморная комната Марии на картине в Мюнхенской Пинакотеке, открывающаяся тремя невысокими аркадами на густо заросший травой дворик, за парапетом которого расположен совершенно замкнутый питомник с юными деревцами. Склонивший колено ангел держит длинный стебель с белыми лилиями, а у приступки налоя Марии поставлен хрустальный сосуд с нежными розами. В картине капеллы Мартелли (в флорентийской церкви S. Lorenzo) комната Марии превратилась в высокий зал, который выходит своими арками на поросший травой двор, тянущийся между двух высоких зданий, из которых правое залито светом, а левое остается в тени. Вдоль стены светлого дворца к фону тянется трельяж виноградника. За небольшой рощей, образуемой молодыми деревцами, видны далекие городские постройки.

Фрески Липпи

Очаровательна декорация и на небольшой лондонской люнете, также изображающей «Благовещение». Здесь мотив очень близок к Фра Беато, но именно этот пример лучше всего характеризует разницу между обоими художниками. И у Беато, и у Липпи Мария сидит в преддверии своего дома, выходящем в сад. Но чистые, гладкие, белые колонны Фра Беато сообщают монастырское настроение, и все вокруг говорит о чистоте и ясности, близких к аскезе. Деве-Марии, может быть, там хорошо, но обыкновенной девушке стало бы жутко в этом незапятнанном, пустынном и необжитом доме. У Липпи на лондонской картине все дышит, напротив того, домашним уютом. И у него все чисто, гранено, но комната носит при этом живой, согретый человеческой жизнью характер, а к самой комнате, вплотную к ее пестрому полу, подходит протоптанная (не проложенная) между густыми травяными коврами дорожка. Замечательно в этой картине и совершенно верное разрешение перспективного построения – в характере интарсий. Картина, вероятно, относится к середине 1440-х годов.

"Благовещение" в одной из фресок в Сполето, относящихся к последним годам творчества великого художника, рисует нам предельную ступень его эволюции и в то же время дает представление обо всем этапе, сделанном флорентийской живописью. Здесь уже появляется монументальность нового типа – вполне светского и роскошного. Мария изображена сидящей в открытой лоджии богатого ренессансного дворца. Дворец представлен "во весь рост" на самом первом плане, и для того, чтобы его уместить в назначенное пространство, Липпи позволил себе несообразность в пропорциях, не бросающуюся, впрочем, в глаза благодаря достигнутой монументальности общего впечатления. Из тихой кельи, из уютного дома Дева Мария переведена теперь в палаццо, достойный будущей Царицы Небесной и дочери рода Давидова. Мощеный цветными плитами двор и небольшой сад, состоящий из газонов, замыкаются стеной с воротами, выходящими на лесистый пригорок. Сама Мария из хрупкой, тонкой, стыдливой девушки превратилась в элегантную даму, повернувшуюся элегантным телодвижением к божественному вестнику. Архангел не решается войти в келью и издали, стоя во дворе на коленях, робко произносит свою речь перед Царицей[258]258
  К изображениям «Благовещения» Липпи примыкает и одна из гениальных композиций мастера – средняя сцена на предэлле во Флорентийской академии, изображающая ангела, явившегося к Марии, чтобы возвестить Ей о близком часе Ее успения. Гавриил держит в руке не пучок лилий, которые так любил вырисовывать Липпи (что за красота «роща» таких же стеблей на знаменитой картине «Коронование Богородицы»!), а зажженную свечу. Вся сцена дышит грустной торжественностью. Этому же настроению способствует и «декорация» – небольшая пустая комната (похожая на этот раз на комнаты фра Беато), освещенная падающим в дверь и бросающим длинные тени светом. Две другие сцены предэллы также полны солнечности, такой же меланхолической солнечности. Гамма тонов желтого, серого и розового усиливает настроение тихой покорной печали.


[Закрыть].

В том же соборе мы видим и последнюю разработку Липпи темы Рождества[259]259
  Фреска едва ли написана самим мастером, и во многом мы здесь встречаем как будто ту же руку, что писала луврское «Рождество».


[Закрыть]. Лес исчез совершенно. Вместо него с величайшим усердием разработана «руина», и местами передача ее стен, обломков, торчащих из нее стропил сделана с старанием «Специалиста мертвой натуры». Между стенами приткнут соломенный навес с плетеной изгородью, из-за которой виднеются бык и осел. За задней стеной развалины, с ее открытыми в пустоту окнами, видны одни суровые, заграждающие весь горизонт скалы. Уютность Липпи (ему принадлежит, во всяком случае, самая идея картины) превратилась здесь в монументальность, доходящую до суровости, до чего-то страшного и жестокого, напоминающего Мантенью. Монументальным величием отличаются и все остальные «декорации» поздних фресок мастера в соборах Сполею и Прато – суровая скалистая «Фиваида», служащая фоном для «Успения Богородицы», далекая холмистая равнина, над которой происходит «Апофеоз» Марии в соборном сослужении всех сил небесных (обе фрески в Сполето), колонный зал в картине «Похороны святого Стефана», джоттоский, поражающий своим (умышленным?) архаизмом сценарий в сюжетах из жизни того же святого и Иоанна Крестителя.

VIII – Сиенская школа

Таддео ди Бартолло. Успение Пресвятой Богородицы.

Обратимся теперь к современным Липпи, Учелло и Мазаччио художникам в других областях Италии[260]260
  Мы умышленно не говорим здесь о старейшем «кватрочетисте» Флоренции, Джулиано Пезелло (родился в 1367 году), так как эта личность, несомненно, одна из самых интересных в живописи того времени, остается для нас загадочной, во всяком случае, мы никак не можем согласиться с приписыванием этому художнику любопытной предэллы в музее Буонаротти во Флоренции, относящейся самое раннее к 1440-м годам, как это делает Л. Вентури. Если восьмидесятилетний человек писал с такой ясностью и уверенностью, то нужно допустить, что и все предыдущее творчество его было, по крайней мере, столь же совершенным и передовитым. Между тем, у нас нет никаких свидетельств, которые подтверждали бы это. Было бы странным, с другой стороны, чтобы все творения мастера, столь выдающиеся и замечательные, пропали совсем бесследно, что в этом проку, когда искусство уже начало приобретать значение национальной гордости. Неубедительной представляется и атрибуция Пезелло картины «Святые Отшельники» в Бергамо.


[Закрыть]. И, прежде всего, взглянем на живопись соседки-соперницы Флоренции – Сиены.

Мы уже говорили о том, что после несчастий, обрушившихся с середины XIV века на Сиену, поступательное движение искусства здесь приостановилось и замерло. Самые передовые в живописи Сиены сделались теперь вдруг отсталыми и как будто "усталыми". Но архаизм их, затянувшийся затем до самого конца XV столетия, не носит провинциального, невольного характера, а скорее обнаруживает что-то умышленное, какое-то сентиментальное оглядывание назад, нежелание расставаться с прошлым, с тем прошлым, в течение которого родной город переживал свою самую счастливую и славную пору.

Школа сиенцев в смысле техники, в смысле сосредоточения всевозможных рецептов продолжает при этом стоять на прежней высоте и даже идет вперед. Нигде не владеют такими глубокими, сверкающими, точно витражи, красками, не умеют так искусно золотить и покрывать золотые фоны хитрыми узорами, как в Сиене. Нежными и прозрачными глазурями продолжают работать иконописцы, накладывая их с чисто подвижническим терпением одну на другую, и это в то время, когда во Флоренции Мазаччио вводит уже более простой способ письма, а сноровка, выработанная на быстрой (поневоле) фресковой живописи, доходит до виртуозной работы a la prima. Фреска вообще редкость в Сиене XV века, но и фрески здесь узорчаты, тщательно выписаны и окутаны нежной светотенью. Ничего подобного interieur'aм Доменико ди Бартоло, этим "голландским" картинам итальянского кватроченто, остальная Италия не создала и не могла создать.

Основной чертой сиенских живописцев второй половины XIV века и всего XV столетия является (и это в связи со сказанным вполне понятно) какой-то индифферентизм к природе и упорное соблюдение раз установленных иконографических формул. Самые даровитые художники отступают от них и обновляют их лишь робко, нерешительно, не желая обратиться к природе, ставшей со дней Джотто главной школой флорентийцев и бывшей такой же школой для Мартини и Лоренцетти. Прекрасный живописец Бартоло ди маэстро Фреди, родившийся около 1330 года, в дни полного расцвета Лоренцетти, и сделавшийся самостоятельным мастером в 1360-х годах; но ничего нового в сравнении с Симоне Мартини или Липпо Мемми картины его не обнаруживают. Правда, в своей картине "Поклонение волхвов" он решается на очень хитрую и сложную композицию, но тесно сгруппированные персонажи безжизненны, а пейзаж, состоящий из каких-то, точно на токарном станке скругленных масс, с ребячески нарисованными зданиями на вершинах, прямо жалок. В других произведениях Бартоло только повторяет знакомые сценарии, заимствованные, вероятно, из мистерий: павильоны на жиденьких жердях или граненые стены-ширмы. Всюду при этом господствует золотой фон.

Бартолло ди Маэстро Фредди. Поклоннение волхвов. Академия в Сиене.

Его ученик Таддео ди Бартоло (1362-1422) также не расстается с золотым фоном, несмотря на оживление, которое он вносит в композиции. Его прекрасные, сказочные фрески в домовой церкви палаццо Комунале полны драматического оживления, но сценарий их примитивен. В частности, многобашенный город (вольный "портрет" Сиены), так фантастично выделяющийся на золотой заре прямо над телом Марии в сцене "Успения Богородицы", не означает никакого шага вперед относительно пейзажных декораций Амброджо Лоренцетти. Еще архаичнее современники Бартоло – Андреа Вани и Лука Томе. Всюду и у них – золотой фон, минимум обстановки или повторение одних и тех же формул, изобретенных славным поколением первых сиенских мастеров: Дуччио, Симоне, Мемми, обоих Лоренцетти, – но с той поры не развитых, не совершенствованных, не освеженных.

Сассетта. Рождество Богородицы. Цурковь Колледжиата в Ашано.

Положение меняется почти незаметно и в первых годах XV века. Очень красивый по краскам, нежный и поэтичный художник Сассетта[261]261
  Стефано ди Джованни, по прозванию Сассетта (1392-1450).


[Закрыть], автор чарующего алтарного образа в Ашано «Рождество Богородицы», которое мастер представил в уютной обстановка сиенского патрицианского дома. Перед нами гладкие, чистые стены под сверкающими золотыми сводами, узорчатый пол, выходы на лоджию и в небольшой садик. Но для времени Фра Беато картина слишком полна недочетов в рисунке, в перспективе. Совершенно наивны и пейзажи Сассетты в сценах жития св. Антония. Еще поразительнее отсталость другого сиенца – прелестного благочестивого Сано ди Пьетро (1406-1481), оставшегося верным готическому иконописному стилю. У него пейзаж чаще всего отсутствует совершенно и заменен всевозможными ухищрениями золотых узоров. Когда же Сано решается писать пейзаж, то он создает какие-то «очаровательные курьезы», как бы предназначенные для иллюстрации уютных детских книжек. Такова, например, предэлла с легендой святого Иеронима-пустынника в Лувре, полная поэтического чувства, но также и ребяческих несообразностей, поражающих в художнике, современном Мазаччио и Липпи. Лишь превосходное, изумительное, прямо «по-китайски» тщательное исполнение и известная изощренность красочных сопоставлений выдают принадлежность мастера к кватроченто[262]262
  Любопытно отметить, что тем же Сано, игнорировавшим как будто внешний мир, исполнены две ведуты, два портрета венской площади в картинах, изображающих проповедь его современника, святого Бернардина, перед толпами народа (в Сиенском соборе).


[Закрыть]. Таким же архаиком представляется нам и третий крупный сиенец первой половины XV века – Джованни ди Паоло (1403-1482).

IX – Доменико

Отсталость Сано, Джованни и других сиенских кватрочентистов должна поражать тем более, что им не нужно было обращаться к Флоренции, чтобы научиться видеть мир более «передовым» образом. У них же на родине, в Сиене, работали одновременно с ними двое художников, создавших в конце 1430-х и в начале 1440-х годов поразительный цикл фресок, украшающих стены городской больницы: Доменико ди Бартоло[263]263
  Доменико ди Бартоло родился в 1400 году, умер после 1444 года.


[Закрыть] и Преамо делла Кверчиа (умер в 1454 году). Последний, впрочем, является скорее подражателем первому.

Сано ди Пьетро. Легенда святого Иеронима. Фрагмент.

Мы ничего не знаем о Доменико как личности, но произведения его говорят за то, что это был большой художник, обладавший энтузиастско-внимательным отношением ко всему, что производило неисчерпаемым потоком его время. Среди робкого, архаического искусства Сиены поражают его смелый размах, его передовые знания. Для украшения больницы della Scala он не мог придумать более подходящих сюжетов, нежели те, что изображают всевозможные дела милосердия. В этих внушительных композициях попечители больницы должны были черпать постоянные примеры, а призреваемые и больные (до сих пор лежащие в длинной зале Pellegrinaio среди ее роскошных стен) имели постоянное развлечение и утешение. Нашему времени не совсем понятна идея, легшая в основание декоровки палаты, но эта идея прекрасна. И даже теперь не хотелось бы, чтобы зал Доменико "очистили" от оперированных и больных, хотя их присутствие здесь, отвлекая внимание от картин, несколько мешает эстетическому наслаждению фресками. Сопоставление трагической обыденности, человеческих страданий, с праздничной красотой искусства настраивает художественного посетителя на особый, можно бы сказать, "сверхэстетический" лад.

Доменико ди Бартоло. Папа вручает буллуу об основании больницы. Фреска 1440-х годов в «Spedale della Scala» в Сиене.

В своем месте мы еще вернемся к тому богатому бытовому содержанию, которое представляют собой эти первые "натуралистически-жанровые" картины в истории искусства. Сейчас же нас интересует лишь один сценарий. И вот именно в смысле декорации фрески Доменико представляют собою не только роскошные ансамбли, но вместе с тем и первые грамотно разрешенные перспективные задачи такой значительности. Равного им в этом отношении не найти во всем дошедшем до нас творчестве первой половины XV века. Ошибки встречаются лишь в пропорциях, в относительных размерах зданий и фигур, причем бросается в глаза, что здания несколько мелки. Однако последняя черта объясняется желанием художника вместить в предоставленное пространство возможно большую часть каждого отдельного архитектурного памятника. Еще не наступило время, когда развитое чувство показало возможность пользоваться для декоративных целей фрагментами. При этом часть декораций Доменико – фантазия и композиции, часть же – несомненные ведуты с натуры.

Фантастические архитектуры сочинены и написаны человеком громадных знаний и тонкого вкуса. Особенно хороша фреска, где Папа дарует грамоту об основании госпиталя. Сцена происходит в богатейшей зале с двумя этажами трибун, покоящихся на ряде грандиозных колонн. Зал выходит на лоджию, за которой в симметрическом расположении видны восьмиугольная беседка на арках и всевозможные здания, совершенно закрывающие небо. При этом прелестна смесь ренессансных форм с готикой. Но ведь сыну Сиены эта смесь была чем-то родным; весь знаменитый собор есть подобная "симфония" как будто враждебных, но на этот раз музыкально примиренных начал. Подобно собору, фреска Доменико испещрена орнаментами, и все же эта пестрота смягчена общим тоном, в котором преимущество дано серым и бурым оттенкам.

Доменико ди Бартоло. Расширение госпиталя. Фреска в «Spedale della Scala».

Еще поразительнее в архитектурном смысле фреска, изображающая начало постройки госпиталя. С полным мастерством Доменико справляется с трудной задачей. По сюжету ему надлежало изобразить справа леса строящегося здания, и это как будто должно было нарушить празднично-парадный характер, достичь который он поставил себе целью. Но мастер преодолел трудность. Леса отчасти замаскированы фигурами и расположены в известной архитектурной гармонии, в симметрии с роскошными аркадами слева. Весь же фон занимает высокое, легкое и вместе с тем массивное восьмигранное сооружение, род Баттистера, опять-таки являющее пример гармоничной связи готики с ренессансом. По балконам и галереям этого здания разгуливают люди, не имеющие никакого отношения к сюжету и лишь служащие как бы лишним орнаментом в архитектуре.

Совершенной неожиданностью являются две фрески Доменико в госпитале, рисующие нам, на сей раз без прикрас, внутренности существующих зданий в том виде, в каком они были в его время. Это первые настоящие "портреты" interieur'oв в итальянской живописи, совпадающие по времени с первыми же реалистическими interieur'aми в Нидерландах ("Комната супругов Арнольфини" Яна ван Эйка). Мы уже видели зачатки ведут у Симоне Мартини, у Джотто, у Таддео ди Бартоло; но нигде эти ведуты не были точными "реалистическими" копиями с действительности. Обыкновенно передавался, в существенных чертах, в своих типичных особенностях, лишь как бы символ данной местности или здания. Четыре колонны под фронтоном были для Джотто достаточным напоминанием об античном храме в Ассизи. Несколько башен на холмах обозначают у Симоне Мартини город. Всякий понимал, в чем дело, и этого было достаточно, Доменико отваживается представить то, что каждый мог бы сравнить тут же, и замечательно, что до сих пор его попытка представляется удавшейся. Особенно хороша фреска Доменико, где на первом плане происходит омовение ног. В фоне за фигурами мы видим стену, идущую в строгой параллельности с поверхностью фрески. Эта стена расписана орнаментами раннего готического стиля, уже чуждого времени Доменико, и одно это является доказательством того, что мастер прямо скопировал всю декорацию с натуры. Покой перекрыт деревянным раскрашенным потолком на стропилах. Посредине открывается арка, а за ее ажурной железной решеткой видна длинная палата (та самая, где теперь фрески?), в глубине которой резко светится окно, рассеивающее холодные лучи по стенам и потолку. Тема настолько трудная и смелая, что она могла в начале XIX века поразить новизной (в аналогичной картине Гране) нашего Венецианова[264]264
  Другая «декорация-портрет» имеется в сцене «Раздачи одежд». Сцена эта представляет готический двор с алтарем, воздвигнутые у одной из стен, и с видом через открытые ворота на портал церкви и на улицу. Декорации на фресках Приамо делла Кверчиа менее «убедительны», хотя и содержат много красивых деталей. Они скорее представляют собою сложные перспективные задачи. И в них прелестна смесь готики с нежными формами возрождения. Заслуживает еще внимания чистая орнаментика вокруг главных сюжетов госпитальных фресок – орнаментика, частью исполненная в характере trompe l'оеil.


[Закрыть].