Текст книги "История живописи всех времен и народов. Том 1"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 31 страниц)

III – Испанские пейзажисты

Луис Дальмау

В XVI и XVII веках принадлежность Испании к латинской группе художественной европейской культуры не может вызывать сомнений. Но в XIV и XV, совершенно наоборот, Испания, как и Франция, всецело находится еще под обаянием готики, иначе говоря, в пленении той системы форм и идей, которые были плодом самобытной северной средневековой образованности. Никаких следов Рима или Византии в Испании не найти в течение всего XV века. Искусство раннего Возрождения не находило здесь отклика. Итальянские художники, работавшие в Испании (например, упоминаемый Вазари учитель Мазолино Старнина и маэстро Николо из Флоренции) сами принадлежали еще к старой школе – к «джоттистам», иначе говоря, к итальянским «готикам». Правда, во фреске Николо Фиорентино в апсиде старого собора в Саламанке, написанной около 1450 года, фигура проклинающего Христа уже носит отличительные черты культа античности. Она даже напоминает произведения Синьорелли или еще более поздних мастеров. Но эта фигура – единственное исключение среди всего готического строя живописи самого же Николо и едва ли может быть оставлена за ним. Испанцы оставались верными готике настолько, что из иностранного творчества они выбирали в качестве образцов лишь все наиболее консервативное. В соответствии с этим сиенцы пришлись им более по вкусу, нежели флорентийцы, нидерландцы более, нежели их соседи французы, да и влияние нидерландцев сказалось у них в «провинциальной» и «старосветской» переработке.

Характерным в этом смысле является большой ретабль Луиса Дальмау, "Богоматерь часовни Барселонских Советов" (1445 г.), в котором встречаются, в варварском искажении, различные мотивы, заимствованные у Гентского алтаря. Чтобы при этом сразу понять уровень живописи в Испании, надо заметить, что картина эта принадлежит к лучшим испанским картинам того времени. На отсталость испанцев указывает еще их любовь к золоту, которое они накладывают на картины то в виде узорчатых фонов, то в виде густых налепов. Художникам, кажется, приходилось подчиняться в этом отношении требованиям заказчиков. В заказных контрактах статья о позолоте была всегда оговорена самым обстоятельным образом, и каждая мастерская имела в своем распоряжении штампы, отпечатки, которые мы встречаем на различных картинах одного и того же происхождения.

Имея в виду сказанное, мы убедимся, что в смысле пейзажа испанцы сделали за XIV и XV века самые незначительные шаги. Для них церковная живопись все еще означала икону, возможно более роскошную и блестящую[170]170
  Кроме церковной живописи мы ничего в Испании не находим, ибо все светские сюжеты, украшавшие некогда стены замков, с течением времени погибли. Вероятно, впрочем, фрески эти, о которых мы имеем письменные свидетельства, были не более как подражанием фламандским и французским шпалерам. В Альгамбре сохранились три овальных плафона, написанных севильским (христианским?) художником еще во времена халифов, около 1400 года. Эти замечательные произведения написаны темперой по коже. Фигуры выделяются на золотом фоне. Плафоны изображают разные эпизоды из рыцарских романов, с той характерной особенностью, что магометанам дана роль победителей. Мотивы заимствованы как будто из северных миниатюр, из барельефов слоновой кости (зеркалец с изображениями «замков любви»), но чувствуются также и слабые итальянские влияния. Один из плафонов изображает десять первых государей династии Бен-Назаров, усевшихся в кружок. Исполнение плафонов довольно варварское, но, в общем, не лишено декоративного чувства. Пейзажная часть сводится к схематичному изображению замков и башен, окрашенных в розовый и нежно-зеленый цвета, а также к стилизованным растениям. Перспектива самая элементарная, но важно уже то, что художник находит нужным к ней прибегать. Животные лошади и львы нарисованы условно.


[Закрыть]: роскошь должна была служить показателем благочестия не жалеющих средств заказчиков, богатство цехов, городских обществ, монастырей, аристократических жертвователей и, в то же время, быть отражением райского великолепия изображенных на иконах небожителей[171]171
  Любопытно отметить как раз в то же время в Испании первые проблески современной дешевки, так называемого «made in Germany». Многие испанские картины XV века почернели вследствие употребления художниками суррогата ультрамарина, немецкой лазури.


[Закрыть]. Наравне с живописью, ретабли украшались золоченой резьбой и скульптурой. При этих условиях оставалось мало интереса до драматической основы сюжетов (но уже встречаются «кровожадные» изображения жестокостей), до характеристики типов, до иллюзорного изображения «среды». Фоны испанских примитивистов заняты золотом или наивной «бутафорской» архитектурой. При этом бросается в глаза почти полное отсутствие перспективы, почти постоянная замена в фонах композиции воздуха, гор и растений сплошным узором. В одной из наиболее жизненных картин Испании XV века, в «Святом Георге» каталонской школы (1430 г., собрание Феррера в Барселоне), пейзаж в своей дикой, громоздящейся перспективе не поднимается над условностью Бредерлама, работавшего в Нидерландах за сорок лет до того, и не более успешно разрешенные пейзажные задачи мы встретим на картинах школы Галлего в конце XV века.

Фернандо Галлеро

Пейзажи с замками на упомянутом ретабле «эйкиста» Дальмау не более как жалкие схемы, заимствованные у миниатюр ходячего типа. На одной из самых интересных композиций каталонской школы («Чудо с хлебами»; собор в Барселоне) бесчисленные фигуры густо заполняют все пространство, ничего не оставив от изображения той «открытой» местности, в которой произошло чудо. Исключением из общего правила является, пожалуй, большой ретабль кардинала Хуана де Мелья (около 1465 г.) в соборе Заморы, написанный Фернандо Галлего. В пяти сценах здесь имеются удачные, в смысле трактовки глубины, изображения внутренних помещений, в двух других – гористые пейзажи с далями в духе нидерландской школы[172]172
  Вопрос о том, как проникли нидерландские влияния в Испанию, еще не исследован вполне. Имело ли какое-нибудь значение пребывание Яна ван Эйк в Португалии в 1428-29 году, не подтверждается документально. Неизвестно также, совершил ли и он, в обществе прочих членов посольства герцога Бургундского и в ожидании решения относительно брака герцога с португальской принцессой, экскурсию по Испании. Экскурсия эта длилась, во всяком случае, не долго – всего несколько месяцев. В Каталонию и в Арагон северные элементы проникли скорее, нежели в Валенсию и Андалузию. Позже, к концу XV века, и южные провинции попадают под влияние северного стиля, а следы прежнего сиенского влияния исчезают совершенно. Большое значение имело для проникновения северного искусства в Испанию царствование в Наварре Карла III Благородного (1388-1426) – «парижанина» по культуре и связям. «Нидерландский» оттенок в испанской живописи объясняется отчасти тем, что Испания прибегала скорее к художникам «провинциального» характера, «второго разряда». Это, пожалуй, не столько «нидерландский» стиль, сколько именно «провинциально-французский». Позже, после сближения с бургундским домом, по воцарении Габсбургов, положение, разумеется, меняется в совершенную пользу Нидерландов. Кроме того, мы знаем о пребывании нескольких нидерландских художников в Испании в XV веке. Так, в Барселоне в 1393 году проживал мастер Николай из Брюсселя; в Валенсии в 1440 году работал брюггский живописец Алимброт. С другой стороны, один из значительных мастеров Испании XV века, Жаконар Басо, жил некоторое время в Неаполе, где работала целая колония нидерландских художников. Дальмау совершил свое путешествие во Фландрию (по поручению Альфонса V) в 1431 году. Вспомним еще, что одно из самых замечательных произведений Роже ван дер Вейдена (ныне в Берлине) было исполнено для «Картухи» близ Бургоса. В картине «Источник жизни», считавшейся прежде произведением ван Эйка, хотят теперь видеть работу испанского художника, подражавшего «великому нидерландцу».


[Закрыть].

Характеристика испанской живописи вполне применима и к португальской. Здесь также властвовали нидерландские формулы, частью привитые местным художникам, частью же выявлявшиеся в творчестве нидерландцев, поселившихся в Португалии. Лишь за последнее время мы начинаем получать приблизительное представление о каких-то особенностях португальской школы, ведущей свое начало от расцвета культуры этого государства при королях Иоанне I, Иоанне II и Мануэле (1383-1520 гг.). Однако до настоящего времени лишь тренированный глаз отличает эти особенности; охарактеризовать же словами их отличие от формул нидерландских школ прямо невозможно. Реализм Нуно Гонсальвеса (процветавшего около 1460 года) очень близок к реализму Дирика Боутса. Картины в церкви в Томаре напоминают и в пейзажах, и в фигурах произведения Давида и Провоста, Фрей Карлос близок к Псевдо-Блесу, Мастер Рая (которого раньше идентифицировали с Карлосом) похож на Лукаса Лейденского, а произведения величайшего художника средневековой Португалии, Великого Васко (Фернандес), скончавшегося около 1541 года, не трудно принять за произведения Метсиса или Энгельбрехтсена.

Долго держалась при этом готическая система форм. Уже в писанных архитектурах появляются круглые ренессансные арки и другие отдельные детали античного характера, но общий стиль образов остается, несмотря на значительное мастерство в передаче этих деталей, еще таким же строгим, иератично-неподвижным. Постепенно проникает в португальскую живопись и пейзаж, но он все же так и не достигает самодовлеющего значения; он заменяет примитивное золото или ровный черный колер, но он не оживает, не становится интересным. В тех же случаях, когда португальские художники решаются придать больше разнообразия и значения пейзажу, они пользуются всецело схемами, которые были введены в Португалию фламандскими или голландскими поселенцами или которые привезли из Антверпена и Брюгге ездившие туда учиться португальцы. Так, совершенно в духе Патинира или Блеса исполнены затейливые и красивые пейзажи в отверстиях лоджий, в которой изобразил Васко облаченного в роскошную ризу св. Петра (собор в Визеу), и подобный же пейзаж находится позади св. Петра более сильного мастера Веласко, учителя Васко, в церкви св. Иоанна в Таруке. В произведениях последующей эпохи мы встречаем то пережитки суровой и сухой готики, то робкие попытки пробуждения.

Не оживает вполне живопись Пиренейского полуострова и в течение всего XVI века. Много здесь пишется пышных золоченых икон, художники перенимают некоторые черты итальянского ренессанса, наконец, решительно обращаются к итальянизму, но при этом они не творят вещей, которые по существу отличались бы от произведений их предшественников. Какая-то ремесленная косность сковывает их порывы. Или это они так фанатично отражают свою преданность церковному традиционализму? Потребовались весьма серьезные пертурбации политического характера, многие годы сближения с Италией и итальянизированными Нидерландами, объединение с ними под скипетром Габсбургов, появление грандиозных творений Тициана, пребывание в Испании итальянских мастеров вроде генуэзца Камбиазо и венецианца Теотокопули Эль Греко, чтобы испанская живопись воспрянула, наконец, к новой жизни и показала в полном блеске таившиеся в ней возможности. За годы этого созревания Испанией было создано немало интересного в смысле композиции и иконографии, но крайне характерно для всего отношения испанцев к живописи то, что пейзаж все время оставался у них в самом подчиненном и прямо жалком состоянии.

Немецкий пейзаж в XV и XVI веках

I – Первые мастера

Введение в немецкую живопись

Само собой разумеется, что к готической семье принадлежит немецкая живопись. Впрочем, сейчас же приходится задать вопрос: можно ли говорить о немецкой живописи, как о целом и едином явлении? Различные провинциальные школы продолжали идти своими особыми путями. Школа нижнего Рейна, Кельна, славившаяся еще в дни Вольфрама фон Эшенбаха, примыкает к Нидерландам, школа верхнего Рейна тяготеет к Бургундии, в южной Швейцарии в Тироле замечаются итальянские влияния, нюрнбергская живопись вырабатывает свои особенности и опять-таки особый стиль сказывается в картинах мастера Зестского алтаря. В Богемии, в замке Карлштейн, благодаря стараниям Карла IV, короткое время цветет совершенно особая живописная школа вокруг пражского мастера Теодора и моденского живописца Томмазо. Однако известная черта является общей для всей немецкой живописи – это черта некоторой распущенности. Если северное готическое искусство Франции означает крайнюю степень волевой выдержки, системы, усилий, направленных к исканию одного общего стиля, а нидерландская живопись, выросшая из французской, остается почти в тех же границах «строгости», то немецкая живопись представляет собой, в общем ряду отдельных исканий, нечто беспорядочное, иногда даже произвольное. Немецкая «школа» поэтому самая бессистемная во всей европейской живописи. Это, однако, еще не значит, чтобы она не была интересной и значительной. Проблемы, полные гениальности, и вдохновенные открытия встречаются в ней на каждом шагу, и сравнивать ее, например, с неподвижностью и архаизмом Испании невозможно.

XIV век проходит для немецкого пейзажа без особых завоеваний. Богемская иконопись стоит особняком и ничего не дает для интересующего нас вопроса. Полнее всего выражены немецкие идеалы XIV века в росписи монастырской церкви в Вингаузене (Ганновер), сплошь покрывающей стены стилизованным растительным орнаментом, среди которого стоят, вернее, "едва шевелятся", архаическо-плоские фигуры святых. Общее впечатление от этой росписи очень праздничное и "садовое". Это пейзаж в виде монументальной стенной декорации. Впечатлению сада способствует преобладанию зеленых и синих красок. Любопытные серии декоративных фресок содержат церковь Св. Георга в Рэцуне (Граубюнден) и замок Рункельштейн близ Боцена. В них мы встречаем ярко выраженные пейзажные мотивы, служащие фоном для фигур. Позади сражающегося с чудовищем св. Георга (в Рэцуне) стоят два дерева с рассаженными по веткам, точно вырезанными из металла, листьями и, в виде примитивной бутафории, небольшой замок. Любопытен еще ребячески стилизованный сад позади играющих в мяч в одной из столь занятных "жанровых картинок" Рункельштейна.

Немецкие миниатюры того времени лишь слабые подражания французским, но некоторые из них интересны по своим бытовым подробностям. Таковы, например, иллюстрации к "Путешествию Генриха VII в Рим" (Codex Balduini, приблизительно 1350 г., в Трире). Иллюстратор обозначает местность самым беспомощным образом. Воины, движущиеся вдали за горами, такого же роста, как и передние. Все полно таких ребяческих недочетов, какие во французской миниатюре преодолены были уже за пятьдесят-шестьдесят лет до того; но важно уже то, что немецкое изобразительное искусство стало решительно освобождаться от византийских оков, стеснявших ее дольше, чем другие страны. Как эта книга, так и кассельский "Виллегальм фон Оранзе", а также литургические книги, украшенные миниатюрами монахом Зигфридом Кальбом (ныне в Вюрцбурге), бревиарий архиепископа Балдуина (ныне в Кобленце) и даже более ранние сборники поэзии (знаменитая "Manessische Handschrift" и "Weingartner Handschrift", первая в Париже, вторая в Штутгарте) – все обличают уже формы и приемы общего, "интернационального" готического стиля, но с некоторыми местными оттенками. Однако пейзажные мотивы отсутствуют в них почти совершенно или же встречаются лишь в каллиграфических орнаментальных ухищрениях. Эффектные, полные огня боевые сцены в "Мировой хронике" Рудольфа фон Эмс или в "Виллегальме фон Оранзе" исполнены в совершенно "плоском" стиле, и фонами служит им золото или иной какой-либо ровный, яркий колер; весь же остальной "пейзаж" сводится к узкой полосе земли под ногами действующих лиц.

Но вот к концу XIV века намечаются более решительные шаги к правдивому изображению вещей. Золотой фон остается излюбленным как в картинах, так и в миниатюрах (в первых картинах – до самого конца XV века), но все, что "не небо" – здания, поля, леса, дороги – начинает становиться предметом изучения и воспроизведения. За золото при этом держались, кажется, главным образом, потому, что оно сообщало всему гармонию и праздничное вечернее настроение. Нельзя искать в этом обновлении немецкой живописи непременно следы подражания чужеземным образцам. Немцы должны были фатально придти к тому же, к чему пришли родственные им по культуре народы. Но возможно, что в том или другом случае мы имеем дело с влиянием французской, нидерландской и даже северно-итальянской живописи. Не следует игнорировать ту массу устных сведений, которые доносились из чужих стран о сделанных там открытиях. Для людей даровитых необязательно каждый раз видеть что-то новое в образцах, бывает достаточно и слышать о нем. По миру художников неслась тогда благая весть: "любите землю, смотрите на нее и изучайте ее", и всякий, кто внимал этой вести, должен был идти вперед и совершенствовать свое искусство. На этом пути совершенствования ожили сначала фигуры, а затем возник и постепенно приобрел громадное значение пейзаж.

Неизвестные мастера XV века

К первым дошедшим до нас примерам пейзажа в настоящем смысле слова принадлежат фоны на двух картинах Мюнхенского национального музея («Распятие» и «Воскресение Друзианы»), принадлежащих к баварской школе и относящихся к 1390-м годам. На первой позади трагической фигуры Распятого, рыдающей Богоматери и тоскливо взирающего св. Иоанна раскидывается зеленое поле с серой дорогой, которая делает большой изгиб и разделяется на два пути, скрывающиеся в глубине за пригорком. На золотом фоне видны нежные силуэты дерева (березы?) и кустик. Мотив самый незамысловатый, но именно поэтому особенно редкий и драгоценный. Художник хотел передать впечатление глубины и достиг этого очень скромными средствами[173]173
  На другом баварском Распятии (в том же музее) золото застилает фон до самого низа, оставляя лишь узкую полоску земли. Meжду тем эта картина моложе первой лет на двадцать. Такой же сплошной золотой фон имеется и на берлинском «Распятии», относящемся к 1410 году (приобретен в Петербурге). На картинах нюрнбергского мастера Бертгольда (умер около 1430 года), автора известного Имгофского алтаря (1418-1422), фоны ровные, золотые или темно-синие со звездами. Золотой фон с очень примитивными бутафорскими постройками стелется и позади сложного, роскошного по деталям и напоминающего композиции сиенской школы, «Распятия» «ученика мастера Конрада» в Кельнском музее (около 1415 года).


[Закрыть]. На второй картине пейзаж обнаруживает уже большую изощренность. Он должен изображать городские ворота и позади них, за стеной, храм. Ворота вышли при этом невозможно тесными и низкими, а собор валится на передний план. Но важна сама попытка уйти от плоских кулис, попытка передать посредством «интуитивной перспективы» глубину и различные планы.

То же преследование рельефности и глубины сказывается и в картинах неизвестного брегенцского мастера, хранящихся в мюнхенском Георгиануме и относящихся к первым десятилетиям XV века. Художник решается изобразить, как бы с высоты, сад вокруг гроба Господня, самое шестиугольное здание гробницы и даже – через открытую дверь внутренность последней. В картине "Бичевание Спасителя" он рисует комнату Пилата и расставляет в ней нервно жестикулирующие фигурки. Неважно, что линии потолка при этом у него расходятся, вместо того, чтобы сходиться, что столб, к которому привязан Христос, упирается в пол не на том месте, где следовало бы, что вся постройка напоминает те условные декорации, к которым за сто лет до этой немецкой картины стал прибегать Джотто, что французы и нидерландцы к тому времени справляются уже с подобными задачами гораздо увереннее. Все же намерения здесь изумляют своей смелостью, и автор "Бичевания" является для искусства своей страны одним из пионеров. Даже та подробность, что упомянутый столб перерезает открытую в глубине комнаты дверь, есть уже "завоевание" большого значения; художник предыдущего поколения не позволил бы себе такой вольности и просто не справился бы с задачей. Ведь художественное первобытное чувство учит рисовать каждый предмет отдельно и так, чтобы его видели вполне. Ни одна форма не должна отнимать что-либо от другой, заслонять ее. Это мы наблюдаем и в детских рисунках. Замечательны также в этих картинах Георгианума попытки передать светотень. Несмотря на чудовищные ошибки в перспективе, общее впечатление довольно рельефно, и это достигнуто, главным образом, благодаря тому, что в оттенках проявляется известная наблюдательность и даже намек на систематичность. Только нет еще падающих теней, но в эту эпоху такие тени составляют редкость даже в живописи Нидерландов и Италии.

II – Кёльнская школа

Стефан Лохнер

Главную роль в развитии немецких школ в XV веке приписывали обыкновенно Кельну. Это предпочтение основывалось отчасти на том, что уже в конце XIV века там славился «Мастер Вильгельм» (от которого до нас ничего достоверного не дошло), отчасти же на том, что к середине XV века именно в Кельне живопись расцвела в прелестный, душистый цветок. Однако проверка современной исторической критики доказала, что своим расцветом Pfaffengasse («поповская улица» – прозвище Кельна) обязана не столько церковному стилю местной живописной школы, сколько деятельности Стефана Лохнера, художника, по месту рождения своего (он был из Мерсбурга) принадлежащего к южно-германской школе и переселившегося в Кельн, вероятно, в 1430-х годах, а кроме того, целому ряду нидерландских поселенцев.

Альбрехт Альтдрфер. Пейзаж с семейстом сатиров. 1507

Не в Кельне, а в живописной школе среднего Рейнау мы находим и один из первых примеров того особенного типа "Мадонны среди цветов" или "Мадонны в саду", которые считаются характерными кельнскими картинами. Впрочем, точно определить, откуда именно идет этот новый тип иконы Божьей Матери, трудно. В сиенских, венецианских, умбрийских и болонских картинах у ног Богоматери начинают появляться цветы уже в конце XIV века, но это еще не сад в настоящем смысле. К первым десятилетиям XV века относятся картины с подобиями садов Джентиле да Фабриано и прелестная картина в Веронском музее Стефана да Дзевио, в которой сад уже окончательно "сформировался". Но к какому времени относятся немецкие картины однородного характера? Особенно важно было бы знать год написания "Марии на земляничной грядке" (в Золотурнском музее): 1420-й ли год, как думали раньше, или 1430-й, или, наконец, как считает Шмарзов, она относится к середине века? Последнее мнение, вероятно, наиболее справедливо, ибо вся техника этой прелестной, довольно крупной картины – зрелая. Напротив того, ошибки в перспективе и неловкая разрозненность композиции заставляют думать, что "Райский сад" франкфуртского музея лет на десять старше золотурнской Мадонны[174]174
  Последняя картина одними считается произведением среднерейнского, а другими вестфальского художника.


[Закрыть]. Не надо при этом забывать, что в миниатюрах аналогичные мотивы были уже в большом ходу, и что Ян ван Эйк написал в 1439 году подобную же картину, находящуюся ныне в Антверпене. Важно, во всяком случае, отметить уже то, что мотив этот в XV веке чрезвычайно полюбился, ибо это служит одним из признаков все возрастающего сближения человека с природой. Одним из таких признаков является и то, что северный мастер, известный по своим картинам в гамбургском музее, Франке, помещает свою «Мадонну, поклоняющуюся Младенцу-Христу» (приблизительно 1424 год), среди скал и леса под звездным небом, точно так же, как лет десять спустя это делает Филиппо Липпи в целом ряде своих прелестных «лесных» Мадонн. Но особенно трогательная черта внесена северянином в эту композицию: он заставляет двух ангелочков держать мантию, чтобы предохранить Марию и Святое Дитя, лежащее на земле, от ночного холода[175]175
  Ввиду того, что многое, и очень значительное, из произведений XV века всех школ утрачено и что не всегда возможно точно датировать сохранившиеся картины, всякие предположения о том, что и на что именно влияло, являются праздными. Можно лишь установить общность известных идеалов для одной эпохи всех стран католической культуры.


[Закрыть].

Мастер Франке. Поклонение Богородицы Младенцу-Христу. Kunsthalle в Гамбурге

На указанных только что "садах" следует остановиться здесь, где мы говорим о пейзаже, подольше. Пейзажа в настоящем смысле слова и в них нам не найти. Фон этих картин всегда золотой, а перспектива элементарна. Но любовность, с которой выписаны каждая травка, каждая веточка, наблюдательность, с которой переданы некоторые детали (например, кусты шиповника позади Золотурнской Мадонны), сообщает этим картинам своеобразную, восхитительно-нежную поэзию. Сколько "обожания зеленого царства" сказывается в этих сплошных коврах ландышей и подснежников, или в том, что Царицу Небесную художник усаживает прямо на сырую земляничную грядку. Лучшего трона он ей придумать не мог. Как далеки мы здесь от суровых садов Византии, от застывших, точно из бронзы отлитых, кипарисов и пальм, которыми украшались древние мозаики, и как далеки от тех вычурных престолов, которые только что, у джоттистов, у мастеров пражской школы, у тех же немцев и нидерландцев, были исключительно в ходу. Ван Эйки любили помещать Мадонну в уют комнат, в тихий теплый полумрак или среди готических соборов. Немецкие живописцы-поэты вводят небожителей в свои простенькие, но милые домашние садики, где, вероятно, они сами любили молиться, где они "зрели Бога". Что за чарующая сказка "Райский сад" во Франкфурте: эта Minneburg, в которой нет смущающего Эрота, этот крошечный игрушечный садик, полный щебета птиц и запаха цветов, в котором Малютка-Спаситель окружен товарищами своих милых детских игр. Пережитый ужас Средневековья сказывается лишь в опрокинувшейся на спину гадкой дохлой ящерице, олицетворяющей начало зла. Но дьявол умерщвлен, и впредь ничто не помешает читать хорошие книжки, беседовать с ангелами, лакомиться райскими плодами, пить воду из студеного источника и слушать переливы цитры, которую подала Христу "обрученная" с ним святая Екатерина.

Прелестные вариации на эту же тему принадлежать Стефану Лохнеру и его последователям. Вообще, этот представитель кельнской школы (как и вся школа в целом) чуждался пейзажа. Но вот для "модной" темы "Мадонна в саду" они строят тоненькие изящные беседки и усаживают святых на зеленую траву. Лишь с золотом фона они не могут расстаться. Даже позднейший кельнский "Мастер Жизни Марии" не расстается с ним, несмотря на свои большие знания и послушное следование нидерландцам, на то, что его картины написаны в 1470 – 90-х годах, когда во Франции, в Нидерландах и Италии золотой фон исчез навеки[176]176
  Лучшая «Madonna im Rosenhag» Лохнера находится в Кельнском музее. Милая небольшая «Мадонна» имеется и в Мюнхенской Пинакотеке. Одной из самых ранних Мадонн этого же типа является круглый образ в том же музее, считающийся произведением мастера Вильгельма. Но там «сад» выражен только в траве, на которую поставлен трон. Такой же травяной ковер стелется под группой «Поклонения волхвов» в знаменитой картине Лохнера, в Кельнском соборе, и любопытно отметить, что по таким же коврам ступают святые Джентиле да Фабриано в частях его алтарного образа, хранящегося в миланской Брере (этот образ относится к 1410 годам). Прелестная кельнская картина, приблизительно того же времени, находится в Берлинском музее: «Мадонна со святыми на траве» (auf dem Rasen), также как и прелестная «Madonna und die Rosenlaube» «Мастера Жизни Марии». Интересная фреска «Мадонна среди ангелов на зеленом холмик»е украшает «хор» церкви Св. Стефана близ Обермонтана (Биншгау), в ней некоторые хотят видеть произведение Стефано да Дзевио (бывшего в Тироле в 1434 г.).


[Закрыть].