Текст книги "Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы"

Автор книги: Александр Гольдштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 40 страниц)

ГОРОД ИМЕНИ ХОГАРТА

Есть особая порода художников, связавших свою судьбу с городом. Это не умственный и даже не творческий склад, а биологический тип. Рассуждая рационально, они понимают, что переход за черту урбанизма сулит им взволнованность встреч с неиспорченным вследствие беспримерной своей первозданности поселянином. С честнейшим жилищем его, охраняемым прилежанием домотканой жены и застенчиво-чутких юниц-дочерей, просыпающихся, подобно розовоперстой заре, – на заре. Со всяким тучным волом и скотом, что созываются рожком пастуха, как свирелью козлоногого Пана. С листьями трав и кроной дерев, отраженной зерцалом до дна проницаемых вод, где медленно ходит плотная рыба. Короче, с самой что ни на есть изначальной Природой, которая от первичных времен утвержденья искусств питает художества, служит для них идеалом, заставляет искать на лоне естественных своих совершенств кастальский ключ поэтических вдохновений и, в свой черед, увлекается инспирациями подражающего ей мастерства, – но необоримый инстинкт, побеждая аргументы сознания, гонит художника восвояси, в дымные городские громады, и лишь там, вдали от полей и лугов, реализуется в созидательном росчерке и поступке. Уильям Хогарт (1697–1764) подарил себя Лондону классицизма, чья архитектурная стройность и воздушные пробелы меж зданиями наводят на мысль о соответствующей упорядоченности человеческих фигур и характеров, напоминавших, должно быть, церемониальный балет, где сюжеты выпрыгивали из-за кулис в строжайшей последовательности номеров и артисты, эти соразмерно блуждающие числа натурального ряда и стражи чистоты своих функций, составляли ансамбль или прозрачное общество, не сталкиваясь ни на земле, ни в полете. Однако это ошибочная арифметика, и хореография тогда танцевала иная.

Лондон походил на супермаркет за полчаса до объявленного вторжения неприятеля. Там беспрерывно, точно в колониальном кик-боксинге, пихали друг друга коленями и локтями. Даже высокое социальное происхождение не всегда могло уберечь от толчков в бок или спину с вульгарным и хамским, как смесь пива и джина, присловьем вдогонку («Улица пива», «Улица джина» – Хогарт самостоятельно изучил топографию этих убойных ершей, вернув их, наглядности ради, к исходным ингредиентам). Лондон был брюхом, не научившимся опорожняться. Его распирало, а оно все толстело, изумленно прислушиваясь к своей канонаде, от миазмов которой не была застрахована и галантная роскошь. Великие города той поры еще не овладели искусством экспансии, расширения, спасительного рассредоточения. Вместо того, чтобы, как это происходит сейчас, возрастать за счет окрестных земель и не окончательно загустевших предместий, делясь с ними избытком своего населения, они гребли что ни попадя внутрь, ближе к сверхуплотненному сердцу, и являлись ужасная скученность и нестерпимая вонь от соседства живого и мертвого: по-взрослому суетящихся, плохо вымытых тел или кричащей, окровавленно-слизистой новорожденной плоти – и трупов всех возрастов, всех сословий, свозимых на кладбища, расположенные опять-таки близ центральных артерий, чтобы не тратить времени на транспортировку покойников, неоправданно вычитая часы и минуты из бюджета столь коротко живущих живых.

Патрик Зюскинд в романе своем «Парфюмер» описал одно из таких кладбищ эпохи – Погост Невинных в Париже между улицами О-Фер и Ферронри. Туда восемьсот лет подряд свозили усопших, десятками вываливая их в длинные ямы, громоздя тела в казавшемся бесконечным подземном хранилище мертвых, подкрепляя седьмой уровень разложения сорок шестым, а тот обменивался червями с девятьсот тридцать пятым, и это продолжалось почти до самого штурма Бастилии и революции (возможно, и спровоцированных этим смрадом, наподобие того, как чума, согласно Антонену Арто, вызывается воплем из сумасшедшего дома), когда взбунтовавшиеся обитатели на свой собственный лад смердевших кварталов заставили власть уничтожить погост и организовать на его месте новую вонь – торговую, рыночную. Зюскинд нашел метафору для выражения сплачивающей тесноты, для коллективистского ритуала, парадоксально объединявшего богатых и бедных: запах. Можно, закрыв глаза, укрыться от неприятного зрелища. Так поступают многие и годами сидят в темноте, не замечая того, что они и вправду ослепли. Можно закупорить уши и вплоть до кончины отгородиться от внешних шумов. Но нельзя уберечься от всепроникающей радиации запаха или, иными словами, от эликсира общественности, ибо ты сам есть частица зловония массы и только внутри ее смрада находишь свою квазииндивидуальную самость. Толпа – это, вероятно, сообщительный зуд, синхронность расчесывания одних и тех же болячек или рев, раздирающий тысячи глоток. Однако прежде всего это запах, а значит, реальная связь меж тобою и теми, от кого тоже за версту разит теснотою и социальностью.

Как-то, читая повесть одного современного русского литератора, я вздрогнул от совпаденья своего недоумения с авторским. Он не мог догадаться, и я в такт ему разводил над страницей руками, каким образом в XVIII веке, когда людей на неизрасходованной промпрогрессом планете было сравнительно мало – раз в семь или девять меньше, чем нынче, а девственность невозделанных плодородий томилась сладким предчувствием первых семян с картины некоего сверх-Милле, чей сеятель, управляя стихиями, вот-вот обласкает всех голодающих, – каким образом, повторяю вопрос, откуда, из каких церковно-приходских глубин мизантропии могла вырваться провидческая ересь мальтузианства и накрыть своей тенью ветхозаветный, для англиканского священника обязательный императив: плодитесь и размножайтесь. Римский клуб был дальше самого ненавистного Рима, а Мальтус стучал колотушкой, звенел в колокольчик, надсаживал голос тревогой, как если б от этого громкозвучия зависело, просуществует ли крещеный мир до 1984 года.

Теперь-то у меня есть ответ, подсказанный приятелем и собеседником. Мальтус видел Лондон и подозревал о Париже. Обширные зоны, стремительно, с многократным перевесом над детской повальною смертностью, прираставшие бедняцкими ярусами и слоями, чтобы археологии будущего было удобней откапывать эту геометрическую прогрессию упадка и разрушения. Фабрики отчуждения труда и обреченность фабричных, положение которых, по слову никогда не покидавшего пределов России поэта, было горше участи оплаканных Радищевым крепостных. Вечный недород даже там, где все должно было в срок уродиться и всех с лихвой прокормить. Вполне достаточно для того, чтобы поставить плотину трактата на пути нового разлива индустриальных рабов с их запахами козла, неперебродившей деревни и механической смазки, нечленораздельной ругательной речью и бессмысленным назначением. Как знать, не была ль и Французская революция ответом на демографический вызов и не сама ли Природа, обожествленная Идеологией, учредила во храме своем Гильотину и принялась зорко следить, чтоб ни одна голова не упала в корзину, не окропив ораторской кровью жертвенник Разума. Логика истребления, похоже, имела объективные, натуральные корни, не объяснимые ни борьбою за власть, ни чьей-либо личной жестокостью, ибо террор, принявший обличье войны и экспансии, успокоился лишь после того, как император, сей легитимнейший сын революции, столь успешно совладал с избыточным количеством граждан, что из самых густых муравейников почти вовсе исчезли мужчины, а женщины в течение нескольких лет не имели ни любви, ни младенцев.

Созданные Хогартом изображения соотносятся с этим термитоподобным фоном эпохи. Живописец и график, он был выпестован тою же перенаселенностью города, в котором даже избранный класс не мог одолеть тесноты и спасался в поместьях, где во всю прыть разгонялись собаки и лошади. Результатом этого воспитания и пафосом взлелеянных им художественных предпочтений стало то, что антропологическое и экзистенциальное измерения личности оказались у Хогарта поглощенными социальным и роевым назначением человека, его несмываемой принадлежностью к сословию, классу, профессионально-технической группе, а еще верней – о, гораздо верней – причастностью массе, толпе, междудействию и всесмешению урбанизма. Человек есть насекомое и молекула общего запаха, этого, как уже говорилось, универсального эликсира сообщительных связей, на которые личность обречена самим фактом рождения в месиве ей подобных существ. Человек пахнет касаниями, трением о чужие тела; он пахнет взглядами, шумящей и соленой, как море, молвой и неиссякаемым посторонним намерением вовлечь его в бесконечность других переделок. Его тело состоит не из мяса, костей и воды, в которой бродят гуморальные гольфстримы четырех темпераментов, но из перископически направленных на него волевых пожеланий, приказаний и требований, чистой функцией коих он выступает в своем шутовском одеянии мота, ремесленника, нотариуса, агитатора, проститутки.

Человек никогда не бывает один, и хемингуэевский, из «Иметь и не иметь», персонаж, имени которого, как я убедился, не помнит никто, беспокоился по данному поводу явно напрасно: ведь одиночка не смердит и не пахнет, а потому его нет – или он был бы утопически-невозможным исключеньем из правил. Он всегда вместе с кем-то и успехом своим обязан этим другим. Шлюха стала матроной – почтенной, добродетельной женщиной, хозяйкой борделя, потому что годами давала себя трогать другим, каждому, кто был готов заплатить, впитывая их запахи, в разных пропорциях смешивая их со своим, дабы сотворить ту единственную ароматическую эссенцию, которая откроет ей путь наверх, к светотени морали и ренты. Парламентский агитатор, вербуя уличных выборщиков, с глубокой энергетической заинтересованностью придвигается к их раздувшимся пивным корпусам и следит за тем, сблюют ли они от его обещаний или губы их сложатся в блаженную хмельную улыбку. Что бы они ни сказали в ответ, все будет для него одинаково счастливым исходом, ибо его бытие говорящего организма зависит не от условной развязки этого предприятия, но от самого факта внедрения в зону чужого социально-телесного происшествия, в котором он черпает ресурсы и силы для возобновления своих пропагандистских усилий. Повеса, распутник, мот (все эти значения, за вычетом разве последнего, содержатся в английском слове rake) как заведенный вращается в людных гостиных: там он танцует, флиртует, тратит деньги за картами, пьет вино, утомляется, чтобы, проснувшись наутро к закату, разменять еще одну ночь безумных утех в коллективе. Профессионального апогея повеса, распутник и мот достигает в том случае, если ему удается, рассеяв внимание между множеством пустячных предметов и наделив презрительным семенем равновеликое число женских тел, компенсировать свое безразличие возвышенно-жарким идолослужением в рассудочных капищах, каковые и образуют отвлеченную душу распутства. (Согласно Мишелю Фуко, у распутства есть строгий порядок, и любая его чувственная прихоть должна поверяться светом представления-дискурсии. В плане же психологическом заметим, что наивысшее творческое осуществление выпадает на долю распутника тогда, когда у него получается подмешать к своей триумфальной стратегии и объективному стилю хотя бы толику ненаигранной уязвимости, опустошения, боли, страдания или любви, словом, того человеческого, без коего не обходится ни одна классическая система порока, ни один холодный сенсуализм.) Разумеется, эти обряды могут быть исполнены лишь в очень насыщенной, ритуализованной среде, где они застывают кристаллами ледяных и горящих социальных страстей.

Итоговый парадокс этой характерологии таков: вопреки жесткой регламентации установлений и механизмов, вопреки, казалось бы, окончательно сотканной ткани сословно-классового языка и закона, у человека нет обособленного, только ему и навсегда принадлежащего места, нет отдельной позиции, а также наперед, под диктовку происхожденья расчисленной схемы передвижений. Происходит это по двум причинам. Во-первых, меновая экономика, развитый институт карьеры и протестантская этика труда вынуждают ищущую корма, дохода и поприща особь свободно сновать во всех направлениях, примеряя занятия, как башмаки в лавке сапожника, и обмениваясь ими с конкурентами; во-вторых, сам онтологический статус личности слагается из столкновений, взаимопроникновений и междудействий, так что, какую позицию ни займи, в нее непременно просунется чей-то нос, если не хуже. Но нахальное нюхало – залог того, что и ты наделен правом вмешаться, выхватить, опередить и, призвав на помощь закон, завоеванное удержать. Мир этот полностью детерминистичен, ибо приговоренность к соревновательным играм свободы не делает предестинацию менее беспощадной, а главное, ничуть не колеблет основ Приговора как такового, превратившего агентов самостоятельного, как им ошибочно представляется, выбора в управляемых персонажей буржуазной драмы судьбы. Благодаря Хогарту зритель становится соучастником капиталистической оргии профессий и, безусловно, марксистского изобразительного языка, если толковать «марксизм» не как преходящую форму идеологии, но в качестве всеобъемлющей метафоры детерминизма, будь то хозяйственная, сексуальная или семиотическая предопределенность. Не исключена и так называемая сатира: жанр ухмылочного наблюденья за тем, с каким очаровательным непотребством публика плюет на места и билеты (решительно каждый, презрев урожденный шесток, позарился на соседский и раз двадцать перепродал его социально близкому сброду), – но и восхищенного смирения перед чудовищной стабильностью вакханалии как реального гаранта Порядка.

Хогарт жил, как писал, по законам им же запечатленного улья, сохранив и в зрелые, благополучные годы память о периодически угрожавшей ему в отрочестве голодовке. Отца, милягу из покамест нерукотворного Диккенса, время от времени препровождали в долговую тюрьму, и семья, не успев перевести дух после прошлой отсидки, вслед за ним падала в ту же яму. Хогарт за уши вытащил себя из беды, но ужас остался с ним, будто фантомная боль после ампутации гангренозной конечности. Денег у писателей и художников тогда было не больше, чем потом и теперь (их, этих денег, вообще никогда не хватало, еще византийский, тысячелетней выдержки стихотворец горевал в звучных строках, что не имеет динариев ни в баню сходить, ни поесть свежего хлеба с макрелью), и нужно было дрессированной белкой извертеться в колесе превращений, чтобы сбыть себя за мало-мальски приличную мзду. Томас Чаттертон, вундеркинд стилизаций Средневековья, в 18 лет наложил на себя руки, изверившись, что сможет когда-нибудь побороть нищету. Других, к счастью, пример его не вдохновил, и они освоили ниву поденного сочинительства – литературного, журналистского, изобразительного. Вероятно, Хогарт был первым в истории поп-артистом, изобретателем революционного метода: работая с материей социального, с характерной типологией времени, он догадался, что продавать нужно не изделия, сколько ни настрогай их, но самый мифологический облик художника, его священную силу образотворца и летописца изменчивых нравов – и жить на доходы с потенции и репутации, коль скоро не унаследовал капитала. Он писал картины и распространял с них гравюры, собирая меркантильную жатву известности в свете и в кварталах по складам разумевшего грамоту плебса, он на корню отдавался журналам и газетным листкам, он поднимал веки Вию толпы и молвы, дабы ничто не мешало смотреть на распутника, агитатора, стряпчего, жениха, проститутку – чего он только не делал, хотелось бы знать…

Союзником в этой борьбе был город Уильяма Хогарта. Теснота его ряда. Область тотальных взаимодействий. Рынок труда и обмена. Возможность сперва нищей и унизительной, а затем респектабельной торговли способностями. Кризисная, перенаселенная, задыхающаяся от зловония скученности сфера коммуникации богатства и бедности. Запах общения всех со всеми, лишь в этом общении и в этой ароматической констелляции обретающих право на жизнь. Что еще? Все остальное, из чего построено городское величие – первая природа капитализма.

В только что вышедшей книге Дженни Аглоу об этом можно прочитать на 794 страницах критической прозы (Jenny Uglow, «Hogarth: A Life and a World»). В лучшем виде английская биография – тщательность историографа, психологизм беллетриста, влюбленность влюбленной, свободное остроумие незаурядного автора. Не нужен мозговой штурм для проясненья того, почему именно в ойкумене британского духа, чьи не подмоченные и Бостонским чаепитием превращенные формы оказались сильнее административных условностей управления, уже два с лишним столетия кряду и по обеим сторонам Атлантики плодоносит Плутархов биографический архетип – жизнеописательный жанр. Он явился на той же почве, что и либеральная экономика, парламентская демократия, идеология личного преуспеяния и другие воплощения персонологического принципа. По-русски, в силу известных причин, эта повествовательная философия звучит не ахти.

04. 12. 97

РЫБА В РАСТВОРЕ

Выйти из гомона толп и машинного рокота. Просочиться сквозь сферы негромко поющей архитектуры с мраморными и алебастровыми, хотелось бы думать, мемориалами белого бремени и господства над морем – ветер, соль, каменеющий лавр, малярийное солнце, еле слышное скрипенье снастей и отдаленное роптанье барабанов. От одной из центральных окружностей Лондона прямо и вбок, под старорежимную арку, в прямоугольник тихо припрятанной, снаружи невидимой площади или сквера, равно напоминающих душу островитянина до эпохи утраты колоний. На короткое время, пока не сольешься с новым наплывом, ощутить свое тело отдельным – впервые за несколько часов сутолоки и суеты его никто не касается. Узнать вишневого, винного и кровяного цвета полотнища, чьими торговыми копиями обагрены переходы метро и корпуса механических наземных движений. Подняться, не оскользнувшись и воздав должное двум с половиной векам, ступенями Королевской академии изящных искусств. Семь фунтов за вход в женственно-теплое логово, за обслугу, буклет, малодоступный буфет и отвратительный, ежеминутно изо всех усилителей раздирающий экспозицию рев – крупная тварь подавилась другой, тоже не хилою зверью, и не может, стерва, сблевать, сколько ни крошит, ни дырявит когтями стекло, тужась выхаркать в публику недоваренный, с панцирными бляшками, хвост и конечности, коих смрад стал звуковым соучастником визуальных гармоний. Sensation, молодое британское искусство, коллекция Чарлза Саатчи, собирателя и мецената, громче других прокричавшее художественное событие 90-х, разыгранное по канонам классической драмы.

Точное место: пастеризованное благочиние храма, откуда выветрился и намек на смысл алтарных служений, отлично противоречит кощунству, но и общая ситуация такова (это важнее для замысла устроителей), что уже не порежешь ладоней о грань меж целомудренной Академией и якобы независимым, т. е. влекомым по ведомству иных институций, поступком. Искусству, и в том его объективный удел, не по зубам конкурировать с всепроникающей экспрессией электронных коммуникаций; теленовости с горящим на крыше дома самолетным охвостьем – сюрреализм 20-х повредился б в уме и застрелился из Бретонова револьвера – впечатляют мощнее прицельнейшей из выставок. Артистическому поступку, как ни рекламируй его, отведена вследствие этого весьма скромная территория в сознании общества, ничуть не большая той, что занимает в нем Royal Academy of Arts. Этот поступок вдобавок немедленно академизируется, становясь кожурою и сохлым приобретением мумифицирующих музейных укладов. Его консервируют в саркофагах согласия и призрения, не говоря о том, что условная Академия и столь же воображаемо противостоящие ей институции сдвоенной колонной плетутся к рампе веселия масс, надеясь, что там им позволят немного развлечься, подергать за ниточки культуры, уничтожившей авторитарную гегемонию Стиля – антагонизм между высоким и низким. Потому нет резона держаться за отжившую распрю и со всех точек зрения остроумней выбрать старинное здание с консервативной традицией.

Идеальное время: мягкая европейская осень нечувствительно перебегает к зиме, избыток сбора плодов сменяется очерствелым похолоданьем художеств, их кристаллическим оледенением, метафорой опустошения и рефлексией над отошедшим – главная мысль экспозиции, ее пафос и нервный акцент. Было бы слишком банальным и холостым ходом возобновлять проблематику конца искусства, которая, по мнению русско-немецкого Гройса, обсуждается в неоправданно истеричных тонах, тогда как надлежало бы помнить, что художественная работа всегда несла в себе смерть и начиналась с метафизического финала, словно христианство, пошедшее от распятия и гибели Бога. (Между строк: в таком случае не худо б спросить, отчего любая прошлая гибель сопровождалась катарсическим, как в старой трагедии, переживанием интенсивности и не потому ли вспыхнули толки о каком-то невиданном, никогда прежде не бывшем исходе, что очищения, жертвенника, плачевных, под дудочку, виноградных радений и песни козла сейчас днем с огнем не сыскать?) Но феномена, обычно именовавшегося Современным искусством, в самом деле больше не существует, вот где корень вопроса и основание выставки.

Современное искусство – понятие хронологическое и содержательное, это идейная матрица со своим зарождением, десятилетиями торжества и диктата, постепенным упадком и исчезновением. Распростертое, приблизительно говоря, от DADA до концептуализма рубежа 70–80-х годов, оно замкнуло свой круг и стало завершенным (совершенным) объектом, соединившим мавзолей и музей, повапленный гроб и покойника, склеп и его обитателя. Это, вернее заметить, фаюмский портрет – вставленный в бинты мумии на месте лица, заупокойно-египетский, восковой краскою писанный лик, сросшийся с высохшим телом, так что представлен и спеленутый тлен, и усопшая красота. Семь десятилетий новаций, борьбы за этику, метод, логос, язык, ответственность и высказывание обернулись застывшей историей, у которой во рту два обола и две другие монеты, потяжелее, на опущенных веках. Искусство, возобладавшее нынче, по окончании борьбы, победы и гибели, толкуется при помощи категории «после» – оно пришло, как пытаются обосновать, после истории, может быть, после времени (Ангел когда еще на скамейке в Летнем саду напророчил эту из эпилептической пены рождающуюся ясность сверхпроницаний); оно, скорее всего, пришло после искусства, которому отводится невнятная роль. И, однако, вот парадокс – Современное свершилось, а все же полностью не исчезло, напротив, совсем даже не стерлось. Его присутствием веет из учиняемых над ним операций, оно сквозит в той жгучей необходимости, которая сосредоточена в нем для явившихся позже и после, чье единственное, как правило, достояние заключено в большей или меньшей способности связаться с умершим, соотнестись с его, кто бы подумал, нерастраченной волей и властью.

Современное оказывается энергохранилищем для постисторического и поствременного, у последнего нет иных вдохновений, иного наследства, все прочие источники высохли, залежи – израсходованы. Возникает непрерывная поминальная оргия, вывернутый наизнанку похоронный обряд, намерение еще и еще раз выкопать то же тело, ибо лишь из него хлещет жизнь, лишь оно намагничено витальными силами. Это волшебное тело обречено чуду гротескного воскресения под руками тех, кто давно разуверился в идеологии чудесного, но продолжает использовать ее практическую магию в своих надобностях. Если отбросить эту нарочитую, не мешающую преуспеянию идеологическую разочарованность, ситуация вырисовывается донельзя почтенная. Каждый назовет великие общества чучельников-таксидермистов, созидательный порыв, культ и культура которых строились вокруг заупокойного церемониала и приготовлений к потусторонним хожениям, как оно было в хрестоматийном (другой нам неведом) Египте с его патетической консервацией кошек, жуков, сановников, фараонов, с первого дня воцарения начинавших работать над собственной смертью и стяжанием вечности на посмертных волнах. Sensation возобновляет языческий обычай, подвергая его многоступенчатым, с попутной усмешливостью по адресу позднейших религий, ироническим препарациям, в которых выражено сомненье о вечности и мечта с ней при жизни сблизиться там, где несть ни печали/ни воздыхания, но всеобщий музей упований. Экспозиция в Royal Academy of Arts – это ерническая панихида, устроенная постсовременным искусством по-современному. Отпевание подателя плодородия, салют в его честь, эпитафия и лимерик, мумификация и разматывание погребальных пелен. Серия забальзамированных объектов демонстрирует непреходящий статус виновника торжества, его душу и тактико-технические характеристики, насколько их удается разглядеть из положения последействия, когда возможность наблюдения и сам факт существования наблюдателя (релятивистские теории первой половины столетия не отказывали им в праве на бытие) признаются все менее достоверными.

Тигровая, четырех метров длиной акула Дэмиана Херста недвижно колышется в пятипроцентном – морской изумруд смешан с расплавленным фосфором, церковным барокко и выцветшей кровью англокатоликов – растворе формальдегида. Современное искусство было быстроходным океанским любителем чужой плоти, сегодня хищник под стеклом и в свой черед поедаем, словно лев из загадки Самсона. Оно было выводком рыб, стаей разноформатных отдельных существ (Isolated Elements), что плыли в одном направлении в поисках понимания (for the Purpose of Understanding, меланин, сталь, стекло, формалин, рыбы, художник, цена не указана). Вепрем, разрубленным вдоль хребта и помещенным в том же сберегающем, астральном и несколько лунатичном растворе. Безотказной коровой, чье расчлененное тело разнесли по стеклянным кубам, дабы оно принесло еще большую млекодающую пользу. Агнцем для закланий, овечкою в формалине: голова приподнята будто в молитве, закрыты глаза, во взгляде невысказанность, он застигнут на полуслове, которое обращено к шотландской одноклеточной Долли, чья потенциальная безграничная тиражируемость полярна неистребимо персональной единичности овцы Дэмиана. Прямое вмешательство в долгоиграющую, с Вальтера Беньямина обсуждаемую проблематику уникального/воспроизводимого, в настоящий момент стократ обостренную переспективой клонировать не холсты и не тексты, но биологические особи, в результате чего технически воспроизводимым становится абсолютно все – и, стало быть, абсолютно все будет искусством. Дырявой перегородкой разделенный загон из стекла, в левом отсеке натуральный и окровавленный, кожей обтянутый скотский череп (Херст пренебрегает симулятивными материалами), над которым – похожий на жаровню металлический ящик с копошащимися и дохлыми мухами, сотни и тысячи мух, уже слабожужжащих и перелетающих. Трудно провести черту между живым и мертвым, между субстанциально разнокачественными организмами; коровья голова и мухи потому одной природы и свойства, что находятся за чертой, за последним пределом, где не имеет значения, способны ли мухи летать, чем они отличаются от рогатых скотов и прочно ли держится голова на разъятом теле коровы.

Дэмиан преуспел настолько, что удостоился титула садиста от функционеров правозащитной лиги животных (выказав слабину, он оправдывался: дескать, трупы зверей брал на бойне, сам никого не убил, даже и не дотронулся, а надо было прилюдно, с хрумканьем жрать их живьем, бедных овечек и активистов) и звания безыдейного шарлатана, которым его на взлете карьеры наградила арт-критика. Готов засвидетельствовать, что Херст не садист и что у него есть идеи. Глумливо и холодно размышляя над классической Дюшановой идеологией Ready-made, Дэмиан продолжает ее в двух направлениях. Во-первых, место экспонируемых неодушевленных предметов (щетки, велосипеда, учебника геометрии) заступают представители мира живых, правда, остановленных в своей жизни и смерти существ, во-вторых, сам жест доведен до предела. Реди-мейды, превращаемые, по мысли Дюшана, в атомы чистого рассуждения о фундаментальных началах и базовых предпосылках искусства, сохраняли у этого художника невытравимый остаток утилитарной предметности. Как отмечали впоследствии теоретики, легко смоделировать ситуацию, при которой выставленный на обозрение публики велосипед возвращают истосковавшемуся по вращенью педалей владельцу, а учебник вновь приспосабливают для школьных уроков. С объектами Херста такая операция не проходит, они замкнуты лишь этим единственным, экспозиционным своим бытованием. После формалина акулу девать некуда, ее не скормишь скоту, скот не вернешь на ферму и бойню, овцой не порадуешь шотландскую лабораторию, мух не приклеишь к липкой ленте зноя и полдня, наконец, сама кинолента не прокручивается в обратном порядке. Пройдя идейную обработку, предметы обретают не смысл, не концепт, не иную материю, но тотально срастающуюся с ними судьбу, назначение, предопределение; объект равен своей музейной и выставочной предестинации – это все, что о нем можно сказать. Во-вторых, подбавив к вольтерианству Дюшана скептическое мировосприятие Эпиктета, Дэмиан получил обогащенный уран глубоко личной философии и самостоятельно доплыл до того, что для живых смерти нет, коей максимой освещена лазурная безмятежность тигровой рыбы: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, невозможность помыслить о смерти до тех пор, пока жив. В формалине подвешена на веревочках смерть, и помыслить о ней нельзя, ибо живое существование, сколь бы ни было оно относительно и придвинуто к неживому, не обладает необходимым для этого размышления собственным опытом умирания – мысль как таковая есть прерогатива живого, не мертвого.

Теперь ясно, в чем, согласно Дэмиану и «Сенсации», состоит коренное несходство современного и «постисторического» искусства. Первое знает, что такое есть смерть, оно само стало смертью, пусть плодоносящей и одаряющей, второму это знание еще предстоит. Между ними, следовательно, нет реального диалога, эмпатии, взаимопроникновенного чувствования-понимания; лишь гротескный, псевдопартнерский обряд, когда одна сторона, втайне сознавая безнадежность затеи, торопится взять у другой, что осталось, а та из своей отрешенности позволяет использовать себя в качестве резервуара заимствований, полигона для пародических спекуляций и остраненного манипулирования кровью оплаченным материалом. Большинство постсовременных объектов Sensation полнится отзвуками современного искусства, которое, в глазах одолжающихся, разрастается до гигантских размеров и совпадает с окоемом западной художественной цивилизации как таковой. Отсюда чистая радость ленд-лиза, донатора не убудет. Висит нечто теплое с голубыми отпечатками зада и ляжек, рядом свежеокрашенный, вероятно, по ночам подновляемый, чтоб не просох, синий стул. Не возбраняется сесть и измазаться: ухмылочная перекличка с антропометрией Ива Кляйна, с его исступлением, метафизикой, протащенными по холсту натурщицами, ранней гибелью, надеждой на исцеляющее предназначенье искусства и магические полномочия художника, смех да и только, хотя бы и горький, чего композиция не скрывает. Бледных тонов изможденец торчит в позе Уорхолова Элвиса Пресли и сжимает пистолет Сида Вишеза, безумного из «Секспистолз», который издевается над гимном Америке Фрэнка Синатры и, не собираясь гнить за компанию с Джонни Роттеном, в приступе передозировки покрывается мертвенной бледностью на излете 70-х, столько имен в одной фразе, слой на слое, задача изображений этого типа. Множество отсылок даже не к поп-арту, а к мифологическим и культурным воспоминаниям об эпохе, к той памяти, что слагалась благодаря облучениям поп-артными инспирациями. Масса других извлечений из кладовых modern art, но это только преамбула, пролегомены к явлению человека, его образа, подобия и печального ритуала. Он приходит не сразу, частями, из дальних кругов и, перескакивая с орбиты на орбиту, устремляется к центру половыми признаниями на матрасе, порубленными муляжными торсами, сиамским девичьим счастьем в Эдемском саду, головой, слепленной из засохшей, годами сцеживаемой крови артиста, именами любовников и рисованным перечнем знаменитостей, зеркалом, в котором приятно увидеть себя вверх ногами (японская девушка из младших чинов Академии тоже всякий раз улыбается вослед посетителю), – чтобы в финале метаморфоз и парциального представительства обрести идеальную точку самообнаружения в средоточии экспозиционных покоев, приняв форму небольшой, обнаженной, с закрытыми глазами лежащей фигуры. Почти вровень с паркетом запрокинулся покойный отец Рона Мьюэка, кукольника и художника, нашедшего для своего старика такую бездну галлюцинаторного реализма (жидкие волосы, раковины ушей, пупок, гениталии, пугающе натуральная дактилоскопия), что невозможно оспорить естественное происхождение этой восковой беззащитной интимности. Это – Отец, со всеми сопутствующими прописной литере смыслами. Он, как было предсказано, умер и отныне заслуживает жалости, сострадания и пощады. Сыновья убили и съели его, вот почему они мучимы чувством вины перед прошлым искусством. И се человек, удостоенный не гибели для воскресения, но необратимых старости, болезни и смерти. Слабое, уязвимое тело, развеянный миф о Субъекте, крушение религии субъективного. Тот самый философический, промеж слов и вещей из тончайшего марева сотканный человек, что должен исчезнуть (ведь и это было предсказано), как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке. Иного человека здесь нет. Его не то чтобы не желают, но не верят в его возвращение. Чье именно?