Текст книги "Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы"

Автор книги: Александр Гольдштейн

Жанр:

Эссе, очерк, этюд, набросок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 40 страниц)

Назад к карточке книги

ЭНДИ

Есть фотография Уорхола на фоне квадратно расчерченных кафельных плит, уплывающих по диагонали в тупик. Левое бедро художника прижато к мраморному столу, узкому и длинному, как гробовая крышка без стенок. На которой, контрастируя с непроницаемо черным свитером поп-артиста, но не менее тонко совпадая с его льняным париком и подсвеченными крупными кистями рук, покоится бюст императорских либо патрицианских кровей и кондиций, чей римский благожелательный взгляд из скульптурных зрачков устремлен в ту же точку за кадром (гипотетически в ней находится наблюдатель или одинокое око объектива-циклопа), что и взгляд самого Энди и нежно сжимаемого Уорхолом карликового бульдога, застывшего все на том же, удобном для нездешнего морга или античной операционной, столе. Основной принцип снимка, насыщенного какой-то вибрацией, может быть, волей к знанию, заключается в том, что лица Уорхола, римлянина и собаки – абсолютно одинаковые. Они организованы с помощью идентичного выражения, в котором сквозит как бы фаюмская фронтальная завершенность, и сделаны из тождественного материала не вполне очевидной природы, свободно ассоциирующей камень с белком. Эквивалентность фигур и ликов сначала представляется остроумным приемом, призванным в целях некой игры уравнять одушевленное с неодушевленным, но более пристальное всматривание открывает в композиции резкий полемический выпад против древней идеологии Великой цепи бытия, отзвуками коей полнятся и современные представления.

Согласно этой концепции, все сущее подчинено незыблемой иерархии, где на четырех последовательных уровнях (минерал, растение, животное, человек) в порядке возрастания сложности проявляют себя соответственно материя, жизнь, сознание, самосознание, причем каждый из ярусов наделен не только собственной характеристикой, но интегрирует элементы младших модусов бытия, которые, напротив того, лишены духовных контактов с верхами. Камню не дано ощутить в себе зарожденье растения. Растению не суждено вздохнуть, как животному. Животное, силясь что-то сказать, с мольбой и упреком смотрит в лицо человека. Человек свысока взирает на всех, щелкая ружейным затвором на вышке. Это безжалостный деспотизм, лестница неравенства и утеснения, когда низшие из страдальческого своего доразумного мрака не могут сподобиться и слабого отблеска сиянья верхов, каковые отделены от тех, кто навеки остался в грязи и внизу, неодолимой границей, фундаментальным провалом.

На фотографии с подобным неравенством покончено навсегда. Художник неотличим от собаки. Пес искренне солидарен с каменным императором и патрицием. Последний, сохраняя преемство с кафелем, мрамором и столом, улыбчиво перетекает в артиста, затеявшего этот безостановочный круговорот. Каждый из них уберег свою самость и отдал ее в безраздельное общее пользование, дабы она растворилась в эгалитарной цепи превращений. Недостает лишь растения, о нем как будто запамятовали или его намеренно изъяли из оборота, точно мелкую купюру в эпоху инфляции. Но это не так – лавром славы осенена вся диспозиция. Не забыт, таким образом, ни один из агентов квадриги, и каждый из них причастен венку популярности как лекарству от смерти. Иными словами, снимок надежней любого пособия осмысляет и комментирует центральные компоненты эстетики Уорхола, в целом – поп-арта, и прежде всего глубочайшее взаимопроникновение славы и эквивалентности, сообща коренящихся в Мифологии, в сказках постиндустриального Нью-Вавилона.

С какой славой и эквивалентностью работал поп-арт, в частности Энди Уорхол, соединивший личный аристократический вектор с большими числами демократии? Облюбованная ими тождественность (а следственно, и популярность) проявлялась двояко. Во-первых, все в этом мире равно всему, ибо любой объект, представление, ситуация могут быть признаны фактом искусства, т. е. способны обжиться в среде, означенной художником в качестве эстетической, и снискать свою толику краткосрочной известности – хлебнуть второпях миниатюрную порцию славки. Любой механической твари и фабричной массовой ерунде Провидение милостиво дарует от своих экспозиционных щедрот, позволяя им хоть на мгновение высветиться напоказ в спецпространстве искусства и причаститься неутилитарных общественных взоров и вздохов. Автомобиль и электрический стул, тостер и телефон, консервная банка и бейсбольная бита равны перед странноприимным инстинктом искусства и всем скопом избегают забвения, обретая свою идентичность в галереях поп-арта, вослед дадаизму наделяющего эти предметы подлинностью репрезентации. Сходная участь уготована человеку. Всем людям без исключения, вот что необходимо отметить. По крайней мере, такова была золотая мечта Энди, говорившего о пятнадцати минутах славы для каждого. В этой фразе, которую затем толковали превратно, не больше утопии и парадокса, чем в остальной поп-артной стратегии. Если все может быть выставлено на обозрение и стать объектом искусства, значит, ничто не должно помешать любому из безымянных насельников бесчисленных толп хоть на четверть часа уподобиться тостеру или банке томатного супа, отлично сгодившимся для инсталляции. Так сам фотографический Энди уподобился собаке и камню. Гарантированность этой чересчур человеческой славы достойна только ее мимолетности. Ведь стоит хронометру оттикать уорхоловские девять сотен секунд, как тот, на кого упало внимание, опять и уже навсегда задвигается в скорбный ящик своей анонимности, чтоб уступить место очередной легковерно двуногой эфемериде. Тут расстилается самая страшная эгалитарность, и Энди, конечно, предчувствовал ее результаты, опасаясь, впрочем, о них рассуждать.

Во-вторых, поп-арт и в первую голову Уорхол осознали странную связь, что пролегает меж сферою, где эквивалентность, неразличимость и заменяемость суть главный мотор бытия и его первопричинный закон (это сфера массового производства, обыденных вещей и человека толпы), и той областью жизни, в которой, по идее, верховодит лишь меднотрубая исключительность, а именно необъятной резервацией знаменитостей, территорией личной славы, отнюдь не на жалкие четверть часа. Меж тем после опыта popular art эта связь несомненна. Ни банка кока-колы, ни человек толпы, покуда в них не уставилось жадным глазом искусство, интересом не обладают. Первую, опорожнив, выбрасывают, второго, употребив, зарывают. Все жестянки с напитком вишневого цвета и все люди толпы стоят друг друга, у них нет личной психеи, они легко заменимы и продаются на каждом углу. Но Кока-Кола, символ всемирного потребления и сверхпищевой консюмеристский кошмар, – грандиозна, незабываема и глубоко персональна, как Дракула и Полифем, как чудовище с именем из младенческих сновидений, как самое яростное вожделение, которое ты знаешь в лицо и на вкус. К тем же непоправимым высотам восходит и эмблематический Массовый Человек, угрюмо предстательствующий за всю обезличенность всемирной орды. Тотальное всеприсутствие этих монстров, руководящих мириадами своих несимволических, телесных и жестяных воплощений, породнено с вездесущием Элвиса Пресли и Мэрилин, с их бесконечно размноженным эросом на каждой стене и заборе, с их раствореньем в общественных порах. И становится видно, как то, что никогда не имело индивидуальной души, ее неожиданно залучило, возвысившись до ужасных, заглавных литер судьбы (Кока-Кола, Массовый Человек), а то, что и было душою, и сверхличным, поющим и напевающим телом, баритональной мужскою любовью и женской всемирно-отзывчивой храмовой щедростью на пересеченье всех римских дорог, репродуцировалось почти до потери лица, до малых, нарицательных букв (мэрилин, элвис) и безвременного самоуничтожения в славе.

Энди Уорхол питал одинаково острое любопытство к неразличимой эквивалентности и к знаменитостям. Последние не надоели ему даже после того, как он сам стал первым средь равных. Он понимал, что миры эти сходствуют, переливаясь друг в друга, что они зиждутся на некоем общем фундаменте смесительного уравнения, как сказал бы русский парадоксалист. Это знал весь поп-арт. Вот старая идея миров, большого и ничтожного: в одном Днепрогэс, беспосадочные перелеты, мощное творчество брезгливо бежит денежной моды и выгоды, наблюдаются другие нетленные вещи; во втором – низкие жанры, дребезжащий поездной анекдот, вареная курица, носки с дыркой, все сомнительной свежести, с душком, запашком. А поп-арт отрицал двоемирие, ярусное, иерархическое строение бытия. Потом эту практику, которая кристаллизовалась в ожесточенном противодействии мистическим экзальтациям абстрактного экспрессионизма (Раушенберг даже уничтожил картину де Кунинга, правда, по слухам, испросив у старика разрешения), принялись именовать рефлексией над основаниями масс-культуры и базовыми структурами общественного сознания, главным образом потребительского, а была она новым, однородным видением социальной реальности, новой, намеренно плоскостной метафизикой, где кожа, поверхность впервые не обещали ни внутренностей, ни «глубины». Единственное исключение из этой всепроникающей демократии делалось для художника. Ведь это он ее создал аристократическим жестом артиста, как ренессансный князь-демиург – свой город с армией, зоопарком и библиотекой, и все, к чему ни прикасался художник, будь то суп Кэмпбелл или Джекки Кеннеди, превращалось в искусство. Сегодня, спустя несколько десятилетий, подножным мифологическим кормом искусства служит в том числе и поп-арт, с которым работают в той же технике утилизации сырья, в какой он обходился с материалом национальной культуры.

Люди поп-арта сотворили современную американскую нацию. Дали ей изображение, зримое слово. Повелели ей говорить на языке предложенных ими визуальных эмблем, позаимствовав их из недр самой этой нации, из ее политики, супермаркетов, навыков общественной солидарности, домашних культов и транспортных происшествий. Такое, уверяют, случалось в новейшей истории. Либеральный философ Георгий Федотов (русская философия занимательней в исполнении изуверов, но и либералы подчас умели любить свою мысль) писал, что Михаил Грушевский в одиночку, взяв пример с Прометея и Вяйнемейнена, породил украинскую нацию, даровал ей самосознание и литературный язык. Но масштабы разнятся фантастически: что там нация, даже американская, если поп-арт в какой-то момент разрешился всем западным человечеством, одарив его визуальным мифологическим космосом, универсальной речью, могуществом коммуникативных путей, целым выводком общезначимых культурных героев – настолько, что Хрущев с башмаком и Гагарин с улыбкой кажутся их внебрачными, но законными отпрысками.

Что именно уцелело б от этой цивилизации, когда бы им захотелось ею слегка пренебречь и, малость порушив, отряхнуть с себя прах? Разумеется, мусор. После смерти Уорхола было найдено около шестисот «капсул времени»: ящиков и коробок, куда он с эстетическим умыслом, вот этими дорогими руками, складывал любезную ему бумажную дрянь (письма, билеты, расписки, счета, ненужные книги) – свидетельства невосполнимой и милой никчемности жизни. Работа с отходами досталась ему от ДАДА и Дюшана, по праву прямого наследия, как меч погибшего покровителя или шинель отца, а нынче, вот уже пару десятилетий, в мусоре увлеченно копается Илья Кабаков. Мусор для Кабакова, о чем сам автор поведал в диалогах с оруженосцем своим Б. Гройсом, во-первых, образ смерти, тщеты и забвения, во-вторых, знак тягомотной одури жизни, которая представляет собой череду ничего не значащих прикосновений, в-третьих, разговоры о жизни и смерти тут лицемерны, ибо стадия Мусора – всего лишь очередной эпизод арт-истории, после того как закрыли на ремонт станцию Сокровище: «Мусор не свалился с неба, а просто является нормальным этапом эволюции искусства. Поэтому все эти мои крики и моя работа с мусором – это лицемерно… <это> связано с пониманием ценности того, что я делаю, и надеждой на то, что это будет помещено в место, где это будет сокровищем».

Не лишено резона подключить кабаковские игры с отходами и к более давней русской литературной традиции, скажем, платоновской, в которой мусор, с одной стороны, был жалобной ветошью, больными останками вещества существования, умолявшего о собирании и защите, а с другой, падшей материей был заполнен ветер насилия («Мусорный ветер»), но я об этом упомянул для того, чтобы сказать, что к Уорхолу оно ни малейшего отношения не имеет. Его «капсулы времени» не захватаны назойливой концептуализацией, их, пожалуй, оценил бы Кузмин: тихие мелочи прожитой жизни, ее ласковый след, ее невозвратность, но и экзистенциальные скрепы, реликвии, и лапидарно-подробный Дневник – они оба, Кузмин и Уорхол, составляли подневную летопись.

Энди не был талантливей тех, кто вместе с ним разработал поп-арт: Роберта Раушенберга, Клаеса Ольденбурга, Роя Лихтенштейна, Джаспера Джонса. Он был гениальней. Он заручился неповторимым улыбчиво-охлажденным страданием, уникальным, болезненным сиянием льда и порока – ведь ангел возвысил голос против тепла, а холод и жар его крыльям были равно любезны. Молва приписала Уорхолу много счастливых грехов. Его Фабрика, гигантская студия-мастерская, именовалась пристанью запретных неистовств и круглосуточным карнавалом городских извращений. Сам же Энди, особенно после того, как его чуть не убила сумасшедшая феминистка и он долго не мог осознать, есть ли в нем жизнь или он уже отпустил свою душу католика на покаяние, любил созерцать сатурналии, телесно в них не участвуя, как всегда подчинив сексуальность воображению, своей истинной страсти. Текст гниет от цитаты, но вот еще одна выписка, из Уайльда, сочиненного нынешним романистом: «В телесной близости, говоря по правде, я тешил вовсе не плоть, а душу. Подобно изображениям богини Лаверны, я был головой без тела: воспоминание о грехе приносило мне больше наслаждения, чем сам грех. Острое ощущение радости проистекало не из чувств моих, а из рассудка. Я познал все удовольствия, не отдаваясь ни одному из них, стоя в стороне, пребывая в своей нерушимой целостности. Склоняясь над этими юношами, я мог видеть свой образ, отраженный в их глазах: два человека в одном, и первый глядит из-под набрякших век на наслаждение второго».

Эти слова – об Уорхоле. Сейчас-то уж ясно, что в нем не было тела или оно постоянно выскальзывало, как ускользала, демонстрируя свою чисто духовную сущность, плоть Распятого в одной древней христологической ереси. Телесность Энди заменил наблюдающим зрением, своим самым главным, самым холодным пороком. Маниакальным, нашедшим полное воплощение в уорхоловских кинофильмах, где камера статично и отстраненно, много часов подряд фиксировала то спящего, то поцелуй, то Эмпайр стэйт билдинг, нимало не соучаствуя в этих материях. Окруженный людьми, он, кажется, сомневался в адекватности своего человеческого естества, обычно ломкого и болезненного, и на лекции вместо себя отряжал другого. Это укладывалось и в эквивалентность объектов, и в пятнадцать минут славы для каждого.

Сын нищего чешского иммигранта, миллионер, декадент, воплощение усердия и каприза, король жизни и беглец от нее, он умер десять лет назад, обозначив кончиной завершение какой-то эпохи, но, возможно, начало иной. Впрочем, это стандартное ощущение всегда сопутствует смерти людей такого влияния и калибра.

13. 03. 97

ВООБРАЖАЕМЫЙ МУЗЕЙ

Жил на Москве в прошлом веке Николай Федорович Федоров, скромник-гордец, созидатель национальной космической философии, чей межзвездный полет по сей день не вмещается в плоскость рассудка. Стойким был Федоров бобылем. Ел хлеб и запивал его чаем, этой умозрительной жидкостью, и кто даст себе труд присмотреться к наркоосновам русского логоса, тот немедленно обнаружит, что не водка с ее извозчицким опьянением, но разнообразно заваренный чай (как правило, в сочетании с табаком) служил обжигающим базисом восхождений от слезинки дитяти до шигалевского рая, омытого соленой студенческой справедливостью. Спать Федоров позволял себе не более трех-четырех часов на усмиряющем плоть сундуке без подстилки. Зимой и летом разгуливал в неснимаемом трепаном пальтеце, испытывая суровое умиление около любой дряхлеющей вещности, утомленной болезной материи на пороге исхода ее из бодрого мира предметов. Невеликое жалованье раздавал трудящимся и обремененным, особенно выделяя в этой расплывчатой категории умственных рабочих, пролетариев мозгового усилия. Служил он библиотекарем Румянцевского музея и, согласно легенде, истинность которой подтвердить не удастся, но отчего ж не проникнуться ею в простоте сердца, знал содержание всех тамошних книг, так что безошибочно и почти не сверяясь с каталожными записями выдавал читателям нужные справки. Возраст подвижника не поддавался учету: еще не будучи ветхим деньми, Федоров утвердил себя в стабильной предзакатности облика, как будто повелев своему до самой смерти энергичному телу служить всего лишь подставкой для благообразнейшего изображения, отчасти напоминавшего фаюмский портрет.

Аналогия с фаюмскими заупокойными ликами неслучайна, больше того, она – своего рода визуальная пропедевтика к федоровскому кругу идей, и посему я к ней прикоснусь четырьмя пунктами легковесного комментария. Во-первых, фаюмская портретная живопись некоторыми ценителями признается предвосхищеньем иконописи, а Федоров, безусловно, был ходячей иконой, да и сам тип его размышления связан со старорусской традицией, переоформленной в безудержном проективном ключе, каковой синтез в свой черед предвещал необычные всходы, вскоре окрепшие (так, супрематизм воздвиг свою бездну на заново открытом «умозрении в красках», проявив мистические очертания геометрии авангарда). Во-вторых, фаюмская живопись была посмертной и погребальной, что соответствовало федоровской завороженности исчезновением. В-третьих, изображения эти, проскользнув меж зубами Сатурновой пасти тысячелетий, выпрыгнув из забинтованных мумий, в которые они вставлялись на месте лица, означают преодоление истребительной вечности, уничтожение смерти, победу над Солнцем, выражаясь на футуристический лад, т. е. листают пред нашими взорами конспективную суть учения русского нестяжателя. В-четвертых, построенные в ряд египетские заупокойные лики образуют подобье музея воскрешенного человечества, а это уж конечная цель старческой библиотечной программы, ее утопический триумф и вершина.

Разработанная Федоровым «Философия общего дела» провозглашает отмену смерти и грядущее восстановление всех некогда живших на земле организмов, в первую очередь предков людей, их отцов. Как будто затейливая и поэтически необязательная метафоризация христианского догмата («чаю воскресения мертвых»), но кабы мысль старика плескалась в столь вегетарианском и обихоженном русле, его бы давно позабыли, чего не случилось. Традиционное христианство понимает воскресение символически и трансцендентно – мертвые поднимутся в день Страшного суда, когда времени больше не будет. Федоров же трактует догмат с чудовищной материальной наглядностью: объединенное человечество, оперевшись на могущество своей технологии, должно приступить к всамделишному возрождению мертвых прахов, главному назначению покамест живых существ. Отчего неотложна борьба со смертью? Ответ прост: кончина синонимична забвению, стиранию твоих следов на земле. Миллиарды людей растворились в небытии, и воспоминание сбережено об избранной горсточке не сдутых с ладони песчинок – по сравнению с целым барханом беспамятства, немотствующим плюсквамперфектом. Устранение прошлого есть основа небратских отношений, когда лишь уродливость разобщения – тот единственный клей, что связует навыворот пласты осиротевшей и эгоистичной материи. Небратство раскололо людей, отрезало их от полногласия Mipa, заповеданных пепелищ, памятливых ретроспекций и отеческих склепов, но подлинный корень людского сиротства – в неправедном механизме природы, поместившей забвение, словно старшего идола, в центр своей жестокой кумирни.

Природа устремлена только вперед, ко все новому порождению поколений, она напоминает равнодушный локомотив, сжигающий пройденные участки пути. Ей выгодно, чтобы дети как можно быстрее забыли родителей и сами нарожали детей, которые тоже уничтожат в себе память о предках, дабы верней и сноровистей подарить беспросветно-забвенную жизнь восприемникам будущего. Природе свойственна «варварская простоватость», как сказал по другому поводу Гегель, это бесконечная фабрика безотцовщины, конвейер сиротства, аннигиляция снов о былом, антипод воскрешения. Потому ее надлежит подавить организующим разумом, а иначе немыслимо чудо живого восстановления отчего праха, иначе не осуществляются память, возвращение умерших и торжество всеединого братства. Для того чтобы натурально воскресить мертвецов и связать круговою порукой, как чашей на пире, бывших и временно сущих, у людей еще нет технических средств. Но кое-что им подвластно и ныне, обширные участки заброшенной памяти можно вернуть, не дожидаясь всеобщности плотских возвратов покойников. Промежуточным этапом программы станет создание Музея, который будет столь же отличным от обычных хранилищ, как родственное согласие хора разнится от частной выгоды себялюбца. Устранив выставочный стандарт иерархий, когда знаменитостям достаются билеты в витринный партер или царскую ложу вечности, а безымянные скопища простолюдинов напоминают о себе растерзанными клочьями скороговорок и нескладух, воображаемый и, как сегодня сказали бы, «виртуальный» федоровский Музей сосредоточит тотальность предания и будет не собранием вещей, а собором лиц, которым возвращается жизнь на основании предъявленных ими произведений, следов и бесплотных, растворившихся вздохов. Ведь музей есть «выражение памяти общей для всех людей, как собора всех живущих».

Влияние Федорова на русскую мысль изучено очень недурно, и очевидными литературными импликациями (Маяковский, Платонов, Заболоцкий), галактическими фантазийными воспарениями, а равно конкретной соцпрактикой укрощения природных стихий, в этой заметке позволительно пренебречь. Приведу другие примеры, характерные для трех этапов российско-советской истории XX века, и если два первых образчика федоровского присутствия выражают священный ужас мемориального госдизайна и культа, то заключительный порхает на крылышках чувствительного гуманизма после конца света. Фундатор почившего строя по сию пору лежит в Мавзолее, этом музее одного тела, еще недавно бессловесно вещавшего за остальные тела, и все более сумрачно дожидается плотского воскресения, дабы повести за собой разбредшиеся народы, что раньше стекались к его стеклянному гробу. Надпись на могиле Неизвестного солдата утверждает: «Никто не забыт, ничто не забыто» – зримая федоровщина в сполохах античного пламени тризны. Но самый красноречивый, ибо последний по времени, образ был рожден в рекламно-просветительских недрах нового русского телевидения и высветился на экране одного из каналов. Было показано птичье гнездо, и проникновенный голос сказал о птенцах, что они выросли и забыли тех, кто произвел их на свет, после чего призвал публику звякнуть родителям. Лучше изложить философию общего дела не смог бы и автор. Полный набор: беспамятство природы, конфуцианское почитание предков (Федорова давно пора сравнить с азиатским, в частности с конфуцианским, контекстом), не удалось вызвонить по мобильнику, сходи на могилку, разровняй землицу, окропи кустик из лейки иль банки, помяни внутрь из горлышка, скоро все прахом станем и, даст Бог, пернато взовьемся-взлетим.

Запад о русском философе, разумеется, слыхом не слыхивал и был вынужден с опозданием изобретать велосипед, в данном случае воображаемый тотальный Музей, который, применительно к миру искусства, грезился, например, министру-писателю Андре Мальро. С развитием же компьютерных технологий эти проективные озарения (по крайней мере, в области музейного воскресения мертвецов) вообще перестают казаться несбыточными и, лишенные обертонов метафизического исступления и надсады, реализуются вполне демократическим способом, т. е. за очень большие деньги. Верховный жрец «Майкрософта» Билл Гейтс, не сумев вследствие козней завистников опустошить емкости нескольких аукционов, наполнил свой дом видеоверсиями живописных шедевров, и если ему это не надоест, вскорости соберет под сенью непререкаемо личных владений все, что можно выставить напоказ, – универсальное хранилище искусства. Идею собора всех живущих Билл почему-то еще не впитал и коллекционирует лишь мертвецов именитых, воскрешая их сообразно оставленным ими зримым следам на холстах, но зато в Вашингтоне, где с дорогостоящей светскою помпой открылся роскошный интерактивный музей истории журналистики и новостей (Newseum), федоровская идеология, неведомо для держателей праздника, может обрести незаурядное воплощение. Но даже если этого не случится в эмпирической реальности новостного хранилища, сама его идеальная структура и смысловой вектор обетования, пусть даже неосуществимые, как и все идеальное, и организаторами навряд ли распознанные, – возглашают о царском пришествии русского старца на берега Потомака. Попробую обосновать этот тезис.

С определенной (дилетантской) точки зрения историю можно рассматривать как совокупность событий (новостей минувшего времени), структурированных носителем профессионального знания – историком, который, исходя из своих методологических предпочтений, события иерархизирует, так что целые сегменты былых происшествий, целые области человеческих проявлений оказываются вне зоны разглядывания потомков, ибо признаны недостаточно важными. История и историки по-прежнему занимаются отмеченными творцами великих событий либо детерминистски регистрируют безличные тенденции, в которых находят свое выражение мировая воля и абсолютный дух. Огромные курганы отринутого праха громоздятся на полях фолиантов, не попадая ни в основной текст, ни в подстрочные примечания. Таким образом, даже самая дотошная и проникновенная летопись не обеспечивает всеобъемлющего воскресения усопших, и, следовательно, история не способна стать Музеем, деятельность которого «заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями».

Газета, радио, телевидение – история особого рода. Конечно, она тоже иерархизирована, так называемые главные новости выносятся на первые полосы, звучат в начальные секунды событийных сводок, но в целом эта история плотнее соприкасается с обыденной жизнью частного человека. Наряду с информацией о землетрясении, отставке итальянского премьера, обвале токийской биржи и карательной операции турок против курдских повстанцев здесь всегда можно вычитать да услышать что-нибудь полезное, милое, общежитейское, массу забавных подробностей – о кошечках и собачках, о зимних модах и летних ресторанных меню, о свычаях и обычаях дружественных или враждебных народов. Иными словами, сектор огляда действительности и вследствие этого область События здесь хоть и неизмеримо поверхностней, нежели в профессиональной истории, но зато гораздо шире и много ближе придвинута к повседневному антропоморфному миру. Эта область худо-бедно, с неизбежными умолчаниями и лакунами захватывает те самые миллиарды говорящих и безмолвных существ, что от века тишайше просачивались сквозь сито академической историографии и музейного дела, утрачивая надежду на поминовение, восстановление своего безымянного праха. Более того, в какой-то умопостигаемой плоскости, отвечающей духу учения Федорова, вашингтонский музей информации мог бы стать утопическим прибежищем всей событийно-новостной (по-другому говоря, всеобъемлюще человеческой) космосферы, всего того, что происходит с людьми на земле – вне иерархий и рангов, причем эманации этой сферы усваивались бы музеем уже не только с процеженных, избирательно организованных, очень неполных газетных страниц и телеэкранов, но откуда-то свыше, из разумного ноо-астрального мира, где эти сведения, т. е. следы и свидетельства подлунного нашего пребывания, собраны без изъятия, в непогрешимом объеме. Идеальный, эмпирически не проявленный пафос, инфракрасно мерцающий в бойких буднях Newseum, именно таков. То пафос Музея, пафос воскрешения падших, утраченных, мертвых смыслов и духовных личностей, которым другой русский философ тоже обещал праздник возрождения. Жаль, что хозяева американской увлекательной интеракции покамест не догадались, чем выпало им владеть.