Текст книги "Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы"
Автор книги: Александр Гольдштейн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 24 (всего у книги 40 страниц)
БЛАГАЯ ВЕСТЬ СИРЕН
Ударившись о глыбу льда, корабль будет ранен, в дыры хлынет инъекция Океана, корпус, явив небосводу корму, промерит всю толщу и станет ржавеющим левиафанным форпостом донного праздника, в труху обратятся скелеты, бельевое голландское полотно и камчатные скатерти, проглоченные рыбами кольца, ожерелья, монеты тускло заблестят сквозь фосфор и обрушат котировку темноводных бирж, века назад воздвигнутую золотым запасом галеонов, – но смерти нет, и не бывать «Титанику» поживой глубины, пока Селин Дион не допоет любовь. Сирены древности истребляли корабли соблазном голосов. Чтоб совладать с обманом, герою странствий пришлось измыслить одну из первых концептуальных композиций: веревки для себя, воск для ушей матросов, плебс на веслах слышит тишину и не догадывается, чем ему грозит звучание, аристократу ведомо острейшее из наслаждений – зрелище собственной гибели, от которой он хитроумно застрахован. Еще бы жиру, войлоку и меду, да к этой приторной податливости немного социального протеста, допустим, требование принимать в художественные академии всех желающих, поскольку все равны перед искусством – и вылитый Йозеф Бойс, заменивший бородой и шкурой шляпу. Сирены современные, и в том числе Селин Дион, уже не губят, а мирволят. Где раньше была смертельная ловушка, там сегодня округа спасения, эскортирование слабых и недужных, блаженный конвой потерпевших, неподдельность акустического утешения. Они желают пусть не уничтожить, – размягчить и продавить материю несчастья, сделать ее менее фатальной. «Титаник», показав, каким должно быть творчество, созидаемое артистической элитой на потребу миллиарда зрителей и ради миллиарда долларов, не оставил в неведении и относительно канонов планетарного пения. Обогревающее милосердие, елей с бальзамом, соболезнование болезным и вместе – реяние ангелической светозарности, надмирное спокойствие, ласковый сомнамбулизм, будто остуженное свеченье обратилось в дух, в мелодию.
Летописцам идей и событий, в массе своей равнодушным к необычным феноменам духа и тела, к новой психоантропологии, не уйти от гипотезы происхождения загадочного племени эстрадных певиц, так обязывающе названных дивами. История знает сверхпопулярные женские голоса, ими не удивишь, но нынешняя генерация звезд, и в том ее абсолютная новизна, вырвалась из территорий известности, освоив мифологическую участь всеприсутствия (осознать перемену позволяет новелла Кафки «Певица Жозефина и мышиный народ», в параболической форме трактующая и об этом). Каких-то полтора десятка лет тому о них, как об особой биологической популяции, еще не догадывалась даже взрастившая их впоследствии поп-культура. Кэйт Буш, к примеру, могла б играючи заткнуть за поясок с дюжину теперешних владетельниц сердец, но волей объективно-исторических причин (коммуникации тогда уже имелись – не было настройки на волну и готовности к тотальной сдаче сладкогласию) не доросла до земшарной отзывчивости, до повсеместного отклика на свою стойкость и жалобу, что удается не превосходящим ее ни талантом, ни волшбою, ни рвением сиренам девяностых. И уж подавно не было созданий этих в роке, который тем отличен от popular culture, что не ведает всемирности и не домогается ее. Такое суждение, вероятно, покажется странным, но я настаиваю: рок, взятый в чистейших, беспримесных образцах, рок, раздвинувший аудиторию до десятков и сотен миллионов двуногих без перьев и в оных, сроду не обращался ко всему человечеству (даже когда прямо адресовался к нему) и не пытался сформулировать его универсальную идеологию. Рок-музыка выражала ценности определенной среды, поколения, бунтарского класса и этим ограниченным в социальном пространстве и времени сферам посвящала свой вызов, пример и послание. Классический, со всеми его ответвленьями, рок, окончательно извергнувший свое бытие в чудной блевотине панка, на исходе 1970-х – это представительство конкретного, а не универсального опыта, групповой, а не гуртовой чувствительности. Обдолбанный Вудсток не для того валялся в грязи, чтоб упокоиться на волнах общечеловечьего братства («Му generation», – кричали и пели и ломали гитары «The Who»). Абстрактные категории соборного всеединства, безусловно, кое-что значили в сбивчивой иерархии его мозга, они декларировались в листовках и песнях, однако насущной задачей представлялась хиппистская свальная коммунальности Непала и Калифорнии – взаимообразное трение двух-трех десятков знакомых тел.
Из всех зрелищ (не беря в расчет спорт или кино) осязаемая всемирность присуща лишь опере, откуда поп-дивы заимствовали божественную этимологию своего имени и основные манеры культурной репрезентации тела и голоса. Опера – католический жанр, не случайно развившийся близ Ватикана. Оперный исполнитель попирает ногами не сцену. Он пребывает в области волшебных трансфигураций, на мистериальной арене мировых и космических соответствий, и вагнеровский Байрейт в той же степени воплощает искания арийского духа, в какой реализует конструктивные возможности устремленного к синтезу жанра. Певец оперы обращается ко всем людям Земли и стоит на земном шаре, ибо он его председатель, и когда знаменитая, разделившая зоны влияния теноровая троица (христианские обертоны еще пригодятся), возвышаясь над уровнем моря, открывает собой всепланетное развлечение наподобие Олимпиады или футбольного Кубка, этот тезис подтверждается акустически зримо.
Современная поп-культура, особенно в лице сирен, – наследница священной оперы, столь же умопостигаемой, сколь сущей, обретающей реальность в альянсе очевидной яви и невидимых планов своего символического естества. Находясь в центре сна и у завязей грезы, поп-культура насылает обольщения к изголовью всего человечества. Ее когда-то простенькая форма, вбирая множество картин и образов из высших эшелонов творчества, становится все тоньше, изощренней и пресыщенней – не постмодерней, а роскошней, и нужно ль говорить, что специфическая, попсой усвоенная роскошь, все эти драгоценности египетских гробниц, сизый дым кадильных воскурений и златотканая парчовость ренессансных балдахинов – прерогатива оперного действа. (Сестринское братание и восприемное родство двух искусств было возвещено припасенным к барселонской Олимпиаде клипом с участием Монтсеррат Кабалье и Фредди Меркьюри, где преувеличенное мужество Фредди смотрелось, естественно, фикцией. Легко превращаемый в женщину, отчасти ею бывший, он скорее призывался на роль андрогинной дивы и безупречно утолял людскую жажду сладкогласия.) Наконец, звучание попсы, достигая слуха всех и каждого, именно из-за своей всепроникающей универсальности обретает мистическое измерение какого-то благовествования, чуть ли не апостольских – женскими устами – возглашений к народам, главным образом, как заповедано традицией, необрезанным. И тут вырисовываются контуры уже не новой оперы, а новой или очень старой церкви. Дьявольская разница и совершенно иная перспектива, заставляющая еще раз поразмыслить о религиозном генезисе идолов массового сознания.
Обычно их числят по языческому департаменту – мнение столь трезвое, что мы в его резон входить не станем. Камилла Палья, американская расстрига феминизма, предложила компромисс: звездный культ соединяет неизжитый паганизм с католическим почитанием святых. Интересней, но мы и этой версией пренебрежем, тем паче слишком на виду ее истоки – поп-артом вдохновленная иконография, в которой Элвису и Мэрилин вольно играть личинами и масками, перетекая из обаятельного варварства языческих парилок в купель крещения и далее соотнося свой баснословный облик с Искупителем и Приснодевой. Обзаведемся собственной догадкой. Популярная культура, преимущественно в женской вокальной своей ипостаси и независимо от исповедных девичьих корней, есть дочернее преемство христианства и такое свидетельство его современных вибраций, когда во вздохах сирен слышны отзвуки древних констант этой веры, свершается их прямодушное возвращение в песенном обряде и мифе. Проще говоря, это женское христианство, изливающееся с авансцены pop culture, в шелесте денег и адресованное миллиардной толпе. В том нет дурного: отчего б не вспомнить, что и в первые, палестинские дни этой веры женщины тянулись к Иисусу, что притчи евангельские полнятся денежными, меркантильными образами, что аудитория и ближайшие спутники проповедника были людьми неучеными и что на исходе второго тысячелетия христианской религии ее паства, должно быть, сравнялась с числом потребителей массовых зрелищ, с гребня которых Селин Дион оплакивает затонувший корабль. Правила хорошего тона требуют более пристальных доказательств; они таковы.
Во-первых, возглавительница певчих дев назвала себя Мадонной, и в жесте ее – не кощунство, не расчетливый, хоть и рискованный рыночный вызов, чтобы и в имени вознестись над крещеным женским сообществом, объявив себя первой дамою света (примадонной, по-оперному), но инстинктивное профессиональное знание. Знание природы вещей, с которыми каждодневно работаешь, и конфессиональной субстанции искусства, в чьей сердцевине обитаешь. Верблюду ясно, что во исполнение горчайших экзальтаций старшего Карамазова-брата идеал Мадонны сливается здесь с идеалом содомским и тогда приходит нестерпимая красота, эта страшная и ужасная вещь, а еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает идеала Мадонны, и горит от него сердце его, и воистину, воистину горит, как в юные беспорочные годы. Черт знает, что такое даже. В содоме ли красота?
Во-вторых, христианство есть религия утешения. Хочешь жизни, плодоношенья ее, родового бессмертия в череде возобновляемой плоти, радости от семейной поруки, – направь стопы к иудеям, советовал русский философ. Но когда подступают слезы, сжимается горло и сердце требует страданий, дабы живительно омыться скорбью, – в церковь, в церковь пойди, говаривал он же и долгие годы с церковью спорил, ругался, отвергая дары ее и с ними, за неимением других, примиряясь: соборовался, уверяют, беспрекословно, даже с охотой. Пение див, как было сказано, утешающее. Оно о всех кораблях, погибших в море, о всех, забывших юность свою; неискоренимость беды побеждаема в нем надеждой, соблазну назначено отполыхать и угаснуть, искушению не дано первенства над любовью, потому что любовь – это главное, врачующее искушение, и ему не нужно противиться. В средневековой исламской поэзии сугубо ценилось, если скабрезности исходили от женщин. Была на тюркском Востоке отменная стихослагательница Мехсети, любившая живописать свои романы с крепкими парнями из простонародья, например с базарным мясником: тот брал ее за ноги, как овцу, ласково опрокидывал навзничь, аккуратно, но сильно разделывал, и потом они оба смеялись. Утешение, соболезнование, промывание ран удаются женщинам не хуже скабрезностей, и не только мужчины готовы подвергнуться этой испытанной терапии.
Отметим, в-третьих, особую религиозную сладость их песнопений, у нее самые древние, самые изначальные корни. Сладчайшим называли Иисуса. Сладкопевцем прозвали Романа, величайшего восточного храма гимнографа; крещеный еврей, сочиняющий мних, он пришел в Константинополь из Бериты-Бейрута, и кондаки его полторы тысячи лет исполняют в православных церквах. Но сладость – не свет с Востока, окутан ею и церковный Запад, неизбывно сочащаяся медоточивость, розовая нектаричность заполняют католический культ Богоматери, и не меньше того приторны обряды темнокожего протестантизма, регулярно поставляющие певчих дев.
…По Розанову, христианство было создано людьми лунного света, трудно постигаемой, несмотря на обширность авторской экзегезы, разновидностью педерастов, искавших асексуальности, освобождения от плотской повинности, в идеале же от кромешной материи мира сего. Неспособность к воспроизводству, мерцающую кровь и ночное свечение мысли сделали они достояньем религии, где трава не растет, даже орошенная слезною влагой, – темная вера, ужасная тайна. Розановский анализ до тех пор мне казался исторически и психологически чрезмерным, пока я не вычитал в книге Уэйна Кестенбаума «Горло королевы», как в начале 70-х возник гомосексуальный культ оперы. Та же странная публика: не собственно гей-адепты, но какие-то межполовые скитальцы, блуждающие аномалии с почти невесомым, бестелесным тяготением в обе стороны и поиском третьей, уже вовсе воздушной, тот же страдающий интеллектуализм и восторженность, бенгальские сполохи чувства, душевная уязвимость и въедливость. Это они, помимо прочего, способствовали новому международному возрождению оперы, это они стянули в узел и концептуально осмыслили симбиоз роскоши, сладости, утешения и всемирного женского пения – ведь главной фигурою их бесспорно монотеистического исповедания, его центральным акустическим эмиссаром была избрана Мария Каллас. Люди этого промежуточного типа многое определяют и в популярной культуре, они очень причастны к моде на женские голоса – голоса сирен, оберегающих мореходов. Разумеется, как то было и в начальные дни христианства, среди них хватает евреев.
И можно лишь поразиться интуитивной чуткости израильской йеменской мужедевы, сумевшей до последнейшей ниточки реализовать животрепещущий комплекс культуры. Сомнительное прошлое мужество и оттого распахнутая женственность в настоящем, Запад и Восток, безошибочный, с упоминанием своей видовой принадлежности, выбор названия песни – все здесь сошлось для успеха, все послужило триумфу pop culture в ее девичье-женской, в универсальной ее ипостаси. Эта культура сегодня настолько сильна, что уже вправе забыть о своей конфессиональной подпочве и не напомнить о ней победительнице.
21. 05. 98
БЕСКОНЕЧНО МОБИЛЬНЫЙ КОЛДЕР
Роман «Игра в классики» не принадлежит к лучшим творениям Хулио Кортасара. Выученик борхесовских лабиринтоподобных монад, где в каждой клеточке таилась пружинка логических механизмов, свой собственный Минотавр, а клаустрофобия построений окроплялась кровью чудовища и безопасным триумфом героя – чтобы действие неотвлекаемо катилось вперед, человекозверь истребил в себе волю к сопротивлению, и солнце высвечивало поникшую искренность жертвы, – Кортасар достигал соразмерности в кратких, компактных, преимущественно новеллистических формах. Романов он мог бы и не писать, они ему скверно давались. «Игра в классики», самый знаменитый из них, не стал исключением. Аргентинец в Париже, автор не удержался от токсикоманской потребности вдохнуть все миазмы, источаемые гниющею тушей культуры, и за это она ему отплатила. Культура ему отомстила провинциальным развратом, торжеством неофита (чуть не сказал – нувориша, да ведь это едино: первый хвалится накоплением денег, второй – стилистически родственным приобщением к духу и смыслу), которому ничто не мешает грузить в свою якобы вольную, на деле же рабски зависимую от общеупотребимых условностей прозу весь сводный хор рекордистов словесности, философии музыки, живописи, дабы ни одно имя, ни один модный образ не проскользнули меж строк, уличив апатрида в том, что для него страшней неоплаченного жилища, прохудившейся крыши, дырявых носков, – в интеллектуальной непринадлежности. И быть бы тому сочинению пусту, как Петербургу в проклятиях староверов, кабы не кое-где ритм, интонация, впечатлительный синтаксис, не жалость и злость либо, что чаще, развернутая до цельной картины деталь, водяным знаком достоинства, словно из вымершей иерархии ценностей проступающая на инфляционных банкнотах этих многоречивых страниц.
Хорошо зарисовано вожделение, настигающее любовников посреди улицы. Спелый медленный дождь, блеклая пелена, тяжесть телесного беспокойства, холодеющий воздух трогает под одеждой разгоряченную кожу, поиск гостиницы, хозяйка, ковыляя на подагрических ногах, ведет в бедную комнату (хлипкие одеяла с бахромою и пятнами, журчанье в трубе, косой умывальник, уборная в коридоре), где нетерпеливцы стремительно, за окном не успеет стемнеть, установят свой беспорядок желания и одарят им очередных постояльцев любви. Въедливо точен эмигрантский джазовый вечер, когда внутрь взято столько, что чье-то под тоненьким платьем бедро, откровенно придвинутое для ласки, вызывает лишь меланхолию, но и она улетучится, ибо взамен тактильной близости тел джаз строит идеальное братство бродяг и конторских застывших сидельцев – общество всех, кого эта музыка хоть на пару часов, пока не отстонал саксофон и не кончилась выпивка, избавляет от ужаса пред начальством, семьею, уделом. Незабываем китаец, коего сверхразвитое чувство прекрасного питается старыми снимками пыток. Он их всюду носит с собой, и не изволите ль проследить (смущенная улыбка маскирует волнение, но дамы настойчивы, и мсье Вонг не умеет им отказать) ряд волшебных изменений организма под воздействием хирургически тонкого ножика. К сожалению, фотограф оказался любителем, и не разберешь, совпала ли смерть пациента с заключительным иероглифом операции или свершилась мгновением раньше.
Столь же незауряден в избранных сценах Орасио Оливейра, центральный персонаж этой книги и ее, временами, рассказчик; мы не взялись бы ворошить старый роман, не будь в нем следующего эпизода, в котором фигурирует протагонист. Ранним утром он ищет на улицах проволоку, пустые коробки, прочую дрянь и мастерит из нее мобили, вертушки, колеблемые дыханьем и ветром игрушки: бесцельные экспонаты, они висят над трубой, будто символ чего-то, что отвергает символизацию, как тоска не нуждается в зримых знаках тоски. В ту пору неприкаянный Оливейра, бесспорно, был Александром Колдером – вот к чему так долго влачилась преамбула, и здесь, исполнив вступительный долг, мы с благодарностью оставляем Кортасара в самом центре Парижа, на ступеньках библиотеки и у входа в джаз-клуб, возле сандинистского Никарагуа его последнего упования, несбывшейся испаноамериканской мечты и радикально осуществленной печали. Дальше все будет только о Колдере, точно так же собиравшем в зеленые годы парижскую ветошь, чтобы сработать из нее свои кинетические конструкции. В нем, юном и старом, тогда и потом не было ни торжественных глубин Генри Мура, ни исступленности Джакометти, которого высохшие от аскезы фигуры вдруг вскипали неукрощенными пузырями страстей, ни гиньольного остроумия Тингели, наделявшего машины инстинктом самокалечения. Зато он сполна обладал изобретательным дружелюбием и радушным весельем, ведь чтобы развлечь (а он обожал по-приятельски развлекать) публику зрелищем придуманных им вертлявых скульптур, этих накрепко соединившихся с его именем мобилей, требовалось неподкупное к зрителю расположение. Качество редкое в XX столетии.
Идея движущейся скульптуры парадоксальна настолько, что после Колдера уже не удивляет. Так было меж тем не всегда, для ее утверждения и спокойного восприятия понадобились главные революции века, переломы политики, этики, эстетики, смена сетчатки, а также переосмысление работы с историко-культурной традицией и материалом, актуализация давних находок и придание им непривычных значений. Скульптура со времен греков, винкельмановских классов античности и Лессингова «Лаокоона» знаменовала собой неподвижность, архитектура именовалась застывшею музыкой, но в какой-то момент в отвратительно-архаичном злоумышлении были заподозрены обе эти неколебимейшие статики. Около 1920 года в советских архитектурных кругах обсуждался проект строительства ритмически вибрирующих зданий; мысль состояла в том, что пульсация, непрерывно стучащая в сердца обитателей дома и готовая обернуться его полноценным движением, отражает биение тотального революционного сердца. Замысел, к великому сожалению, не состоялся, буйная атмосфера его обсуждения, запечатленная дошедшим до наших дней протоколом, историкам напомнила прения в психбольнице, однако современники, ознакомься их широкие массы с этим цеховым документом, отреагировали бы совершенно иначе – с пониманием, что вот-вот достроят и заставят в том здании жить. Если революция согнала с места страну, если она жаждет, по словам своего наркомвоенмора, возводить дворцы на морском дне и на горных вершинах, то уж с такой мелочью, как самотрясущийся дом, справится точно и скоро. В те же годы неподвижность скульптурного принципа подверглась блестящему остранению в концептуальной акции футуриста жизни Гольдшмидта (русскому кубофутуризму, наряду с дада, принадлежит честь открытия этого способа художественной мысли), вставшего на московском бульваре обнаженною статуей себе самому. Максимально утрируя статуарность и стирая грань между неживым и живым, Гольдшмидт довел свою монументальную пропаганду до законченного комедийного идиотизма и был согнан с постамента консервативной толпой, верно усмотревшей в его действии надругательство над порушенным базисом цивилизации. Колдер работал иначе, в рамках другой традиции и не связываясь с политикой, но сам факт, что его мобили без временного зазора вошли в сознание публики, стал еще одним свидетельством мира, избравшего движение важнейшей религией.
Родился он в Филадельфии, отец с матерью были художниками, будущая профессия осеняла его уже в колыбели, и, овладевши дома законами ремесла (класс живописи, инженерная школа, твердые навыки обращения с техникой), Колдер вместе с другими людьми его поколения предпочел Штатам Париж, где осел посредине двадцатых, зарабатывая изготовленьем игрушек – сперва штучных особей, затем целых серий. Доступ в элитную сферу арт-мира открылся ему после того, как он сделал свой кинетический «Цирк»: на кинопленке Колдер под беззвучную музыку управляет оравою разномастно копошащихся у него под ногами клоунов, акробатов, гимнастов, слонов (проволока, дерево, войлок, еще какая-то дребедень). Представление имело успех, и годы спустя говорили, что помимо цирковой темы, любимой всем новым искусством начиная с постимпрессионистов, в перформансе был заметен ребенок, живший в каждом авангардном художнике. Но так сказать – значит не сказать ничего, потому что ведь надобно уяснить идеологию этого детства, его облик, строение и порядок. Этот порядок лежит в области не чьей-либо частной инфантильной психики или коллективной психики художественного слоя, а в сфере религиозной метафизики, с теми или иными вариациями, в крайнем или смягченном значении разделявшейся всей международной авангардной средой. Он, этот порядок, родствен евангельскому «будем как дети», ибо детям доступно совершенство невинности, радость согласия с той не побеждаемой даже первородным грехом чистотой, каковая сама по себе означает естественность соучастия в Божием промысле, в обетовании Его царствия. Дети приближены к первоначалам жизни и смерти, они еще не вышли из этих основ, их ощущают внутри себя и вокруг, тянут их с блюдца, словно обиду. Взрослое состояние отлично от детского не количеством прожитых лет, но выпадением из органического предстояния так называемым безднам. Незаросшие глаза детской памяти видят перед собой недавнюю темную полость, о которой взрослые только догадываются или умозрительно знают, что она была до и в момент их рождения, а в дальнейшем будет еще раз им уготована. Детский язык – это утраченная магическая прасловесность, праязыковое животворящее говорение и корнесоздание, воплощенная райская мудрость прямых называний и окликаний, прямого, без средостений, сотрудничества с миром; дадаисты закономерно взяли себе именем тавтологичное детское слово, а футуризм, объявивший конечною целью поэтической речи заумную речь, слышал ее первообраз в словотворчестве малых годами. Детям ведома обратимость, переворачиваемость сущностей и предметов, им известно, что мир может уйти в Мирсконца, свернуться до точки, до абсолютного нуля – истока еще не бывших, но конкретно предвосхитимых событий. Мирсконца – не символ, писал Игорь Терентьев в книге «Крученых – грандиозарь», это материальная ощутимость переворота, и дети чувствуют своей кожей неизбежность таинственных превращений, как чувствуют их и художники, единственные из взрослых, что сохранили наивное, т. е. истинное, проницающее созерцание будущего, обосновав предвиденье интеллектом. Александр Колдер, художник и светский человек, – ребенок лишь в этой, религиозной трактовке понятия; его игра являлась религиозной игрой и обрядовым праздником: отсюда ее неизбывное веселье.
Движущиеся механические игрушки сочинял еще Леонардо да Винчи, и мобилями они не были не потому, что искусства Флоренции зияли отсутствием придумавшего это слово Марселя Дюшана (поразительно: демиург новых, контрэстетических художественных практик, он был и Адамом названий), а по более веским причинам. Колдер не сразу нащупал свой жанр, начальные конструкции, сделанные им на исходе двадцатых и несколько позже, работали от простецких технических средств и к его зрелому искусству имели касательство слабое. Перелом, происшедший с ним вскоре, связывают с посещением мастерской Мондриана, во всяком случае, о том рассказывает легенда, одна из многих, обращавшихся в замкнутом артистическом обществе, которое выбалтывало свои тайны, лишь когда этого специально хотело. Колдер Мондрианом восхищался давно и в итоге удостоился аудиенции, что было непросто – старик фанатически оберегал свое логово и побочных бесед не терпел; сохранились, правда, фотографии, где он, корректно одетый, танцует с дамой в каком-то весьма буржуазном салоне, но из этого следует только то, что к женщинам у него было особое отношение. В мастерской состоялся следующий диалог. Рассмотрев цветные прямоугольники Мондриана, Колдер неожиданно для себя самого, будто медиумически подчинившись заговорившему его голосом, воскликнул, что фигурам следовало бы перемещаться вдоль стен или в иных каких-то пространствах, а хозяин, точно он был заранее извещен о репликах и ремарках, потом все напрочь забыл и вдруг счастливо, ослепительно вспомнил, с той же горячностью отвечал: нужды в этом нет, ибо его живопись и без того достаточно быстрая.
На сторонний взгляд, диалог не содержал ничего необычного, но Колдер испытал, возможно, сильнейшее и уж наверняка наиболее продуктивное и реально-трансформирующее потрясение в своей жизни. Буддисты заговорили бы о сатори, внезапном просветлении, и беседа действительно отвечала дзенской стилистике обмена речений между учителем и учеником, когда послушник уходит с перевернутым мозгом, чтобы отныне свободно прободать телом и знанием иллюзорно-слоистую безотрадность мироустройства; не хватало лишь дикого в своей преобразующей силе выкрика «Хо!» или удара с болевым шоком прозрения. Гештальтпсихологи указали бы на инсайт. Правы те и другие, ибо он был застигнут проникающим откровением своего назначения, закричавшим ему, что движение объектов искусства отрицает вспомогательность машинерии, что это движение есть результат натуральнейших внутренних, безбоязненно можно сказать – душевных трепетаний объектов и столь же естественных влияний на них внешних сред, каковые влияния тоже вторгаются в имманентность мобильных скульптур, становясь элементом их урожденного плана.
Он вновь использовал опробованные им ранее материалы, в частности проволоку и дерево, обретавшие в его руках негравитационную легкость, и принялся за создание лиственных, порхающих, оперенных конструкций, так рассчитывая эти объекты (все на глазок и на пальцах, без малейшего вмешательства измерительной техники), чтобы любое воздействие, будь то воздушные течения или дыхание человека, приводило к осмысленным, значимым изменениям в организмах подвижных скульптур. Оказываясь частью среды, окружения, реагируя на посетителей, они подрывали философию тождества и превосходно воплощали Инаковость – достаточно было ничтожного направленного в их плоскость внимания, и они, взмахнув крыльями, покачав хвостовым оперением, плавно улетучивались в состояние, в котором никогда прежде не были и куда заведомо не собирались вернуться. Невесомые, миниатюрные и затейливые, они облюбовали люфт меж пространством и временем, листая комическую книгу своих перемен в скользящем и ускользающем зазоре, где всякая напыщенная самотождественность, устыдившись, начинала себя расточать пародийной идеологии трансформаций, а та в свой черед для сохранения симметрии и баланса цеплялась за гротескно преувеличенную идею стабильности. Когда Колдера мутило от маленьких мобилей, а слава его была такова, что ее ничто уже не могло извратить, он по контрасту вынимал из-за пазухи «стабили» – огромные, восхитительно стационарные идолища из металла, за огромные деньги приобретавшиеся корпорациями. Умноженные друг на друга, летучая легкость и заземленная тяжесть должны были проиллюстрировать космогоническую систему художника, коей изящная прихотливость, инспирированная юношеским воспоминанием о восходе солнца над Панамским каналом и порой чересчур сложная даже для авторского сознания, провоцировала его трудолюбие ко все новым галерейным и промышленным подвигам. Отменной издевательской контаминацией обеих мифологем стал 23-метровый, задуманный в качестве мобиля монстр, нашедший приют под сводами вашингтонской Национальной галереи искусств и принадлежащий поздней, гигантоманской (хулители скажут – отступнической) фазе развития Колдера. Раскачать это чудовище под силу разве лишь урагану, если, конечно, допустить безумную мысль, что благородные смерчи еще клубятся в современных художественных институциях. Впрочем, когда оно все-таки разгуляется (а хочется думать – «се буди, буди», как сказано в «Карамазовых»), скульптура рухнет вместе с музеем и на обломках, глядишь, объявится неподотчетная новая жизнь вместо нынешней мертвечины.
Та же Национальная галерея, обложив акцию мощной рекламой, показала колдеровскую юбилейную ретроспективу. Дерево, проволока, тонкая сталь, листики, веточки, хрестоматия раннего кинетизма. Объекты Александра Колдера замечательно подтвердили свою зависимость от среды, о чем так радел и беспокоился мастер. Они стали полностью неподвижными – администрация музея запретила публике на них дуть, а самостоятельных воздушных потоков в галерее не наблюдается.
23. 07. 98
