Текст книги "Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы"

Автор книги: Александр Гольдштейн

Жанр:

Эссе, очерк, этюд, набросок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 40 страниц)

«Лолита» происходит из Эроса и не несет в себе моноидеи, но в ней есть доминантная тема, основная модальность. Это, как уже говорилось, программно воспринятая версией Лина модальность несвободы, непринадлежной судьбы, суетливо-бессильного многословия художника, сиротства его жертвы и соблазнительницы: античная кинодрама, парки лепечут и ткут свою пряжу, запутывая в ней персонажей. Положения, обстоятельства, природа, дорога, Лолита увидены зрением Гумберта и от него производны; им некуда деться, и все, что находится в зоне этого взгляда, все, что вынужденно и принудительно вторит его направлению, ракурсу, перспективе, – льнет к развоплощению, трепещет уничтожением, молится о том, чтобы его стерли и вычеркнули. Кто кого совратил – не имеет значения, поскольку там, где распоряжается предначертанность, отношения причины, следствия и моральной ответственности становятся несущественными: всем агентам события предстоит умереть в общий срок, они безвинные соучастники своей совокупной аннигиляции. По отзывам тех, кто воспользовался спецприглашением Адриана Лина посмотреть фильм у него в монтажной, они стали свидетелями замечательно пессимистического и, если угодно, рокового повествования. Возможно, именно это и вызвало недовольство зорких прокатчиков, ибо зрелище безвыходной участи и безвременной смерти способно обеспокоить публику больше, чем созерцание неприличных страстей.

09. 10. 97

ЧЕРНЕЕ ЧЕРНОГО

Говорят, что британская островная словесность, еще недавно столь боязливая, бежавшая натяжений и парусных вздутий, точно желая навеки проститься с обременительной ролью владычицы литературных морей, внезапно отяжелела, завела во чреве надежду и, неровен час, разродится обетованием. Ходит слух, будто она сызнова ощутила вкус к полнокровному слову и готовится по-ренессансному пышно отпраздновать торжество своего послезакатного воображения. Самые пылкие наблюдатели, предвосхищая события, уверяют даже, что околоплодные воды уже расступились и будущее присутствует в настоящем, а в доказательство бережно, дабы не нарушить гармонии, указуют на веселящиеся органы нового бытия. Нет безмена, чтобы взвесить основательность этих пророчеств и тем более смутных свидетельств (Фемида на ощупь перебирает иные предметы и гирьки), нет повитухи, готовой поручиться за искренность намерений роженицы, и все же хор голосов, твердящих о почти свершившемся возвращении английской прозы, сдается, и вправду резонирует не с пустотой, но с самозабвенным пением волшебных существ, что издревле обнимают своим покровительством слово, счастливо разуверившееся в лживых посулах Сирен.

О, конечно, это отчасти преувеличение и щедрый аванс. В тех пределах, где сегодня происходит литература, путешественник – будь то наблюдательный обитатель Сатурна или сотканный с эпистолярным тщанием перс – может не опасаться погибнуть от избытка впечатлений. Его не завалят циклопические (ибо как Одиссею-Улиссу без Полифема-циклопа?) обломки воскрешенного мифа, леди Чаттерли не станет, докучая оргазмами, душить его в объятиях дворянского эроса, но по-свойски присоветует навестить менее изощренные экземпляры, ужас скотных дворов и казарм Океании игриво поманит сквозь дымку и окажется платным развлечением для японских туристов, ядовитый гротеск Бодрого нового мира стократно превзойден и пресыщен прямодушнейшим Диснейлендом, а если, осатаневши от разочарований, захочется беседы и ласки, то и с этим полная незадача: миссис Дэллоуэй навсегда улетучилась со своим файв-о-клоком. Короче, нет ничего равнозначного высокому модернизму, но тут уж великобританцев бессмысленно укорять – сей капитал повсеместно растрачен.

Что же осталось? Вы не поверите – главное. Убеждение в том, что литературу необходимо продолжить, несмотря на круглосуточную рекламу постистории, влекущей за собою дедраматизацию всех конфликтов и, следовательно, оскудение механизмов повествования. Традиционно английское, этически осознанное прилежание, когда репутация подтверждается не манифестом, не принадлежностью к стае, но непрерывностью творческой воли, переплавляемой в текст. Национальная гордость, желание, чтоб иностранцы и впредь говорили, что в Лондоне нынче веселей, чем в Нью-Йорке.

Наконец, то, без чего литература вовсе немотствует, чахнет, без чего она замыкается территорией провинциальной своей недостаточности, – авторы, их громкие, с европейской и мировой акустикой, имена как ориентиры успеха, коммуникации, самоосуществления; имена как примеры того, что успех и по сей день может быть критерием подлинности, а не только умения притираться к наличным условиям. Назову, чтобы не быть голословным (руководствуясь при этом только собственным вкусом и прихотью), несколько из ряда вон выпирающих персонажей, а затем сосредоточу вниманье на том, ради кого и затеяна эта заметка.

Антонию Байет хочется отнести к природным явлениям, коим свойственна неиссякаемая циклическая возобновляемость. Один толстый роман за другим; в промежутках, как принимают душ и включают музыку после тяжелой работы, – вереница повестей, рассказов, эссе, каких-то иных, не учтенных жанрами образований. Антония, Антония, давно собираюсь спросить у нее: почто гонишь меня, жено, в библиотеку и магазин перелистывать неподъемные следствия твоего сожительства с музой? Не дает ответа. Так туча проливает дождь, так приносит земля урожай, так ежегодно производят младенцев женщины аграрных сообществ. Но вот высыхает влага во облацех, истощается почва, теряют силу мужчины, оскудевает плодородие матерей аграрных сообществ, а Байет по-прежнему не ведает об усталости. «Владение», ее центральный роман, – паноптикум, лежбище, свальный грех английских повествовательных стилей, скрупулезно разложенных вдоль всех направлений движения времени или разом распахнутых веером, и тогда возникает издевательский эффект синхронии. Пародийное вмешательство в каждую из манер, их оглаживание против шерсти и по филейным частям, заигрывание с эпохальными предрассудками, вивисекция всего, что можно вскрыть, вынуть и разглядеть на просвет.

Если для Байет эта кощунственная имитация чужого языка была методом одной книги, то для Питера Акройда она стала стержневым принципом мышления. У него вообще нет своего голоса; медиум, маг, стилистический чародей, он уже в первых вещах отказался от так называемой авторской речи, и теперь через него изъясняются другие или, если угодно, из письменного тела прозаика глаголет Другое. В «Последнем завещании Оскара Уайльда» сочиненные Акройдом предсмертные излияния великого эстета кажутся правдоподобнее нотариально заверенной Исповеди самого Оскара. Точно так же автор чревовещает елизаветинцами, поздними романтиками, георгианцами: совершенно спиритическое и духовидческое, ничуть не ярмарочно-балаганное, ощущение. Выходец из малоимущей семьи, ныне корректный джентльмен, Акройд прячет в складках своего трудолюбивого артистизма нигилистическое отвращение к цивилизации, демонстрируя его осторожными порциями, – замедленный яд, сочащийся из уст персонажей. В «Доме доктора Ди» один благополучный герой невзначай и как бы безадресно любопытствует, а чего б это лондонским бродягам и оборванцам не сбиться в кучу да не отправиться на штурм ночных клубов, дорогих ресторанов, гостиниц – вот была бы потеха. Кажется, неуловимый, без следа растворившийся в чужом слове нарратор и сам, приключись такая оказия, не побрезговал бы головешкой для костерка общего погромного дела, но он таится, отмалчивается сквозь все эти речевые потоки, доверяя свое подсознание лишь безлично разматывающейся истории.

Впрочем, на роль главной Шахерезады аглицкой прозы претендует нынче не Акройд, не Байет с ее недавней восточной побасенкой о любви джинна и средних лет фольклористки, но, пожалуй, Джулиан Барнс. Его «История мира в десяти с половиной главах» стартует в условной библейской точке потопа – всякому ясно, что история не имеет начала, как не знает она и финала (лишь иссякновенье внимания Шахрияра, совпавшее с зарождением в нем настоящего чувства к рассказчице, заставило ограничить прародительское сказание конечным числом ночей) и тянется, тянется, сворачиваясь все новыми кольцами, то вдруг распрямляясь стрелой, то столь же неожиданно устремляя течение вспять. Увлекшись этой канонически постмодерною прозой, в которой так раздражавший Уайльда упадок вымысла-лжи перерос в цветущие насаждения имагинаций, читатель, соблазненный пестрыми россказнями, бросается к другим книжкам Барнса, и тут его ждет элегантный подвох. «Дикобраз» – не авантюрно-восточная, а восточноевропейская повесть; имбирно-мускусные метаморфозы любви и сладкого телесного странничества вытеснены тошнотворною гнилью политических разложений, помойкой клаустрофобной психики, самодостаточным, как у беккетовских обрубков, монологом о статическом прошлом и предательстве тех, кто вознамерился вырвать из этой вечности время, наполнив его хоть какой-то, пусть невнятной и промежуточной, жизнью. Барнс долго считался молодым писателем и вдруг стал одним из лидеров среднего поколения; за литературную молодость предстательствуют уже иные фигуры. Например, Ирвин Уэлш со своим трогательным, депрессивным, психоделичным и, как выражается поколение Икс, вставляющим романом, что пропорхнул по экранам обрядовым фильмом с тем же названьем – «Trainspotting». Уилл Селф, автор «Великого Эпеса», слегка повзрослел (ему стукнуло 35), но терпеливо взлелеянная им слава первого лондонского анфан террибля отодвигает сроки инициации в мир взрослых мужчин, который, похоже, внушает Уиллу сущее омерзение, ибо там от него потребуют ежедневно ходить на охоту, непонятно зачем хранить верность одной-единственной женщине, кланяться совету старейшин и, будто мало было запретов, отказаться от героина – любимой отдушины Селфа. Пока парень успешно от всех отбивается, представление новой книги устраивает не то в серпентарии, не то в обезьяннике, а героином ему удалось зарядиться и на борту экс-премьерного самолета Джона Мейджора, после чего литератора вышибли из газеты, по поручению коей он летал вместе с правительством на никому на фиг не нужную «встречу в верхах».

Ни один из них не хуже (не лучше) другого, каждый сполна заслужил Букера с Антибукером, но 1997-й стал годом Мартина Эмиса, чему беспромашной виною – роман его «Night Train» («Ночной поезд»). Сын знаменитого Кингсли Эмиса, Мартин сызмальства сидел у литературы в печенках, попутно пристально ознакомившись с работою органов пищеварения и утилизацией всех отходов, главным образом напечатанных. Столь ранняя осведомленность в изящном не отбила юноше аппетита, и вскоре младшего Эмиса уже нельзя было отодрать от машинки. Сегодня сам черт не поймет: то ли Мартин – сын Кингсли, то ли последний – отец своего отпрыска и, ежели рассуждать по-арабски, наконец заработал себе честное имя; слава обоих весьма велика, но сын, похоже, чуток вырывается – не на корпус, так на ноздрю. Мартин – удачливый автор нескольких прозаических опусов, «английских повествований», как он всегда повторяет: добротных, неистребимо сюжетных, с основательным психологическим субстратом и непременным сумасшествием в знаменателе. Начинается традиционно, с небольшой сардонической поствикторианской подначки, и незаметно соскальзывает в полный аут, в кромешное изнеможение, впрочем, тоже улыбчивое, освежающее и уже довольно конвенциональное.

«Ночной поезд» – непривычный для Эмиса жест, но читавшие Бориса Виана и Владимира Сорокина разберутся, в чем дело, хоть Мартин до такого уровня не дотягивает. Технологически это совершается так: берут некий текст, а верней, целую жанровую матрицу, допустим, американский черный триллер или русский идейный роман, и поверх этих немного обветшавших страниц по старинному монастырскому опыту палимпсеста сочиняют новую прозу или стихи. Момент пародийного разоблачения, надругательства над каноном и той социальной идеологией, которую он представляет, в данном случае видится не очень существенным. Иное гораздо значительней: самостоятельной ценностью обладает работа с культурой, с ее мифами, омассовленным сознанием, панцирно отвердевшей практикой ее речи, уже вымерзшей и безмолвной от нестерпимо частого употребления. В исходном материале – распластанном, захватанном потными пальцами поколений – в результате якобы издевательских препараций открывается спрятанное содержание, потайная субстанция души, и пациент, охнув от изумления, вернувшись к чувству и боли, начинает активно сотрудничать с хирургическим скальпелем. Итогом этой работы становится новое, плодотворное измерение метафизической паники и безумия. Виан, следуя в фарватере американского боевика, написал образцовый экзистенциальный роман; Сорокин, манипулируя тургеневской и достоевской традициями, вывихнув их к сумасшествию, достал до корней русской литературоцентричной цивилизации. Мартин Эмис выбрал сходный вектор пути: источником вдохновения для него послужил черный фарс американского полицейского чтива (напрашивается назойливо-неотлучная аналогия с киноязыком Квентина Тарантино) и криминального телешоу. Чернее черного – вот сверхзадача «Ночного поезда». Жанр доводится до точки психоза, и тогда начинает звучать другая мелодия: ужаса, жалости, холодного сострадания. Город-спрут. Преступные страсти. Мистика поиска и погони. Зрелище растерзанной плоти. Таинственное соучастие жертвы и палача. Справедливость как теорема, нуждающаяся в доказательстве. Сомнительность нравственного закона. И превозмогающая все непотребство этика женщины-детектива, неуклюжей, гротескной особы, порой принимаемой за мужчину. Вот канон, с которым работает Эмис, вот та ночь, которую он стремится сделать абсолютно непроницаемой.

Насколько ему удалось сгустить мрак? Трудно ответить определенно. Коммерчески – безусловно, ибо книга пошла нарасхват всюду, где привыкли к American English и уже не берут в толк, что автор над этим наречием потешается. Выдвигаясь со стороны чистого творчества, над Эмисом можно и позлорадствовать, поскольку подчас не писатель манипулирует жанровой матрицей, но она, со своею вульгарной ухватистой силой, раскладывает его на операционном столе, заставляя в необработанном виде глотать штампы pulp fiction и потихоньку стилистически маразмировать. Эмис далеко не Виан, это нужно признать с беспощадностью. Но коль скоро тонкая штучка известного литератора обглодана до костей, значит, он победитель, а с ним, истым лондонцем и патриотом, – вся словесность английская, о чем см. выше, все выше и выше, хоть и там правды нет.

22. 10. 97

ОХОТА НА БАБОЧЕК
Изобразительное искусство

Ретроспективная экспозиция Роберта Раушенберга собирает осенние толпы под сводами музея Гугенхайма, одного из крупнейших хранилищ искусства XX века. По словам художника, начиная работу в зазоре между абстрактным экспрессионизмом и только рождавшимся из тумана поп-артом, он мечтал сделать местом своего обитания ту территорию, где искусство и жизнь оберегают как свою неслиянность, так и возможность беспрепятственного взаимопроникновения. Остается признать, что в столь изменчивом пространстве, то сжимаемом до ничтожного лоскутка, то совпадающем с ойкуменой американского мировидения, сосредоточены важнейшие органы поп-арта, и, следовательно, автохарактеристику Раушенберга должно распространить на это направление в целом. Поп-арт – машина превращений. Устройство для алхимических трансфигураций объектов искусства в реальность, которая под давлением экспансии образов сама обращалась в художество, дабы последнее опять стало жизнью. Ареной этих круговоротов и явился поп-арт, по сей день поражающий неусыпной работой в архиве. Представлять дело так, будто он жаждал избавить изображение от глубины и низвести его к чистой поверхности, до полного истребления размазав по ней автора композиций, – значит инфицировать организм предрассудками, не подкрепленными даже авторитетом главных разносчиков этих бацилл (плоскостную трактовку визуального эпоса развивал, в частности, Ролан Барт). Довольно и беглого, из любого угла перспективы, огляда оснований этого стиля, чтоб убедиться, что все обстояло иначе – навыворот, наоборот.

Поп-арт был новейшей иконописью, в той же степени плоской, что и бездонной, окутанной воскурениями национальных потребностей, снов, желаний и ставших реальностью галлюцинаций. Без остатка вобрав в себя смысловую целокупность породившей его космосферы американизма, он заставил наглядное возвыситься до священного, так что в образах Мэрилин, Элвиса и столь же одушевленных эмблемах автомобиля, бейсбола, томатного супа и кока-колы запечатленность иконописных ликов, составивших постиндустриальную потребительскую галерею тайны и святости. Иконы, конечно, не возбраняется считать плоской поверхностью, но даже разуму атеиста и тем паче агностика, если этот разум не полностью отказался от вертикального измерения бытия, доступно узреть в них нечто большее, нежели темперные гладкие доски с наплеском легендарных сюжетов, а именно – расписные врата в невидимую сверхреальность. В данном случае этой областью незримого стала трансценденция американского мифа, воплощенного с такой шокирующе откровенной наглядностью, какая во все времена полагалась синонимом непостижимого. Да, живое лицо, даже лик, свидетельствующий приближение личности. Сошлемся хоть на Флоренского, но что значит «хоть», уж он-то, «мой тихий, мой славный», иконопись потупленным своим ласковым зрением полуславянина-полукавказца изуверски проницал как никто, острее Савонаролы, умноженного на Боттичелли, и безумная жалость, что на смехотворную пару десятилетий разминулся с поп-артом: уж он-то, отец то есть Павел, из благовоннейшей (решительно нечем дышать), почти еретической загустелости своего православия оценил бы сверкание воцерковленных этих изображений, пришедших, кто б мог помыслить, из самой антихристовой бездны антирелигии прагматизма, их размах оценил бы, их католичность или, иными словами, всемирность – и, так распознав, увеличил бы количество примечаний к воздвигнутому им Столпу. Лик, личность, живое лицо. А вы говорите: Элвис, Мэрилин, кока-кола, соковыжималка, электрический тостер, бейсбол – геральдика ужаса, идолища восстания масс, их божества и бесчувственные изваяния их рекламных кумирен. Нет, не так: свет согревающий, сияние душеполезное, пусть не без языческих отблесков, от ларов, пенатов, помощных зверей и домашних – ибо вся цивилизация нынче Дом – охранительных демонов. Поцелуйная трепетность сообщений, посредств и касательств: love me tender tonight.

Столь же бесспорно, хотя тут мерещится парадокс, что именно поп-арт, а не какая-либо другая методология производства изображений, подверг фигуративность самому жестокому из всех уготованных ей в этом столетии испытаний. Обычно с фигуративностью боролись, как со многим прочим в истории – посредством прямых богоборческих жестов убийства, и свободное от объедков литературы пространство открывало себя беспримесным геометрическим отношениям формы и цвета, определяя новую диалектику профанного, сакрального, жизнесмертного. Но, как во всяком убийстве, даже если речь шла о храмовой жертве, труднее всего было спрятать труп. Умерщвленная фигуративность неотменимо сквозила в самом акте отказа от нее, из чего происходила большая неловкость. Исключительная дерзость поп-арта состояла в его принципиально обратной, реверсивной стратегии. Фигуративность не просто была возвращена на принадлежащее ей ранее место, но вообще не осталось такого участка, который бы не был стигматизирован абсолютизмом фигуративного возрождения. Сравните с телом св. Себастьяна: на его поверхности якобы можно заметить пробелы меж кровью и стрелами, но это иллюзия, мнимость оптического отклонения от свойственных этому телу значений, ибо на самом-то деле тут всепоглощающая уязвленность ранением – жалом в плоть. Очевидно, что когда некоему феномену вменяется в долг повсеместность присутствия, это присутствие не то чтобы совсем перестает ощущаться как данность, но становится опустошенным наподобие бесконечно возобновляемой словесной формулы, в которой начинают работать механизмы уничтожения смысла. Все, что доводится до предела и переступает предел, обращается в собственную противоположность. Тотальность и вездесущность поп-артной фигуративности, утвердившейся в борьбе с мистикой абстрактного экспрессионизма, привела (то был сознательно рассчитанный ход) к полярному и остраняющему эффекту превращения ее в чистый геометрический символизм совершенно абстрактного свойства. Поп-арт был гораздо большей абстракцией, нежели абстрактный экспрессионизм, но главнейшее чудо заключалось в том, что, насаждая и пародийно утрируя фигуративность, а посему уничтожая ее, он умудрился не опустошить собственно фигуративного смысла (как, повторяем, выветривается значение постоянно твердящихся слов), не растерять ни крупицы религиозного содержания этой иконописи, чей рассудительный и пронизывающий («рассудочная пропасть») мистицизм в искусстве XX века сопоставим разве лишь с супрематическим.

Это могло случиться только потому, что поп-арт твердой рукой провел воскрешенную им фигуративность сквозь смерть и она, умерев, в нем снова воскресла для смерти и потустороннего существования в каких-то других инкарнациях. Что не имело опыта смерти, недостойно и жизни. Возрождаются лишь доподлинно испытавшие свою гибель. После того как поп-арт вернул еще трепыхавшуюся, несмотря на все усилия абстрактного искусства, фигуративность и наконец умертвил ее, дабы она обрела этическое право воспрянуть из гроба, она сподобилась эффектного воплощения в постмодерне. Бытие это, разумеется, лукаво, подозрительно и астрально, но другого от победившего и, должно быть, уже опочившего постмодернизма ждать не приходится.

Исчезновенье художника? Стирание риторического, осеняющего изображение образа автора, растворяемого в плоской поверхности? С полной ответственностью заявляем, что и это – куриная слепота теоретиков, типичная сумеречная аберрация, не выдерживающая ни семиотической, ни экзистенциальной проверки. Пожалуй, нигде с такой исступленной последовательностью не утверждалась вознесенность художника над творением, осанка превосходства его над тварной материей, служащей пищей мозгу и пальцам, вроде того как в психически отклоненной метаистории Даниила Андреева гаввах, кушанье смерти, распаляет вожделенье диктатора. Уорхол всегда говорил, что художник выше искусства, ибо только он, медиум, демиург, культурный герой, скрепляет своим всеприсутствием безостановочно размножающееся изобилие арт-выделений, относящихся к различным и равноправным практикам делания, будь то производство статичных объектов, перформанс, кинематограф, журнальная литература или хеппенинг светской жизни – все, что Энди испробовал и сделал ниже себя. Он же не уставал восхвалять славу и деньги как совершеннейший тип артистизма, обещая пятнадцать минут популярности любому двуногому, и то было не тщеславием корыстолюбца, отстегивающего малым сим от своих щедрот небожителя, но глубоким и точным исповеданием веры.

Поп-арт работал с мифологией социального, которой интимнейшее выражение – слава и деньги. Следовательно, чтобы подтвердить свое право на труд, поп-артист должен доказать собственную способность их завоевывать; в противном случае художественные и технологические его притязанья беспочвенны. Как указывал доктор Геббельс, настоящий критик есть тот, кто по первому требованию государства может предъявить самолично изготовленный образчик искусства, коему он так долго учил других. Деньги и слава выражают магическую потенцию производителя и служат надежнейшим индикатором его профпригодности, его онтологического соответствия мифу и ритуалу избранного им искусства, его неиссякшей способности слизывать влагу с корней социального мифа и общенародной мечты – материй, из которых и скроена греза поп-арта. Когда вождь племени уже не в силах ни вызвать дождь, ни обеспечить колошение злаков, преемник своими руками удушает ослабевшего вождя прямо в хижине. Безвестный и бедный художник popular art есть нонсенс, этот недочеловек, наказавший себя так, как его не накажет никто, не заслуживает и милосердия насильственной, извлекающей из забвения смерти. Кроме того, деньги и слава принадлежат к фундаментальнейшим модусам бытия, и если кому все-таки улыбнутся-осклабятся напророченные Уорхолом четверть часа популярности, ему должно знать, что под щелканье объективов он инаугурируется в существование, переживая в этот момент, точно какой-нибудь анабаптист, свое истинное – первое, а отнюдь не второе рождение. Помните об этом, навещая в Гугенхайме Роберта Раушенберга – живую историю и хронографию поп-артистизма.

Французскую живопись лучше смотреть в Париже, там ей, как ни верти, самое место. Пьер-Поль Прюдон (1758–1823) и Жорж де ля Тур (1593–1652) одарят вас незамутненным зрительным удовольствием. Первый из живописцев преуспел как мастер античных мифологических сюжетов, второй подвизался на ниве священной истории, годами иллюстрируя Библию; также ему удавалась пестрая бытовая эмпирика современности, всяческий жанр, в котором он добивался чудных эффектов – как если б разглядывать одеяния или обнаженное тело сквозь по обыкновению дрожащее пламя свечи. Об остальном можно навести справку в пособии, например в многотомном Гомбрихе для прилежных студентов и одержимых амоком самообразованья любителей.

Германия, если перефразировать толстовскую максиму, мучительно любит идею истории – истории вывихнутой, искалеченной: своей и, того не меньше, чужой, уничтожавшейся ею полвека с лишним назад. За исключением Израиля, это единственная страна (уже и Россия не в счет), где Вторая мировая, правда не в такой, как у нас, катастрофической форме, не закончилась и после падения Великой китайской Берлин-рассекавшей-стены и, возможно, не завершится даже с уходом последнего из задетых этой войной. Перед тем как погрузить публику в вынужденно компаративистский и, без преувеличения, кросскультурный осмотр арт-образцов, созданных по обе стороны Стены в 1945–1989 годах, выставка в Martin-Gropius-Bau («Германские образы: искусство из разделенной страны») предлагает изрядный ассортимент осужденного нацизмом дегенеративного творчества, в частности живопись Пауля Клее, но гвоздь экспозиции – автопортрет Феликса Нуссбаума с желтой звездой и документом, удостоверяющим еврейское происхождение мастера (вскоре после написания этой работы художник погиб в лагере).

Не так просто истолковать Нуссбаумов ошеломляющий жест, чья внутренняя сосредоточенность превзойдена лишь разомкнутостью его в сторону гипотетически вероятных и непостижимых из пределов картины существ, которым и адресовано послание. Естественная, банальная, очень по-человечески объяснимая интерпретация этой предсмертной художественной воли свелась бы, вероятно, к тому, чтобы осмыслить последнюю как разговор с демонами истории и/или с так называемым провиденциальным собеседником – без расчета на то, чтобы услышать от тех и другого какую-либо связную версию происходящего. Интерпретация эта побуждает увидеть в этой работе в том числе и протест, но, скорее всего, и такой вывод неверен. Прибегнем к аналогии из иной вероисповедной и культурной традиции, в начальную пору формированья ее еще не отрекшейся от родительского лона иудаизма, до времени против него не восставшей.

Крест, что любому известно, был в римской системе координат (как не опознать в нем, действительно, пересечения ординаты с абсциссой, будто заведомо, вопреки слепоте наказующих, определенного для снайперского прицела во все стороны света) позорным орудием казни. На нем распинали рабов – около шести тысяч уцелевших в проигранном столкновении с Крассом повисли вдоль дороги из Рима в Капую, откуда выхлестнулся мятеж гладиаторов. Но вот крест сколочен для одного галилеянина; зная свою судьбу и необходимость в ней такой смерти, человек этот не хочет умирать, плачет и молится, чтобы его обнесли уготовленной чашей, и, однако, когда наступает неизбежность креста, делает этот римский позор орудием своего сверхчеловеческого жертвенного самоопределения, центральным символом опыта, что уже дышит ему вослед и чья покамест двухтысячелетняя (ведь неведомо, сколько еще впереди) протяженность как бы собрана в одну слепящую точку, чтобы затем мерно воссиять по всей длине времени.

Жест Феликса Нуссбаума – такого же, переворачивающего свойства и смысла. Это не жалоба, не протест, уж, конечно, не разговор с неизвестным потомком, который заметит работу на выставке, воспроизведет ее в глянцевом журнальном формате и тиснет о ней пару строк, и не метафизический, в духе Иова, раскалывающий небо бунтарский вопрос. Это не нуждающийся в зрителе акт решающего самоопределения, демонстрация предельной тождественности с собственным происхождением, личной участью и родовою судьбой – и готовность принять их под знаком позорной, с точки зрения убивающих, желтой звезды. Впрочем, толкования эти излишни, поскольку работа Нуссбаума говорит сама за себя.