Текст книги "Рассказ о непокое "

Автор книги: Юрий Смолич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 37 страниц)

Действительно, это так – "Блакитный" плавает по волнам Днепра, заплыл даже в Азовское море! Это уже мы, украинские писатели, договорились с пароходством, чтоб назвали одни из новых теплоходов именем дорогого для нас Василя – Эллана, Элланского, Блакитного.

Кулиш

Летом двадцать четвертого года – после тяжелой болезни – мне пришлось поехать долечиваться в Куяльник под Одессой. Блакитный, разумеется, немедленно дал мне поручение: создать в Одессе филиал театрального «Г. А. Р. Та».

Подробности стерлись в моей памяти; припоминаю только собрание одесского "Гарта" и литературный вечер, на котором выступали молодые начинающие писатели со своими произведениями; бывал я в театре и рабочих клубах – и филиал "Г. А. Р. Та", очевидно, организовал. Как раз в разгар организационной деятельности я получил от Блакитного из Харькова письмо. Блакитный писал, что по сведениям, полученным им от Днипровского и редактора одесской газеты, в Одессе объявился молодой начинающий драматург. Блакитный поручил мне найти этого драматурга и ознакомиться с его пьесой – не пригодится ли она в гартовский сборник пьес для села? В постскриптуме Блакитный добавлял: а может быть, это как раз и есть та пьеса, которая так нужна современному украинскому театру, чтоб оторваться от "назадовских" традиций проклятого прошлого и положить начало новому революционному репертуару?.. Словом, то был характерный у Блакитного для концовки "поворот" – действуйте, добывайте и давайте!

Через день или два в кабинете редактора одесской газеты мы встретились с молодым начинающим драматургом.

Начинающий драматург, однако, оказался не таким уж молодым – обладал изрядными усами и выглядел за тридцать. На нем была длинная белая рубаха, перетянутая тонким поясом, галифе хаки и стоптанные сапоги. Но профессии – учитель.

– Кулиш, – отрекомендовался он. – Микола, – добавил после короткой паузы и как-то хмыкнул себе в усы, – чтоб, чего доброго, не спутали с Паньком Кулишом: тот давно помер, а я еще жив, тот был из панков, а я из мужиков, тот был писатель, а я только так… бумагу мараю…

Видно было, что он смущается и, как все застенчивые люди, сердится на себя за свою застенчивость; а чтоб ее как-то скрыть – ершится.

– Что же вы… намарали? – спросил я. – Слышали мы, что революционную пьесу? В Харькове вашей пьесой интересуются.

Провинциальный учитель от этих слов еще больше сконфузился: он знал, что я – актер из столичного (ого-го!) театра, что я – член литературной организации "Гарт", да еще один из "лидеров" "Г. А. Р. Та" театрального, частенько пописываю в газетах, на голове – широкополая шляпа, словом – знаменитость.

Редактор Холодный пришел смущенному драматургу на помощь.

– Микола Гурович, – сказал он, – впервые взялся за перо, да и в Наркомпросе работает недавно, а до того был героем революции: в гражданскую войну тут у нас на Херсонщине и Одесщине был комиссаром полка и творил чудеса храбрости.

Это была медвежья услуга – Кулиш вдруг рассердился, вскочил и заявил, что никакой пьесы он не писал, что вообще только так "балуется" и "намарал" несколько сценок для сельского драмкружка, а в театр и не думал соваться, потому что он не Гоголь и не Островский, – а засим бывайте здоровы, до другого раза!..

Я догнал его уже в коридоре и едва умолил уделить мне еще несколько минут, уверяя, что меня именно сценки для сельского драмкружка больше всего интересуют.

Не припомню уже, как пошло дальше, каким образом я его уговорил-таки, но через малое время мы уже зашли к Кулишу на квартиру (совершенно не помню, где и как он жил!), взяли рукопись и дальним пригородным трамваем поехали ко мне на Куяльник – читать "сценки для сельского драмкружка"!

Это и были знаменитые, эпохальные для украинской советской драматургии "97".

На Куяльнике я жил не в санатории – на это денег не было, а на частной квартире: снимал комнатушку где-то под Жеваховой горой, на втором этаже специально построенного «доходного» дома, – этакого «бунгало» с навесом вдоль стены и узеньким балкончиком, на который, выходили двери всех комнат. Окон в этих конурах не было – двери были до половины застекленные. Меблировка: солдатская койка, стол и стул. Ресторана или столовой на Куяльнике тогда не существовало (а может быть, были, только – не по карману), и обитатели нашей «хавиры» сами себе готовили: перед каждой дверью на балконе стоял примус – шипел изо всех сил, а на нем шкварчало и булькало разное варево. Все «самокухари» торчали тут же, у своих огнищ, и перекрикивались из конца в конец, консультируясь друг у друга: сколько нужно помидоров в борщ, что раньше класть – мясо или капусту и не надо ли сперва солить?

В такой обстановке Микола Гурович Кулиш и стал читать мне пьесу. Называлась она тогда "Мусий Копыстка".

Скажу правду: перекрикивание "самокухарей", шипение примусов и шкварчание сала на сковородках мешали только в самом начале первого действия. А потом я этого уже не слышал. Я был захвачен целиком. Кулиш сидел на стуле у двери – там было светлее и не так душно, я лежал на кровати – и каждый раз, когда меня что-нибудь особенно брало за живое, вскакивал. Но Микола Гурович усаживал меня на кровать и читал дальше, не останавливаясь.

Была ли эта пьеса для сельских драмкружков годна для подготавливаемого нами гартовского сборника? О, да!

А может быть, как говорилось в постскриптуме письма Эллана, это и есть та пьеса, "которая так нужна современному украинскому театру, чтобы оторваться от "назадовских" традиций проклятого прошлого и положить начало новому революционному репертуару?"

Безусловно! Вне всякого сомнения!

Хотя и маленький был я актер, хотя и никакой режиссер, но уже с середины первого действия я понял, что слушаю не просто интересную, хорошую пьесу, а присутствую при рождении – наконец-то – долгожданного нового революционного театра современности. Это – как театрал. А просто как слушатель, читатель, зритель я был взволнован и ошеломлен – и то и дело тайком глотал слезу. Впрочем, когда чтение подходило к концу, читался заключительный эпизод, Миколу Гуровича и самого душили слезы. Тогда, в первой редакции, пьеса заканчивалась тем, что (это – точно, это – врезалось мне в память!) мальчик Вася по просьбе неграмотного Копыстки читает письмо "из центра" с сообщением, что везут семена для сева, – над только что умершим Смыком, девяносто пятым погибшим незаможником. И когда Копыстка требует от почти теряющего сознание Васи: "Читай, читай громче, Сергей еще теплый, должен услышать!" – а тут открывается дверь и входят два куркуля, Гиря и Годованый, чтоб убить и Копыстку с Васей, девяносто шестого и девяносто седьмого незаможника, – тут уж мы оба, и слушатель и автор, не выдержали и заплакали в голос…

Конечно, может быть, все это сентиментальность – и слезы автора и слушателя, и самый мелодраматический финал, но эта "сентиментальность" и этот "мелодраматизм" мне дороже, нежели тот "пришей-кобыле-хвост", который был прицеплен позднее по требованию "ортодоксов" из Главполитпросвета и Реперткома: куркули, видите ли, не входят, их ведут красноармейцы с винтовками.

Несомненно, пьеса местами слишком натуралистична, ее ужасы иной раз превышают меру дозволенного на сцене. По эти ужасы отнюдь не становятся лишь "гиньолем"[11]11
  Французский театр злодейств и ужасов.


[Закрыть], а «мера дозволенного» теряет собственное мериле, потому что в этом «натурализме» была не мелкая правдочка подобия, а большая правда реальности, правда жизни, правда идейности.

Разумеется, нехорошо, что на спектаклях «97» с женщинами случались истерики (это бывало в театре Франко), кое-кого выносили из зала в обмороке (видел на спектакле Запорожского театра). Это нехорошо, этого не надо: искусство не патология и существует не для увеличения числа нервно-психических больных. Но виной тут не натурализм пьесы, а натурализм актерской игры. «97» – трагедия в точном и высоком понимании этого слова. «97» должны играть актеры, воспитанные на шекспировском театре. Спектакль должен потрясать человека до глубины, по не ранить его душу и не калечить психику… «97» должен ставить Александр Довженко, а Копыстку играть – Бучма…

Мы долго говорили в тот вечер с Миколой Кулишом – я буду называть его в дальнейшем так, как привык, как все мы к нему обращались: Гурович! Не припомнить теперь, больше чем через сорок лет, всего нашего разговора, а что и сохранилось в памяти – коротко не расскажешь. То был первый разговор меж нами – в первый день нашего знакомства, но то был и самый длинный, самый содержательный меж нами разговор за все время, потому что позднее Гурович нашел себе другой круг, более близких по духу или характеру товарищей. Но тогда – сразу после прочтения пьесы, которая нас обоих глубоко растрогала, – беседа наша была взволнованна и откровенна: все обо всем… Что же до самой пьесы, то Гурович никогда раньше всерьез не брался за перо, а написать эти "сценки из жизни", как он их называл, надоумил и прямо-таки заставил его давний знакомый, вернее, товарищ еще детских лет и однополчанин на фронте писатель Иван Днипровский – позднее автор широко известных пьес "Яблоневый плен", "Любовь и дым". Ему же обязан Гурович и первыми подсказками по технике драматургии, он же был и первым критиком, – когда "сценки" были еще в черновике.

Второе, о чем мне хотелось бы рассказать, это – о названии. Я возражал против названия "Мусий Копыстка", доказывая, что оно на театральной афише "не звучит". Гурович колебался: название "Мусий Копыстка" уже полюбилось ему. Говорил, что пьеса, мол, не для большого театра, значит, проблема афиши отпадает, а на селе такие названия – по имени героя – нравятся. Этим он меня убедил, потому что и я тогда думал не о возможности постановки пьесы на сцене большого театра, а лишь о ее напечатании в гартовском сборнике пьес для села.

Поскольку я еще должен был пожить на Куяльнике, мы решили, что Кулиш отошлет пьесу в Харьков по почте.

Но вышло иначе. Перед моим отъездом из Одессы, недели за две, Гурович снова неожиданно явился ко мне на Куяльник, сказал, что немного замешкался – кое-что выправлял в пьесе, а потом решил ее перепечатать на машинке, и задержала машинистка, вот он и не отправил по почте и просит меня взять рукопись с собой.

Так я и сделал.

В тот второй вечер нам почему-то уже не говорилось так свободно и легко, как в первый раз, – может быть, не было того подъема, как при прочтении пьесы, а может быть (бывает и так), нам было немножко неловко друг перед другом после прошлой откровенной беседы. Но разойтись просто так нам тоже не хотелось – надо было как-то «закрепить» знакомство. Мы стали шарить по карманам и подсчитывать капиталы. Денег оказалось у меня и у Гуровича совсем мало – хватило лишь на четвертинку водки. Мы и выпили ее, эту четвертинку, на моем «балконе» и закусили помидорами со скумбрией, под гуденье примусов и шкварчанье сала на сковородках моих многочисленных соседей.

Впрочем, и об этом вечере я вспоминаю с волнением. Небо было густо усеяно звездами, сзади черным контуром поднималась Жевахова гора, перед нами широко, привольно расстилалась душистая" ароматная степь. Правда, днем, при солнце, вовсе это была не степь, а просто огромный пустырь от Куяльника до Сортировочной – песчаный, глинистый, каменистый – и ничегошеньки на нем, кроме лопухов и полыни, не росло. Но сейчас, черной, безлунной ночью, этого убожества видно не было и можно было фантазировать вволю. Тем паче, что ночью ветер дул не с суходола, не с лимана – значит, не доносил смрада целебной грязи, а веял слабый бриз с моря: пахло йодистой солью, полынью и даже чебрецом.

Мы смотрели в бездонный купол черного звездного небосвода и говорили о бесконечности: как же это так, что миру нет ни конца, ни края; время не имеет ни начала, ни предела; нет границ и человеческой мысли и чувствам?.. А вот жизнь человеческая так коротка…

Впрочем, тогда мы только начинали по-настоящему жить, и жизнь впереди казалась нам долгой-предолгой – тоже без края и без конца. И от этого чувства сладко и тревожно, дерзко и немного испуганно замирало сердце…

Когда Гурович уже ушел, заторопившись к последнему ночному трамваю, я взглянул на рукопись. Пьеса была перепечатана на машинке с русским шрифтом: вместо "є" везде стояло перечеркнутое дефисом "с", а вместо "і" – единица, и Гурович собственной рукой ставил, где надо, одну, а где надо – две точки.

Название пьесы было: "97".

Блакитный первым делом решил пьесу проверить на массе.

Роль "массы" выполняла аудитория очередного еженедельного плужанского вечера в Доме крестьянина: человек двести плужан, гартовцев да постоянных и случайных посетителей – студентов и учителей.

Читал пьесу я.

Это было первое ее чтение. После него экземпляр пьесы передали Гнату Юре. Тут выяснилось, что пьеса в предыдущей черновой редакции уже была у Юры – ее показывал ему Днипровский: Гнат Петрович отнесся к ней как будто одобрительно, но что-то ему там не нравилось, и в репертуар театра он ее пока не включил.

Имела ли пьеса успех в том первом чтении на плужанском вечере?

В театральном лексиконе такая степень успеха обозначается словом – фурор!

Слушатели то и дело прерывали чтение аплодисментами. Женщины так и держали в руках носовые платки, не пряча их в сумочки. По окончании все долго аплодировали и кричали "браво". Словно уже видели эту пьесу на сцене театра.

Празда, "штатные" плужанские критики – Савва Божко и Михайло Быковец – начали было высказывать сбои критические замечания. Но, оттолкнув щуплого Быковца, на сцену выскочил кряжистый Сашко Копыленко – он тогда, смолоду, был чрезвычайно подвижной, прыткий и стремительный – и заявил, размахивая кулаками, что мы слышали сейчас гениальное произведение и только абсолютные остолопы и нахальные ничтожества могут разрешить себе "критиканство".

Слова Копыленко были встречены одобрительным ревом всего зала.

На следующий же день пьесу читали в театре Франко, – там она тоже была принята "на ура". За месяц-полтора была осуществлена и ее постановка. Ставил Гнат Юра, он же играл Копыстку (совсем неплохо!). В текст внесли кое-какие поправки – совершенно незначительные (автора в Харькове не было, правил как "представитель автора" Днипровский). Спектакль имел у зрителя небывалый успех, действительно – фурор! О пьесе говорил весь город – в трамваях, на улице, даже на базаре.

Шансы "Гарта" – и литературного, и театрального – сразу молниеносно взлетели вверх. "97" Кулиша, не говоря о том, что это был действительно драматургический шедевр того времени, не говоря о тем, что эта пьеса сыграла огромнейшую роль в театральной жизни 20-х годов, – принесли еще и непосредственную практическую пользу, тоже – неоценимую. Престиж "Гарта" и гартовцев после постановки "97" так возрос, что удалось добиться осуществления всех мероприятий, на которые раньше Наркомпрос никак не отваживался. Коллегия Наркомпроса постановила со следующего года надавать два театральных журнала – "Нове мистецтво" и "Сільський театр" – под редакцией членов "Г. Л. Р. Та": редакторы Христовый и я. Нарком просвещения согласился выделить из бюджета следующего года средства на организацию сразу нескольких передвижных рабсельтеатров. В отделе искусств создавалась новая штатная "вертикаль" – инспекция самодеятельного искусства. Государственное издательство запланировало ежегодно издавать четыре сборника пьес "Гартований театр".

И все это было реальным результатом успеха пьесы драматурга Кулиша.

Между прочим, сам Кулиш на премьере своей пьесы так и не побывал – не отпускали школьные дела в Одессе, где он работал инспектором школ в губнаробразе. Гурович увидел свою пьесу только на юбилейном пятидесятом представлении.

Спектакли "97" шли ежедневно – всегда с аншлагом.

Я чувствовал себя именинником. Ведь "97" явились под эгидой театрального "Г. А. Р.Та", где я был первым человеком после Блакитного. Во-вторых, к тому времени я уже занимал пост инспектора театров Главполитпросвета Наркомпроса, и обновление репертуара – первый камень, заложенный в фундамент нового революционного театра! – было вроде бы и моим "дебютом" на ниве государственной деятельности. Нарком даже назначил меня членом Главреперткома и Центрального методкома.

Перед наркомом просвещения "Гарт" поставил вопрос о переезде Кулиша из Одессы в Харьков, и вскоре Гурович был назначен в Наркомпрос инспектором по соцвоспитанию. Мы стали с ним сослуживцами.

"97" тем временем уже широко шли чуть не во всех театрах Украины, вышли и на театральные подмостки Москвы.

Это было время большого творческого подъема – первого творческого "прыжка" советской литературы на Украине. В поэзии появились тогда и "Ветер с Украины" Павла Тычины, и "Железная дорога" Сосюры, и "Чернозем" Миколы Терещенко, а за ними громко заявила о своем рождении поэтическая молодежь: Павло Усенко – "КСМ", Микола Бажан – "Семнадцатый патруль". Поднималась и проза: повести Петра Панча, "Буйный хмель" Копыленко, большая творческая заявка Андрея Головко – "Могу".

Украинская советская литература действительно уже "могла".

Получилось или, вернее, получалось так, что на мою долю выпало рецензировать почти все пьесы Кулиша. Хронологически это – "97", "Коммуна в степях", "Хулий Хурина", "Народный Малахий", "Мина Мазайло", "Патетическая соната", "Маклена Граса". Я писал о них либо как о пьесах – в журналах "Нова книга", "Червоний шлях", "Життя і революція", "Сільський театр", либо как о спектаклях – в газете "Вісті", где был постоянным театральным рецензентом, в журнале "Нове мистецтво" (тут я печатался под псевдонимом "Жорж Гудран", так как занимал должность инспектора отдела искусств и было неудобно выступать в органе Наркомпроса с оценками, иной раз прямо противоположными линии отдела искусств). Не писал я только о пьесах Кулиша "Зона", "Так погиб Гуска" и "Прощай, село". О пьесе "Зона" – потому что, помнится, считал пьесу неудачей драматурга (сейчас, хоть убейте, не припомню ее содержания) и, как член Главреперткома, выступал против ее постановки (тоже сейчас не припомню, была ли "Зона" к постановке разрешена и шла ли где-нибудь?). "Так погиб Гуска" как-то прошла мимо меня. "Прощай, село" вообще не помню, может быть, я и вовсе не знал этой пьесы.

Микола Кулиш.

Я считал тогда (более сорока лет тому назад!) и продолжаю считать до сих пор, что Микола Кулиш – самый выдающийся из украинских драматургов двадцатых и начала тридцатых годов.

Однако из этого вовсе не следует, что я был его безоговорочным апологетом. Нет! К разным пьесам Кулиша я относился по-разному. Водевиль "Хулий Хурина", помню, квалифицировал, как неудачу автора (в журнале "Сільський театр") – причем сразу же после головокружительного успеха "97" и чуть меньшего, однако тоже несомненного, успеха "Коммуны в степи".

Против пьесы "Зона" я выступал в Главреперткоме. "Мину Мазайло" рецензировал жестко. По поводу "Патетической сонаты" (в постановке Камерного театра в Москве) высказал ряд критических замечаний на театральном диспуте. Даже мое несостоявшееся (я "вылетел" тогда из рецензентского кресла в газете "Вісті") выступление по поводу "Народного Малахия", хотя и признанное "крамольным", было, однако, довольно суровым по отношению к автору пьесы.

И все же Евген Касьяненко – тогдашний, после Блакитного, редактор "Вістей", прочитав мою статью, пришел в ужас и категорически отказался ее печатать: в статье я делал попытку честно и серьезно разобраться в концепции пьесы. Как я осмелился?! Ведь пьеса признана порочной. Касьяненко немедленно позвонил Хвыле, доложил, что имеется, мол, статья Смолича, которая "берет под защиту" спектакль "Народный Малахий", признает спектакль в театре "Березіль" "выдающимся событием" и "превозносит" Курбаса (Курбас тогда тоже считался фигурой одиозной, в частности, за то, что ставил пьесы Кулиша). Хвыля затребовал текст статьи. Тут Касьяненко оказался в дураках, потому что статьи у него не было: когда Касьяненко отказался ее печатать, я статью из редакции забрал. Хвыля выругал Касьяненко, Касьяненко – секретаря редакции Колоса, который вернул мне статью.

Тогда я решил опубликовать ее где-нибудь в другом месте, расширил, укрепил аргументацию и дал прочитать самому Кулишу.

У нас с Кулишом был долгий разговор. Он не совсем принимал мою трактовку образа Малахия, ему были неприятны отрицательные оценки некоторых идей, проводимых в пьесе, кое-какие резкие слова в адрес автора; но, стараясь быть объективным, высказал все, в чем со мной не согласен, и заключил, что статью надо печатать – именно потому, что она не безоговорочно хвалит, а высказывает и критические замечания. Просил только сиять абзац, где я пишу о "трагедии Кулиша", потому что это, мол, только мой личный и несправедливый домысел: согласиться с ним он не может.

Но статью в таком виде так и не удалось опубликовать.

Рукопись, к сожалению, не сохранилась – весь мой литературный архив погиб во время войны[12]12
  Позже, в обзоре театрального сезона, напечатанного в журнале «Життя и революція» – № 9, 1928 г., я мою статью частично использовал. В очерке «Курбас» скажу об этом подробнее.


[Закрыть].

Я усматривал в пьесе "Народный Малахий" три трагедии: трагедию Малахия Стаканчика, трагедию пьесы "Народный Малахий" и трагедию автора, Миколы Кулиша (эту, третью, трагедию Миколы Кулиша я в последней редакции вычеркнул).

Трагедия главного персонажа пьесы Малахия Стаканчика фактически – это трагикомедия обывательского авангардизма.

Трагедию пьесы "Народный Малахий" обусловили в значительной степени обстоятельства, психологически неблагоприятные для автора. Ведь это было вслед за ликвидацией "Вапліте", когда Хвылевого подвергли острейшей критике за идейные ошибки; и обвинения в такого же рода ошибках были брошены и самому Кулишу, а "Літературний ярмарок" – новая "под эгидой" Кулиша формация – вызвал ожесточенные нападки… Все это создало для Кулиша тяжелую атмосферу – он был напуган. Драматург задумал раскрыть и развенчать политическую, социальную и психологическую суть мелкого буржуа. Но выбрал очень неудачный, примитивный способ: объявил его идеи безумием, сделал героя психически больным человеком, параноиком.

Понятно, что такой поворот свел весь замысел на нет – измельчил образ, снял публицистическую остроту пьесы, подменил ее острословием, сенсационностью; пьеса стала одиозной. Несколько раз возвращал Репертком Кулишу пьесу, требуя переработок, и каждый раз Гурович правил, перерабатывал, делал купюры, вставки. В конце концов целостность образа была утеряна, замысел рассыпался и потускнел, – в общем, стало непонятно, осуждает пьеса Малахия-реформатора или, наоборот, сочувствует ему?

Вот так погибла сатира на обывательский реформизм, трагикомедия мещанского авангардизма.

И, может быть, самой серьезной причиной этого была трагедия самого автора, Миколы Кулиша.

Трагедия Кулиша заключалась в том, что он сам до конца не уяснил: бичевать ему Малахия или жалеть его?

Не знал этого Кулиш и сначала, а после правок, поправок да переправок и вовсе запутался.

Болел Кулиш о недостатках в нашей не налаженной еще советской жизни, но боль эту выражал язвительными репликами Малахия – отдавал ее таким образом на поругание злопыхателю-обывателю, бисер метал перед свиньям и…

Молодой писатель не умел еще владеть ни своим талантом, ни своим мировоззрением, ни, тем паче, лавиной новых, непереваренных еще впечатлений. И некому было помочь разобраться. Однако были недобрые советчики, которые толкали к ложному восприятию действительности. Были и такие, что радовались каждому неверному шагу писателя, каждому его огреху, каждой ошибке. Был и украинский обыватель-националист, был и мещанин-великодержавник, был и "ортодокс-перестраховщик",и бездушный, безыдейный карьерист. Всего хватало.

Вот и получились горе да беда: некоторая часів зрителей стала сочувствовать Малахию, вместо того, чтобы встретить его насмешкой; соболезновать "малахианству", вместо того чтобы осуждать его, а с самой "идеей" "реформы человека" – даже соглашаться, вместо того чтобы еще тверже укрепиться на правильных полициях борьбы за социальное переустройство жизни.

Трагическое недоразумение произошло с пьесой "Народный Малахий", трагическое недоразумение и с самим Кулишом: не драматург овладел социальным образом, а социальный образ – автором.

И как горько, что, вместо того чтобы прояснить это, разобраться вместе с писателем, вульгарные социологи и перестраховщики поспешили записать Кулиша во враги народа.

Счастье, что теперь память Кулиша очищена от скверны. Но политическая и общественная реабилитация Кулиша, разумеется, не сбрасывает со счетов его ошибок, порожденных сложностью и запутанностью социальных взаимоотношений того времени: были искания, которые иной раз заводили ищущего и на ложные пути; были и ошибки, приводившие к уклонам. То, что теперь сняты прежние несправедливые обвинения, опровергнуты неосновательные подозрения во враждебности народному делу, осознано, что ошибка есть лишь ошибка, а не предумышленное преступление, не зачеркивает допущенных когда-то неверных шагов: случалось-таки забредать в трясину кое-кому из нашего поколения – поколения первых, то есть тех, кому было всего труднее.

Вот что хочется сказать теперь, когда мысленно возвращаешься к давно минувшим, "на заре туманной юности" событиям, в частности к пьесе Кулиша "Народный Малахий". Ведь она в свое время сыграла совершенно исключительную роль в идейном размежевании целого поколения – первого поколения украинских советских писателей и вообще работников искусства. Строгим к себе художникам – прошли они или нет через сомнения и колебания – именно на примере "Народного Малахия" стало ясно, куда могут завести окольные пути – прочь от народного дела.

Но уж если речь зашла о пьесе "Народный Малахий", нельзя не вспомнить и о спектакле в театре "Березіль".

Спектакль "Народный Малахий" в "Березілі" – это уровень "Джимми Хигинса" и "Жакерии", но и на этом высшем уровне это был шедевр. Шедевр актерский – в исполнении ролей Малахия (Крушельницкий), Любины (Чистякова): сорок лет прошло, а у меня перед глазами каждое движение, каждый жест, каждая интонация этих мастеров. Шедевр режиссерский: это был драматический спектакль, который можно было петь – нота за нотой, – и актерские интонации, и ритмы массовок, и каждый индивидуальный жест исполнителей. В особенности – первое действие. Первое действие спектакля "Народный Малахий" – потолок всей режиссерской деятельности Курбаса, всей творческой истории театра "Березіль".

В творческом пути Миколы Кулиша я различаю три этапа: "97", "Народный Малахий" и "Маклена Граса". Такое выдающееся явление в творческой жизни Кулиша, как "Патетическая соната", не является, однако, на мой взгляд, особым этапом – то было лишь счастливое завершение тернистого пути на этапе "Народного Малахия".

"97" – это было творческое пробуждение. Энтузиазм первого творческого самовыявления и романтика революции. Мощь таланта и неведение, что с этим талантом делать. Алмаз, отколотый для стеклореза, а не шлифованный для короны.

"Народный Малахий" – это этап формирования художника, не простой и не легкий. Сомнения на путях социального прогресса и ошибки в поспешных выводах. Фронда против любой казенщины в построении новой жизни и преодоление тех недостатков, для которых позднее найдена меткая формулировка – "пятна капитализма". Творческие поиски и идейные срывы.

"Маклена Граса". Если "97" – теза, а "Народный Малахий" – антитеза, то в "Маклене Грасе" – синтез. После ухабистых дорог, путаных, а то и вовсе неверных тропок – ровный, верный путь к идейной ясности и художественному мастерству.

И при самом вступлении на этот наконец найденный путь творческая жизнь Миколы Кулиша… оборвалась.

Ближайшим другом Кулиша был Хвылевый. Гурович и Григорович – неразлучные друзья: так о них и говорили тогда.

Сегодня – на расстоянии более четверти века – можно точнее определить их роль в литературном процессе, да и разобраться в идейных позициях каждого из них тоже.

Кулиш, вне всякого сомнении, неизмеримо более крупная творческая индивидуальность, чем Хвылевый. Пьесы Кулиша можно ставить в театре да и читать сегодня почти так же, как и тогда, когда они были написаны. Из рассказов Хвылевого немногие выдержали испытание временем, а его сусально-импрессионистическая манера письма – и совсем, пожалуй, неудобоварима для современного читателя.

Между тем в свое время влияние Хвылевого было значительно сильнее, чем Кулиша, и хотя Кулиш, как уже сказано, был неизмеримо более крупной творческой личностью, он тоже находился под влиянием Хвылевого.

Очевидно, причина этому – и в своеобразной обстановке литературной жизни того времени, и в броскости литературных лозунгов, которые любил провозглашать Хвылевый, да и в исключительно волевом характере Хвылевого.

И потому особенно неожиданным, даже непонятным был разрыв, произошедший между Хвылевым и Кулишом, когда Хвылевый должен был уйти из "Вапліте", а его место – президента "Вапліте" – занял Кулиш.

Были попытки тогда же объяснить это нетерпимостью Хвылевого и его ревностью: лучший друг выступил против него да еще занял его место во главе литературной организации.

Были и другие толкования: Кулиш, дескать, "прозрел", понял ошибочность и антипартийность политических позиций Хвылевого.

Были и вовсе дешевые попытки походя очернить обоих: разрыв, мол, фальшивый – демонстрируют ссору между собой, чтоб скрыть существующее между ними единомыслие и общую "злонамеренность".

Но каждый, кто сколько-нибудь близко стоял к Кулишу, знает, что все это не так, что все эти "объяснения" ничего не стоят. Между Кулишом и Хвылевым действительно произошел разрыв – настоящий разрыв, но оба они от этого тяжело страдали. Потому что очень любили друг друга: Гурович – Григоровича, а Григорович – Гуровича.

Любили они друг друга по-человечески – как дружат между собой мужчины. Любили творчески: Кулиш – прозу Хвылевого, Хвылевый – драматургию Кулиша. Любили по-граждански. Но Кулиш был рассудительнее и дальновиднее. "Мысли против течения" Хвылевого он разделял, но "психологическая Европа" была ему чужда, а лозунг "прочь от Москвы" был для него неожиданностью и возмутил его.

Должно быть, с год после исключения Хвылевого из "Вапліте" – весь период президентства Кулиша – Кулиш даже не встречался с Хвылевым. И однако Хвылевый позвал Кулиша к себе в день своего самоубийства – об этом рассказал сам Кулиш.

В последние годы деятельности Кулиш не выступал в литературных дискуссиях и на диспутах. Однако не умолк творчески: писал пьесы – "Прощай, село" (в первой, ранней, 1932 года, редакции она называлась "Поворот Марка"), "Вечный бунт", "Такие", "Парижком".

Еще мечтал написать музыкальную комедию: первая попытка выйти в совсем новый для него жанр – музыкально-сатирический. Вот что могу сейчас о ней припомнить.