Текст книги "Рассказ о непокое "

Автор книги: Юрий Смолич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 37 страниц)

Так случилось и с пресловутой системой Курбаса.

Вспомним, как это было.

Сразу за "взлетом" Курбаса, то есть вслед за успехом спектаклей "Березіля", в театральной провинции, ясное дело, "системой Курбаса" стали клясться и божиться. "Систему" пытались перенять все: талантливые режиссеры и актеры действительно овладевали ею – лучше или хуже; бездарности и ремесленники овладеть ею не были способны, да и не пытались этого сделать, а хватали лишь ее "вершки" – то, что лежало на поверхности, только внешние, технические, формальные приметы. Поэтому спектакли у них получались черствые, холодные, бездушные.

А тут как раз подоспело и "развенчание" Курбаса – его объявили врагом (как мы теперь знаем, безосновательно и несправедливо), И заодно с общественным, политическим осуждением Курбаса объявлялось крамолой и его художественное кредо, а вместе с ним вообще все, что он делал и сделал в театре.

Так пошло прахом абсолютно все, что сделал Курбас и чего он достиг, все то денное, что было в "системе Курбаса", и все, что было еще не доработано, не завершено, самим Курбасом не закончено, находилось, так сказать, в творческом процессе. Ведь сам Курбас никогда не канонизировал своих достижений и не раз отказывался от того, что нашел, осуждал и отрицал то, что недавно сам провозглашал и утверждал. Так отверг он когда-то старый театр этнографизма и кинулся в творческие поиски с коллективом "Молодого Театра". Так – годом-двумя позднее – он осудил и отверг принципы, которые положил в основу "Молодого Театра", и выступил с декларацией МОБа, а эпигоны "Молодого Театра" так и застыли на месте, посчитав тот этап за наивысшее, конечное достижение. Разве в искусстве может быть "конечное"?

Курбас в каждой постановке находил что-то для себя новое, выдвигал его взамен только что утвержденному в спектакле предыдущем. Европеизация – деструкция – экспрессионизм – поиски динамического реализма – декларировал из года в год Курбас. Боже мой, даже такой самобытный талант, как Курбас, не мог избежать всех этих тогдашних "измов"! Но был Курбас постоянно в движении, сам – движение, сам – в неустанной смене: типичный искатель, охотник, новатор. Не из тех новаторов, что намечают себе цель, уверенно шагают прямо к ней и, наконец достигнув, победоносно ее утверждают. Он был из тех, кто никогда не удовлетворяется достигнутым, принимая его только как один шаг, только как ступеньку для новых и новых завоеваний, В искусстве поиск не может прекратиться, – так говорил Курбас, так он и действовал. Если в искусстве прекратить поиски, если художественное творчество остановить на миг, оно гибнет, перестает быть искусством, превращаясь, в лучшем случае, лишь в памятку об определенном этапе в художественном процессе.

К сожалению, в силу обстоятельств того времени – когда все ошибочное и неверное, а то и просто не сразу понятое, тут же объявлялось враждебным, – все, чего достиг Курбас, что именовалось "системой Курбаса", было прочно вычеркнуто из театральной теории и практики последующих лет.

Период существования МОБа – второй киевский период творческой жизни Курбаса – отмечен в истории украинского театра бурной творческой деятельностью. Между тем в "Историю украинского театра", изданную Академией наук УССР, этот период, собственно, не вписан.

Переезд в двадцать шестом году "Березіля" в Харьков был и желанным и… не желанным. Во всяком случае добиться его было нелегко.

Театр "Березіль" был в те годы самым сильным, оригинальным и творчески перспективным театром, и совершенно понятно, что именно этот театр и должен был стать столичным – взамен театра имени Франко.

Почему театр Франко в то время утратил свой творческий авторитет? Потому что после успешного поначалу преодоления традиционного этнографизма в театр пришла наряду с винниченковщиной "модернизация" космополитического глаголинского толка, которая повторяла, иногда не без успеха, модернистские ухищрения тогдашнего западного буржуазного театра. Для украинского революционного театра это было отступлением и с позиций идейных – от уровня, достигнутого тогдашним искусством. Театр Франко в столице сделал свое дело, и теперь он должен был уйти. На его место следовало прийти другому. Так что переезд "Березіля" был желанным.

Но симпатии авторитетных театральных деятелей и воспитанных на их вкусах и на традиционной театральной продукции зрителей не были на стороне "экспериментатора" Курбаса.

Я, разумеется, не собираюсь писать историю театра – предоставляю это специалистам, но иногда, по ходу рассказа о Курбасе, вынужден бросить взгляд и на весь театральный процесс того времени и на отдельные его звенья; ведь Курбас не висел в безвоздушном пространстве и не плавал в состоянии невесомости за пределами земного тяготения: обстановка того времени обусловливала его деятельность, а деятельность его в свою очередь воздействовала на обстановку в театре и литературе.

Борьба на театральном фронте смыкалась – во второй половине двадцатых годов – с борьбой, которая шла и на литературном фронте. "За" "Березіль" и "против" "Березіля" – это соответствовало антагонизму между "Вапліте" и "Плугом"" яростной тогда борьбе между так называемым "олимпийством" и "просвитянством".

Впрочем, нынешний читатель здесь нуждается в некоторых пояснениях – с отступлением в предшествующие годы.

"Гарт", собственно, та часть "Гарта", которая после смерти Блакитного создала "Вапліте", раньше, еще при жизни и активной деятельности Блакитного, в самом начале двадцатых годов вела борьбу против господствовавшего в то время на украинской сцене традиционного бытового этнографического театра с его "гопакедиями" (термин Коряка).

Эта борьба на первом ее этапе увенчалась успехом: в двадцать третьем году в столицу в качестве центрального, так сказать, программного театра был приглашен театр имени Ивана Франко – новейший, драматический, академический, как он себя величал. Помещение ему предоставили, однако, не в центре столицы, а на окраине, над грязной речушкой Харьков, в так называемой "Вилле Жаткина", в бывшем, до революции, кафе-шантане.

Поскольку наряду с борьбой против традиционного этнографического украинского театра шла одновременно и борьба с царившим тогда традиционным театральным ремесленничеством эпигонов славных когда-то организаторов русской драмы на Украине – Соловцова и Синельникова, то и "Плуг" в лице Пилипенко поддерживал линию "Гарта".

В одном русле шли "Гарт" и "Плуг" и на другом этапе борьбы – как только театр имени Франко осел в столице и дал первый спектакль ("Евген Несчастный" Толлера): борьба эта шла за то, чтобы из "Виллы Жаткина" перевести центральный государственный украинский театр в центр столицы Украины – в помещение на Театральной площади.

В конце концов новорожденный революционный театр получил поддержку и перебазировался в центр столицы.

Была это, конечно, победа украинского театра, но победа чисто формальная, только, так сказать, административная, никак не творческая.

Дело в том, что первый же сезон пребывания франковцев в столице принес широким кругам зрителей заметное разочарование. Эклектичный по самой своей художественной сути, живущий на смешанном репертуаре из пьес Винниченко с их "психоложеством", ошметков "потрепанных" уже, но не переваренных ранних курбасовских экспериментов "молодотеатровского" периода плюс случайные переводы из западной литературы, – театр Франко долго продержаться не мог и скоро деградировал по сравнению со своим же "героическим" фронтовым прошлым времен гражданской войны. Не могли его спасти и отдельные драматургические шедевры, в частности "97" Миколы Кулиша. Это блестящее творение украинской драматургии могло лишь на один-два сезона задержать снижение авторитета франковцев. Упоминавшийся уже "глаголинский" модернизм отбросил театр еще дальше назад. Зритель перестал посещать спектакли, общественное мнение отвернулось, театральная критика била в набат, руководящие круги встревожились.

"Гарт", который в свое время рьяно воевал за утверждение театра Франко в Харькове, кинулся на поиски "новейшего" новаторства и так же сгоряча пошел было на поддержку в театре глаголинского модернизма, который по сути был лишь эпигонством западноевропейской театральней эквилибристики. Внешне, формально, глаголинские модернистские спектакли были как будто и талантливы – кричащая, блистательная мишура; глаголинская режиссерская манера кое в чем обогатила мастерство актера, подавляя в нем остатки традиционного этнографизма; но и по форме и по содержанию был это типичный космополитизм, идейно же все это "творчество" было отсталым, а иной раз и прямо реакционным.

Литераторы "Гарта" отступились от театра Франко, но растерялись, не зная, что делать. Литераторы "Плуга" не растерялись: у них был резерв – знамя старого традиционного этнографизма. В стороне держался лишь театральный "Г.А.Р.Т.", который и после смерти Блакитного продолжал отстаивать его позиции. Театральный "Г.А.Р.Т." пытался ориентироваться на свои, довольно-таки жалкие, силы да на театр Терещенко в Киеве. "Г. А. Р. Т." призывал к обновлению профессионального театра путем вливания в него свежих сил из массовой рабочей самодеятельности. Терещенко пытался продолжать пропаганду театра коллективного действа. "Коллективное действо" пролеткультовского периода – "Небо горит" – имело свой смысл и пользовалось успехом в первые годы после гражданской войны, но теперь, в мирное время, которое требовало психологической и социальной глубины, "коллективное действо" оказалось неспособным удовлетворить потребности зрителя. Театр Терещенко хирел и в конце концов был ликвидирован Наркомпросом. Театральному "Г.А.Р.Ту" удалось осуществить действительно важное дело – организовать в республике сеть передвижных рабоче-крестьянских театров и создать политпросветительный агитационный репертуар для самодеятельных кружков, но пойти дальше он оказался неспособным и тоже вскоре самоликвидировался.

Когда глаголинский модернизм окончательно выявил свою реакционную суть, "Вапліте", которая как раз возникла из среды литературного "Гарта", отвернулась от театра Франко совсем. Вот тогда и получил поддержку бывших гартовцев, а с ними и более широких художественных кругов столицы, – Курбас.

Произошло это, надо сознаться, вовсе не по каким-то принципиальным соображениям, даже не с целью утверждения художественных взглядов, которые, мол, созвучны были березильским позициям в театре, а просто так: наши надежды на театр Франко оказались тщетными, наши ожидания не оправдались – значит, долой театр Франко, давайте искать что-нибудь другое! "Другим" на всю Украину был лишь Курбас с его "Березілем"; летом двадцать пятого года он гастролировал в Харькове и пришелся по вкусу такими экспериментальными спектаклями, как "Газ" и "Джимми Хиггинс". Было в этих спектаклях нечто созвучное поискам Мейерхольда; театр "Березіль" был безусловно новаторский – значит, надо перевести его в Харьков, сделать столичным!

Пилипенко и Грудына, то есть "Плуг", а за ними и обывательские "кооператорские" круги переезду Курбаса отчаянно противились, под руководством Грудыны из остатков театра Сабинина в помещении "Тиволи" создали этнографически-бытовой театр старо-традиционного направления, назвав его "Народный театр".

Впрочем, они нашли себе и могучих союзников.

Прежде всего это был Мамонтов.

Не гартовец и не плужанин, находившийся вне организации, педагог и теоретик, выдающийся театровед, в прошлом поэт-символист и драматург-модернист – после шедевров абстрактной драматургии "Веселый хам" и "Когда народ освобождается" – Яков Андреевич Мамонтов стал ярым сторонником театра реалистического и в тогдашнем театральном процессе верность реалистическим традициям видел лишь в театре бытовом. Он тоже выступал за возвращение к традиционному театру, но в социально-психологическом обновлении. Он выступал против Курбаса, "курбасовщины" и "мейерхольдовщины".

Затем это был Туркельтауб – профессор искусствоведения, театральный критик и вообще "дуайен" [22]22
  Старшина дипломатического корпуса.


[Закрыть] всей корпорации театральных рецензентов. Он относился с уважением к курбасовским поискам, но экспериментальные достижения «Березіля» считал недостаточными для театра «производственного». За Туркельтаубом шли довольно широкие круги городской интеллигенции – русской и украинской, из бывших «меценатов» и театролюбов.

Таким образом, противоберезильский фронт был достаточно силен, никак не слабее проберезильского.

Но на стороне приверженцев "Березіля" были руководящие товарищи из партийного и государственного аппарата, и результат боя оказался совершенно неожиданным, но удачным: успеха достигли обе стороны. "Березіль", правда, только театр, без всех остальных разветвлений МОБа, ликвидированных Наркомпросом, был-таки переведен в Харьков, на положение государственного центрального театра. А в другом крупном помещении, Краснозаводском театре, спустя год или два был создан второй театр, основанный на традициях бытового и русского психологического театра. В нем собрали сильный актерский ансамбль – из корифеев старой украинской и молодежи русской школы; возглавил его режиссер Загаров, недавно вернувшийся из эмиграции; художественными "шефами" стали драматург Мамонтов и Дмитро Грудына – в то время руководитель союза Рабис.

Существование в столице одновременно двух больших драматических театров – наряду с недавно (в 1925 году) основанной украинской оперой, созданным в 1929 году Театром музыкальной комедии, Театром юного зрителя и открывшимся в 1928 году Театром рабочей молодежи (ТРАМом), а также Театром сатиры "Веселый пролетарий" – стимулировало развитие и бурный рост украинского сценического искусства.

Сценические достижения того периода были как раз результатом соревнования этих двух театров – двух театральных культур. Театр Франко тем временем "сошел с арены" борьбы за первенство: переехав в Киев, он продолжал пережевывать свой эклектический репертуар и угасал, пока не пришли в него драматурги Микитенко и Корнейчук.

Вторым "фронтабтайлем" тогдашней войны между театрами был зритель. Собственно, не тот массовый организованный зритель и не тот массовый неорганизованный – случайный, уличный, который в конечном итоге и решает судьбу театра, а зритель, организованный специально для того, чтобы судьбу театра решить. Таких специфически организованных зрителей было две категории, и они жестоко и непримиримо враждовали.

По одну сторону – вокруг "Березіля" – группировался зритель рафинированный, "искушенный", близкий к искусству, умеющий выразить свои вкусы. И первым, что определяло его положительное или отрицательное отношение к художественному явлению, была жажда "нового", какого именно, не вполне ясно, но непременно нового. То были писатели, художники, педагоги и студенты, они непременно приходили на все премьеры, делали "бум" в зале, а затем и на страницах печати; устраивали диспуты, выступали по радио. Валериан Полищук под эгидой Левка Ковалева, первого начальника Укррадио, как раз тогда организовал литературный радиожурнал, был его редактором, секретарем и диктором, а выступал – без фиксированного писаного текста – каждый кто хотел, вернее, кого приводил Полищук. Таким образом, "паблисити" "Березіль" и Курбас имели довольно широкое.

По другую сторону – против театра "Березіль" – был гораздо более многочисленный "уличный" зритель, преданный старому традиционному театру: он хотел видеть "Цыганку Азу", "Ой, не ходи, Грицю", "Кума мирошника" и "Сатану в бочке" – да чтоб в дивертисменте, в заключительном гопаке, участвовало не меньше сорока пар танцоров. Этого зрителя – для отпора березильским "новшествам" – и подхватили "кооператоры" и другие эпигоны бывших "русско-малороссийских" трупп. Ни радио, ни прессой эти круги не располагали, не затевали и диспутов, но на спектаклях умели устроить обструкцию, а для распространения своих "идей" у них были улица, базар и беседа за чаркой в семейном кругу.

Писатели-плужане постепенно, один за другим, отходили от этого круга и пополняли круг поборников "Березіля" и Курбаса.

Что касается третьего "фронтабтайля", то он был, так сказать, должностной – в лоне Наркомпроса преимущественно: служащие, партийные работники, Главре-пертком и Главметодком. К этому кругу принадлежал и я, будучи в то время инспектором Главполитпросвета Наркомпроса. Позиция этого круга зрителей была такова: старый этнографически-бытовой театр это, разумеется, "назадничество"; театр Франко решить судьбу театрального процесса уже не способен; что же касается театра "Березіль", то… гм… К театру "Березіль" этот круг относился осторожно, даже настороженно и чаще всего – с предубеждением…

В такой обстановке и переехал в Харьков, заняв положение центрального, столичного, "программного" театра, "Березіль". В такой обстановке, раскаленной до предела, начинал он свой первый сезон в столице. В такой обстановке – чем дальше, тем все более и более острой – прошли, собственно говоря, и все семь лет существования театра "Березіль" в Харькове.

Именно в этот период – вторая половина двадцатых годов – театр "Березіль" перестал для меня быть абстракцией, спустился с заоблачных высот на землю и дал мне возможность составить свое собственное о нем мнение. Ведь теперь я видел каждый новый спектакль и пересмотрел все старые.

Что же до Курбаса, то взаимоотношения между нами были несколько путаные и… многообразные.

Во-первых, в доме "Слово" мы стали соседями: мы жили с Курбасом дверь в дверь. И нам то и дело приходилось встречаться, когда мы выходили из дому или возвращались домой. К тому же у Курбаса была богатейшая библиотека по искусству, где всегда можно было найти нужный тебе источник. II был Курбас завзятый радиолюбитель, он сконструировал себе довольно большой радиоприемник (тогда фабричных приемников в продаже еще не было) и целые ночи просиживал, ловя радиопередачи.

Эти обстоятельства сближали нас, так сказать, в быту.

Во-вторых, в отделе искусств Главполитпросвета Народного комиссариата просвещения, которому в то время подчинено было все театральное дело, я был вроде бы прямым начальником над Курбасом и его театром.

Это обстоятельство нас не сближало, хотя и не отдаляло, но удерживало наши взаимоотношения на уровне официальных, не давая им перейти в приятельские.

В-третьих, я все-таки был оппонентом Курбаса и в течение предыдущих двух-трех лет довольно резко выступал в печати против тех позиций, которые декларировал он.

Как ни странно, это обстоятельство не вызвало у Курбаса вражды – он был незлопамятен, наоборот, это ставило нас в какой-то степени на одну доску.

Было еще и четвертое обстоятельство, определявшее наши взаимоотношения с Курбасом, обстоятельство, так сказать, "тайное", которое приводило к множеству курьезов: я выступал в печати (еженедельник "Нове мистецтво") по поводу буквально каждого спектакля театра "Березіль" – будь то премьера или возобновленный спектакль киевского периода, но Курбасу не было известно, что автор этих статей – я. Ибо – впервые в жизни, и было это и последний раз – я выступал под псевдонимом.

Вышло это так.

Журнал "Нове мистецтво" делал Василь Хмурый (Бутенко) – один "за все". Микола Хрыстовый, начальник отдела искусств, числился ответственным редактором, по времени на журнал, конечно, не имел, и Хмурый действовал единолично и самочинно: писал, редактировал, верстал, правил корректуру и даже осуществлял экспедицию – в те времена так работали почти во всех журналах: журналы делали один-два человека. Хмурый и предложил мне взять на себя "Березіль" – после первого же его спектакля в Харькове. Я отказался. Ведь я обязан был бы высказывать официальное суждение отдела искусств. А как быть, если мое мнение не совпадает или противоречит позициям или мнению руководства Наркомпроса?

Мы распили бутылку вина и подобрали мне псевдоним: довольно примитивный перевод моего имени и фамилии на французский язык – Жорж Гудран.

Теперь все это смешно вспоминать, но тогда…

Прежде всего, недоразумения в кругу театральных рецензентов. Не знаю, как теперь, а тогда все рецензенты сидели на премьерах вместе и обменивались мнениями. Так что к концу спектакля сама собой выкристаллизовывалась как бы общая позиция – театральные рецензенты выступали чаще всего единым фронтом. И вот сидели на рецензентских местах (каждая газета имела постоянное место для своего рецензента) Иона Шевченко от "Коммуниста", Иволгин (Зегер) – от "Вечернего радио", Туркельтауб – от "Пролетария", кто-то на моем прежнем месте от "Вістей", а кресло журнала "Нове мистецтво" на премьере оставалось… свободным. Я берег свое "алиби", старательно скрывал свой псевдоним и вообще, будучи инспектором театров, величаво восседал на одном из двух крайних у среднего прохода кресел в первом ряду, которые были постоянными местами отдела искусств НКП. А между тем приходила суббота (день выхода еженедельника "Нове мистецтво"), и неизменно появлялась статья – обзор очередной премьеры, принадлежащий перу какого-то никому не ведомого, таинственного Жоржа Гудрана. И что больше всего удивляло корпорацию критиков: в этой статье то и дело звучали непосредственные отклики на те споры, которые возникали между рецензентами, когда они в своем тесном, почти конспиративном кругу обменивались мнениями. В этот круг допускались считанные по пальцам штатные рецензенты – пять-шесть человек, и я в числе их, как старый коллега по работе и представитель отдела искусств, мнение которого для рецензентов, разумеется, тоже имело значение. Кто же был "предателем"?.. Странное дело, но демаскировали меня не сразу, – должно быть, на второй или третий год: Иона Шевченко расшифровал-таки мои стилистические ходы.

Очень курьезно оборачивалось это дело и во взаимоотношениях с Курбасом.

Нам доводилось обсуждать едва ли не каждую рецензию Жоржа Гудрана на очередную премьеру "Березіли": то он заводил о ней разговор со мной, приходя в отдел искусств, – как с инстанцией официальной; то я заводил с ним разговор, как совершенно "частное лицо", – когда случалось встретиться на лестнице или на площадке между нашими квартирами в доме "Слово".

Обсуждения эти были очень интересны, потому что служили трамплином для обмена мыслями о современном театре вообще: художественные взгляды Курбаса как раз ярче всего и раскрывались мне именно в этих наших беседах. Кроме того, они давали бездну информации о театральном деле: Курбас был человеком широкой и глубокой эрудиции в искусстве. Обсуждения эти были и пикантны, потому что Курбас говорил мне обо мне, как о третьем не присутствующем да и неизвестном нам обоим лице; и мне тоже приходилось говорить о себе, как о постороннем, и высказывать свои взгляды на мысли этого постороннего неизвестного мне человека. Были это подлинные упражнения в… софистике. Для меня – каждому понятно – не такие легкие и простые.

Но самым пикантным во всем этом было то, как Курбас противопоставлял оценку спектаклей и вообще позиции этого таинственного Жоржа Гудрана – моим взглядам, то есть тем позициям, которые я занимал по отношению к "Березілю" год и два назад, высказывал их в своих прежних публичных выступлениях или статьях, критиковавших платформу МОБа, когда я еще не видел спектаклей "Березіля".

А позиции бывшего представителя "Гарта" Юрия Смолича и позиции рецензента журнала "Нове мистецтво" Жоржа Гудрана действительно были диаметрально противоположны.

Дело в том, что, посмотрев спектакли "Березіля", – такие шедевры, как "Джимми Хиггинс" или "Пролог" да и вообще все подряд старые и новые спектакли театра, я стал ярым, горячим, бескомпромиссным сторонником театра, почитателем, даже поклонником? таланта режиссера Курбаса и увидел наконец рациональное" творческое зерно и во всей "курбасовской системе". И высказывал это теперь устами Жоржа Гудрана.

Это был, так сказать, третий период в моем отношении к Курбасу – период уже сознательного восхищения Курбасом – в противовес первому бессознательному мальчишескому "обожанию", период одобрения и солидарности – в противовес второму периоду недоразумений, непонимания и безосновательного отрицания.

В том, кто же такой Жорж Гудран, я признался Курбасу значительно позднее – уже после постановки "Народного Малахия", когда на Курбаса обрушились все громы небесные, все возможные обвинения, а я, оставив должность инспектора НКП, возобновил работу театрального рецензента в газете "Вісті" и именно за статью-рецензию по поводу спектакля "Народный Мала-хий" был с этого поста изгнан.

Мы сидели, помню, с Курбасом в подвальном ресторанчике Дома Блакитного и пили его любимое белое вино с поджаренным в соли миндалем (кажется, дело было перед встречей Нового года!) – сидели и молчали. Не потому, что грустили: Курбас был по темпераменту сангвиник и вообще никогда не грустил, в трудные минуты жизни высказывал свое настроение лишь возбужденным возгласом: "О-го-го-го-го! Мы себя еще покажем!.." А я не грустил потому, что принял твердое решение: из отклоненной рецензии, которая пресекла мою карьеру театрального критика, я собирался сделать большую статью с подробным анализом спектакля и самой пьесы "Народный Малахий" – и на том "поставить точку", отойти от театра совсем. И вот – ведь все равно с театром покончено – я вдруг сказал, прерывая молчание:

– А знаете, Лесь Степанович, что Жорж Гудран это я?..

Какое-то время Курбас смотрел на меня, и на его лице я не увидел никакой реакции – выражение лица не изменилось. Думая, что он не услышал, я сказал еще раз:

– Лесь Степанович, а ведь Жорж Гудран это я…

– Слышу, – сказал Курбас, – вот никогда б не подумал, что это были вы. – На лице его, впрочем, и сейчас не видно было никакого удивления. Раздумчиво он произнес:

– Сложная была у вас ситуация: суровый и… того – суховатый инспектор НКП и – горячий сторонник театра в рецензиях. А в наших с вами беседах по поводу статей Жоржа Гудрана… – и вдруг Курбас захохотал. Захохотал так, как умел хохотать только он – от всем души и так заразительно, что все вокруг тоже начинали смеяться. Он смеялся так долго и так неудержимо, что за соседними столиками стали оглядываться – с улыбками, а кое-кто и с удивлением. Ведь положение у Кур-баса было сейчас уж никак не веселое: гора тяжких обвинений обрушилась на него и творческие его перспективы были отнюдь не утешительны.

Повторяю: я не берусь излагать или хотя бы схематично пересказывать, в чем состояла "система Курбаса", – это надлежит сделать специалистам, более компетентным в этом деле.

Но – что очаровало меня в молодости, еще в юношескую пору, когда я был гимназистом и увлекался театром, а мои представления о театре складывались по любительским спектаклям или гастролям провинциальных трупп (посещать театральные представления гимназистам вообще запрещалось, и приходилось хитрить, пускаясь на переодевания и примитивную гримировку, или смотреть спектакль из-за кулис), – что очаровало меня в Курбасе, о котором я тогда только услышал?

Что в "системе Курбаса" я отрицал позднее, обрушивая на Курбаса громы и молнии в статьях и публичных выступлениях, когда Курбаса еще так и не знал, спектаклей его театра не видел, а судил на основе журнальных деклараций Курбаса, а больше всего с чужих слов?

Что именно снова привлекло и пленило меня, когда я увидел спектакли театра "Березіль", что сделало поборником его после бесед и споров с самим Лесем Степановичем?

И, наконец, что же, считаю я, осталось и доныне достойным последования, применения и углубления, а что, считаю, заслуживало справедливого осуждения и, как показало дальнейшее, испытания временем не выдержало?

На эти вопросы я могу ответить лишь в общих чертах, – пусть только современный читатель не ищет в моих словах никаких деклараций, не проводит аналогий с нашим настоящим и примет не как "оправдание курбасовщины" или панегирик ей, а лишь как объективный взгляд, брошенный в прошлое.

Смолоду, в самом начале моего возмужания, то есть в возрасте семнадцати-восемнадцати лет, Курбас покорил меня своим лозунгом "европеизации".

Поясню для современников.

Была это пора начала не только моего гражданского осознания, но и осознания национального. Происхождения я городского – дитя, так сказать, городской культуры и мещанских традиций, где всему украинскому отводилось место далеко за пределами города – где-то там, на селе. И линия "демаркации" между городским и сельским проходила, в сущности, на обыкновенном базаре и в особенности на праздничных ярмарочных площадях – с их красочной (почти "гоголевской") этнографией, что так и перла с крестьянских возов, запряженных круторогими волами; с многочисленными слепцами-лирниками и бандуристами, которые пели печальные песни о героическом и трагическом прошлом (преимущественно "Ой, Морозе, Морозеньку…" или "А вже років двісті, як козак у неволі"…), и залихватскими гопаками под скрипку, бубен и цимбалы. В семьях городских жителей – вплоть до мелкого чиновничества и мастеровщины – "украинское" редко шло дальше кухни, с привычными украинскими яствами, а то и кухаркой-украинкой у более состоятельных; да еще – песни: песни и в семьях городских (кроме "Ревела буря" и "Ах, зачем эта ночь так была хороша") пелись неизменно и почти исключительно из богатейшего и полного чувства украинского репертуара. Собственно говоря, и самый язык, и историю родного народа городской житель узнавал тогда лишь из песни… Потом пришла пора гимназическая – пора принудительной и грубой русификации и без того уже обрусевшей в семьях школьной молодежи. В старших классах гимназии эта русификация давала и обратный эффект: пробуждала интерес ко всему украинскому – как ко всему запрещенному, вызывала и вкус к "украинству": ведь запрещенный плод особенно сладок! В то время на Украине, а особенно на Правобережье, где чиновники получали специальную добавку к содержанию за "обрусение края", под запретом было все украинское, наравне с революционным; вот наша юношеская прямолинейная психика и спешила между всем украинским и всем революционным ставить… знак равенства. А все революционное – без понимания, без осознания, что это такое, – юношеству чрезвычайно импонировало, ибо… протестовало, ибо… фрондировало, ибо направлено было против существующего… Национальное же самосознание нашего поколения начиналось в старших классах гимназии с чтения запрещенной украинской книги или демонстративного употребления украинского языка и приводило к увлечению Шевченко, а там к своеобразному "хождению в народ", даром что с народничеством, как политическим направлением, давно было покончено. "Хождение в парод" для меня лично вылилось в добровольное участие в дружине помощи семьям запасных, призванных на войну, – ведь это были годы первой мировой империалистической войны, а до фронта от нас было когда сто, а когда полота километров. Два лета я жал, вязал, косил и молотил хлеб на крестьянских токах.