Текст книги "Рассказ о непокое "

Автор книги: Юрий Смолич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 37 страниц)

Курбкас

Лесь Курбас.

Когда я еще кончал гимназию – в семнадцатом, восемнадцатом году – портрет Леся Курбаса висел на коврике над моим ложем. Ложе было "спартанское": без матраса или тюфяка, на голых досках – рядно, простыня и тонкое одеяло. Я тогда как раз закалял тело и дух: утренняя гимнастика по модной тогда "системе Мюллера", все возможные в те времена виды спорта, чтение книг по вперед намеченной программе, а также непризнание никаких общепризнанных авторитетов и преклонение перед авторитетами, которые сам для себя создал. Портрет Курбаса на коврике и должен был свидетельствовать о признании авторитетности этой личности для меня на семнадцатом и восемнадцатом году моей жизни.

Правда, на коврике над моей кроватью Курбас был не одинок: там расположилась тогда целая галерея портретов, вырезанных из журналов и газет, – моя личная галерея деятелей украинской культуры. В шестом и седьмом классах гимназии – еще до революции, а тем паче после революции в восьмом, собственно, как раз и начиналось мое гражданское самосознание и самоутверждение. "Украинство" тогда волновало и тревожило меня превыше всего.

В те годы, до революции, термин этот был всем понятен и употребление его имело определенный смысл. Понятием "украинство" в дореволюционных условиях запрета и преследования всего украинского определялись и известная смелость признания себя украинцем, и проявление активной заинтересованности в развитии украинского культурного процесса, и, в конце концов, публичное, так сказать, провозглашение своего украинского патриотизма.

Так вот: национальное сознание – признание себя украинцем – и активная заинтересованность в украинской культурной жизни тогда уже проснулись во мне, и одним из внешних проявлений и была эта "галерея деятелей украинства" над моей кроватью. Разумеется, как безусловно "внеклассово" самое понятие "украинства", так "внеклассовой" была и моя галерея украинских деятелей. Принцип подбора был… беспринципный: что попадало под руку, лишь бы – украинское. Всех портретов той галереи теперь уж не припомню, но соседствовали там "отец" украинской кооперации Левицкий и корифей украинской сцены Микола Садовский, писатель Иван Франко и композитор Микола Лысенко, садовод Семиренко и драматург Карпенко-Карый, врач – пропагандист украинской народной медицины (фамилии не припомню) и поэт Олесь, художник Пимоненко и писатель Черкасенко; писателей вообще было больше всего – их портреты чаще других попадались в журналах и газетах (галицийских), и в подборе представителей литературы того времени в моей галерее господствовал тоже подход "внеклассовый": Борис Гринченко и Леся Украинка, Михайло Коцюбинский и Владимир Винниченко, Юрий Федькович и, кажется, Виталий Товстонос… Словом, где только ни попадался мне в газете или журнале портрет украинского писателя, художника или общественного деятеля, я немедленно его вырезал, наклеивал на небольшое самодельное паспарту и вешал на коврик над кроватью. Так попал в мою коллекцию и портрет Курбаса.

Был это портрет (фото) джентльмена безусловно самого молодого во всем ряду уважаемых мною особ, привлекательной внешности да еще красиво одетого: элегантный пиджак, отложной воротник модной сорочки "апаш", широкий "английский" пояс с кармашками-портмоне и фетровая шляпа, молодецки сбитая на затылок. Истый европеец!

Но привлекал меня этот портрет вовсе не потому, что я питал какое-нибудь особое пристрастие к "пижонам", – нет, ничуть, как раз наоборот: к пижонству в любом виде я и в ту пору относился весьма неодобрительно, отдавая предпочтение некоторой небрежности и туалете и грубоватости манер.

Как раз Курбас и не был случайностью в той моей галерее деятелей "украинства". И пришелся он мне по душе тем, что возглавлял новейшее течение в тогдашнем украинском театре, а позднее – основал украинский "Молодой Театр".

Сам я в "Молодом Театре" ни разу не был и спектаклей его не видел, а между тем считал себя его страстным поклонником. Не потому, что чувствовал какое-то особое призвание к сценическому искусству. Нет, такого особого призвания я не имел, хотя еще со средних классов гимназии охотно и часто выступал – и право же не без успеха! – в любительских спектаклях. В ту пору я мечтал стать моряком дальнего плавания или, на худой конец, горным инженером. В театр я попал значительно позже и при специфических обстоятельствах – об этом речь будет особо, да и вспоминал я уже об этом в моей давней книге "Театр неизвестного актера".

Нет, "Молодому Театру" я поклонялся потому, что был он для меня известным символом и, если хотите, знаменем.

А я – тогдашний украинский "без пяти минут интеллигент" (вот-вот получу среднее образование!) – как раз этим и грезил: "украинство" должно выйти за узкие этнографически-национальные – специфически деревенской периферии – границы, и украинская культура должна стать вровень со всеми остальными мировыми культурами!

Подобные мечты в то время – полвека назад, на переломе эпох, да и позднее – в пору революционных бурь и взлета – были мечтами прогрессивными.

Ведь "Молодой Театр" провозгласил "революцию в театре", шел войной против национальной ограниченности – против бытовизма и "малороссийского" этнографизма на сцене и ратовал за приобщение украинского искусства к мировой культуре.

Потому-то и Курбас в ту пору был для меня символом прогрессивного развития украинской культуры и прообразом нового украинского интеллигента.

Лозунги "выхода на мировую арену" – в сочетании с идеями "украинства" – меня, гимназиста, в то время весьма волновали. И когда годом-двумя позднее обстоятельства совершенно неожиданно привели меня самого на путь профессионального театра и я стал актером, я начал тогда в свою очередь с попыток вытащить украинское искусство на мировую арену. Дело было еще во фронтовом красноармейском театре, а затем в театре только что организованного Наробраза, товарищем и метром моим в "театральной революции" был Кость Кошевский. Это стремление вывести украинский театр на мировую арену и втянуло меня в круг служителей Мельпомены и привело с провинциальных театральных подмостков на сцену большого – сперва в Виннице, затем на Донбассе, а позже и в тогдашней столице Харькове – самого крупного в то время украинского "европейского" театра – театра имени Ивана Франко.

"Европеизация!" Сейчас об этом смешно и вспоминать. Но еще смешнее мне становится, когда вспомню, как немного погодя – только я огляделся в этом столичном, "академическом" театре, – я сразу же стал участником драки на театральном фронте. В России театральный фронт проходил в то время между Пролеткультом, Евреиновым и Мейерхольдом; у нас на Украине – между театром имени Франко и МОВ (Мистецьке об’єднання "Березіль"), только что созданным, то есть между Гнатом Юрою и Лесем Курбасом. И двинулся я на театральный фронт с позиций, направленных как раз… против этой "европеизации". И повел войну сразу на два фронта – и против Юры и против Курбаса.

Как видите, мой юношеский кумир – Лесь Курбас – был к тому времени мной же самим "повержен". Тут необходимы хотя бы краткие пояснения.

Почему, будучи самым горячим сторонником "европеизации" украинского театра, я вдруг выступил против нее?

Потому что к тому времени я понял – и осознать это мне помог Василь Блакитный, – что лозунг "европеизации" не является лишь призывом к расширению поэтики и усовершенствованию в области сценической формы и актерского мастерства, а – хочешь ты того или не хочешь – это лозунг идеологический, лозунг политический. Откликом на такой призыв непременно будет перенесение на украинскую почву полного комплекса всего – и по форме и по содержанию – театрального процесса буржуазного Запада. А ведь мы ищем новую форму и новое содержание для театра пролетарской революции, победившей в нашей, стране. Следовательно, лозунг "европеизации" есть лозунг реакционный и его следует отбросить, какое бы там содержание нам ни хотелось в нем видеть.

Ярчайшим и убедительнейшим примером этого может служить драматургия самого крупного в то время украинского писателя Владимира Винниченко – заядлого "европеизатора" и, собственно говоря, родоначальника самой идеи "европеизации" на украинской почве. В те годы (начало двадцатых) произведения Винниченко, несмотря на то что сам он жил за границей, в эмиграции, довольно широко распространялись на Украине. Но, доказывал Блакитный, как бы мастерски – на уровне современного европейского театра – ни строил Винниченко свои пьесы, а все равно остаются они образцами старого театра, театра "верхних десяти тысяч", все равно прививают зрителю мещанские вкусы, воспитывают обывательский взгляд на жизнь, а революцию по большей части лишь порочат. Таким образом, мы имеем дело с обуржуазенным украинским театром, пронизанным специфическим винниченковским "психоложеством".

Все это я излагаю здесь лишь примерно, совершенно схематически, но именно с таких позиций выступал я тогда в своих статьях, "удары" свои прямо или непрямо направляя против лидеров тогдашнего театрального процесса на Украине – Курбаса и Юры.

Юре, то есть собственно театру имени Франко, где я тогда (начало двадцатых годов) еще работал, но который вскоре покинул, я в основном ставил в укор не соответствующий эпохе репертуар: там, с одной стороны, царила псевдоромантика Жулавского, Пачовского и прочих в этом же роде, а с другой – это самое "психоложество" многочисленных винниченковских пьес.

Курбас, а позднее и все Художественное объединение "Березіль", идеологом которого он был, не устраивали меня потому, что, как я тогда считал, Курбас и его плеяда вели свои поиски лишь в области формы, художественного "приема", отрывая их от содержания художественного произведения. Особенно возмущало меня, что деструктивную часть своих творческих исканий Курбас иной раз осуществлял при помощи приемов цирковых: клоунада в драме, разные там кульбиты, трапеции, турники да еще предохранительная сетка над сценой.

С Курбасом, таким образом, у меня было "покончено", стал он "поверженным кумиром", и произошло это еще тогда, когда ни самого Курбаса, ни спектаклей его театра я не видел.

Впервые я увидел Курбаса позже, году в двадцать четвертом, когда работал уже не в театре, а в Нарком-просе, в отделе искусств; Курбас с Бучмой приехали из Киева, где находился тогда "Березіль", в столицу Харьков – добиваться в Главреперткоме разрешения на какой-то спектакль. Вот не припомню только, что это был за спектакль. Беседа происходила в кабинете Христового, заведующего отделом искусств, моего начальника.

Они вошли вдвоем – Курбас и Бучма – в желтых кожаных куртках. "Березіль" зародился при Сорок пятой дивизии еще во фронтовые времена, дивизия и до сих пор шефствовала над театром, и это отражалось на – экипировке актеров.

Не помню уже сейчас той беседы в кабинете Христового, осталось лишь впечатление от независимой позиции Курбаса и Бучмы: спектакль мы сделали так, как представляем себе современное осмысление пьесы, поправок и изменений вносить не будем; если мы вас не убедили, то запрещайте спектакль и все: будем делать очередной. Христовый решил поехать в Киев, посмотреть спектакль и после того определить его судьбу.

Я участия в беседе не принимал, потому что спектакля не видел да и субординация не позволяла. Я сидел молча, готовый, однако, к выпаду со стороны Курбаса – за мои резкие выступления против него. Но беседа кончена, Курбас с Бучмой ушли, не сказав мне ни слова.

В тот вечер я случайно ужинал в летнем ресторанчике, открывшемся в тот год на Театральной площади в садике у кирхи. Ужинал не один, а с русскими драматическими актерами Юреневой и Максимовым. Максимов был широко известен тогда и даже знаменит по кинофильмам; в дореволюционных картинах фирмы Ханжонкова, в паре со звездами киноэкрана той поры Лысенко и Холодной, неизменно выступали Мозжухин либо Максимов. Юренева была из прославленной плеяды русских драматических актрис на Украине (Полевицкая, Жвирблис, Юренева), особенный успех имела в киевском театре Соловцова в роли Лауренсии в пьесе Лопе де Вега "Овечий источник" ("Фуэнте Овехуна"). Но годы шли, молодость осталась позади, и драматическая инженю и героиня по амплуа подумывала о том, чтобы оставить театр. А Максимов вообще оказался на мели: советская кинематография еще не поднялась на ноги, а в драматическом театре, где Максимов когда-то начинал, он уже не мог найти себе места. Вот и ездили они в том году вдвоем, гастролируя в провинции, – с водевилями, драматическими этюдами, декламацией и популярной тогда мелодекламацией.

Я как инспектор театров и член Главреперткома должен был просмотреть их новую программу скетчей и исценировок и дать или не дать на нее разрешение.

Но не для "магарыча" пригласили меня тогда Юренева с Максимовым. Разговор был серьезный: прославленные актеры русской сцены раздумывали – не перейти ли им на сцену украинскую?

В те годы (в начале двадцатых) это не был экстраординарный случай. Вслед за русским актером и режиссером Загаровым, который первым из русских театральных деятелей перешел на украинскую сцену и стал одним из организаторов послеоктябрьского украинского театра, – двинулось с русской сцены на украинскую немало выдающихся актеров: Мещерская – в театр им. Шевченко в Киеве, Петипа – в театр им. Франко, Новинская – в театр музыкальной комедии в Харькове. Перешли и режиссеры: Глаголин – в театр им. Франко, Клещеев – в театр им, Шевченко в Полтаве, Инкижинов – в "Березіль". Не буду сейчас останавливаться на толковании этого явления и излагать его причины – это надо делать особо, в специальном театроведческом исследовании.

Так вот, сидели мы с Юреневой и Максимовым и обсуждали перспективы такого перехода и его целесообразность.

Как раз в это время в ресторанчик вошли Курбас и Бучма, поздоровались с нами и сели за столик неподалеку.

Помню, как я тогда растерялся. Весь апломб, с которым я до того беседовал с Юреневой и Максимовым, мигом пропал, и я отчаянно смутился: что греха таить, моя заочная критика "Березіля" была совершенно абстрактна – демагогическое теоретизирование. Издалека все это высказываешь без зазрения совести, но когда объект твоей атаки вдруг оказывается рядом – сразу лишаешься уверенности в том, что ты прав. Я так растерялся, что в дальнейшем разговоре с моими собеседниками стал мямлить и заикаться, и даже не припомню теперь, чем же он тогда кончился и по моему ли совету начал Максимов выступать в украинском репертуаре. С ужином наконец покончено. Юренева с Максимовым попрощались и направились к выходу. Поплелся за ними и я.

Но когда я проходил мимо столика Курбаса и Бучмы – столики стояли тесно, и приходилось протискиваться, – Курбас вдруг задержал меня за рукав. Сердце у меня упало: сейчас начнется… Что начнется? Не знаю – ругань, драка или что-нибудь еще, во всяком случае какое-то позорище…

– Товарищ, – услышал я голос Курбаса, – присаживайтесь к нам…

Я сел. Сел в полной растерянности, готовый ко всему и не зная – к чему именно. Сел и молчу, а Курбас придвинул ко мне фужер и налил белого вина.

– Читали вашу статью, – сказал Курбас и чокнулся своим фужером с моим…

Вот око! Которую же из моих статей против Курбаса имел он в виду?

– Здорово это у вас! Молодчина! – Курбас еще раз чокнулся и глотнул вина. – Так им и надо!..

Курбас, оказывается, имел в виду не статьи о нем и "Березіле". Он говорил о только вчера опубликованной моей рецензии на гастроли известного русского актера Блюменталь-Тамарина; он играл в пьесе Тренева "Любовь Яровая" матроса Швандю. Театральная пресса – по всех городах, где Блюменталь выступал в роли Шванди, – пела ему дифирамбы. И вот где-то в Харькове, в газете "Вісті", объявился рецензент, какой-то там Смолич, который в своей рецензии проводил мысль, что это позор, когда такой известный и прославленный актер разрешает себе халтурить, а его трактовку роли матроса революции квалифицировал как издевательство над героями боев за Октябрь, как барское высмеивание мужичка, хулу на самую идею революции – гадкий и злобный шарж. Так заканчивал свою рецензинку неизвестный рецензентик Смолич.

И вот оказывается, что Курбас и Бучма целиком разделяли мои мысли относительно трактовки роли Шва гіди "барином" Блюменталем в угоду нэпману и возрождающемуся в условиях нэпа мещанину-обывателю.

И Курбас снова поднял свой бокал и коснулся моего"

– Вы хорошо чувствуете театр, и вы разбираетесь в театре, – сказал он при этом, и я покраснел, как девушка на заручинах, от этой неожиданной похвалы, – жаль только… – тут же добавил Курбас и умолк.

А я из красного стал, должно быть, белым: ну, ясно, он-таки имел в виду мои статьи…

– Видите ли… – начал я, сообразив, что уместнее будет как-то самому объясниться, но тоже умолк, совершенно не зная, что же мне сказать в свое оправдание.

И тут вдруг меня осенило: а почему, собственно, я должен оправдываться? И какого черта я покраснел, вообще перепугался насмерть? А что, если я так думаю? Разве в искусстве нельзя иметь свое мнение и отстаивать его? Да, да – именно отстаивать свое мнение, а вовсе не оправдываться. И я сразу ощетинился.

– У меня совершенно другие взгляды на театр, не такие, как у вас, – заявил я запальчиво и даже дерзко. – И я отрицаю вашу систему! Это… пролеткультовская машинизация людей, ваш стилизованный человек-масса – символ вместо конкретного живого человека, это…

Но Курбас не услышал всех этих моих слов, он услышал лишь начало и повторил его:

– Отрицаете мою систему?.. А какую вы отстаиваете?

Я осекся. Какую систему отстаиваю? Вот в том-то и беда, что я не знал, какую систему мне отстаивать, которая из них наиболее "эквивалентна" эпохе, как любили мы, гартовцы, под влиянием Коряка тогда говорить.

– Ну, видите ли, – нашел я наконец, как вывернуться, – я ведь не режиссер, а публицист, я оставляю за собой право критиковать, не… не… не имея…

– Не имея за душой своей собственной конструктивной концепции, – жестко прервал меня Курбас, – не зная, что утверждать, ведь отрицать каждый может…

Я хотел уже обидеться, хотя в душе был совершенно согласен со словами Курбаса, да тут вмешался Бучма.

– Ребята, – мягко сказал он, – не ссорьтесь и не грызитесь, вот я откупорю сейчас вторую бутылку! Все дело в том, что товарищ Смолич, живя в Харькове, не имел возможности присмотреться к нашему театру, и у него, должно быть, сложилось неверное представление о твоей системе, Лесь!.. – Разливая вино, он обратился ко мне, обратился уже на "ты": – Ты какие видел у нас спектакли?

От Бучминого неожиданного при первых же словах "ты" на меня дохнуло уютом и товарищеской теплотой: пускай мы ссоримся, но ведь я среди своих! Но другое сковало меня вдруг, как железной цепью: ведь я говорил с чужих слов, "брал взаймы" свои отрицания из других рецензий и статей…

Спас меня сам Курбас. Не ожидая моего ответа, он сказал:

– Да я, собственно, и не собирался поднимать эту тему. Ведь я о другом – в связи с этим чертовым "русским барином" Блюменталем. Я хотел сказать товарищу Смоличу…

И тут Курбас вдруг разразился целой тирадой против провинциального театра сложившихся еще в дореволюционное время, "намертво" зафиксированных сценических форм и принципов, которые соответствовали духовному застою общественной мысли в Российской империи тех лет.

Я, разумеется, не могу припомнить дословно содержание нашего разговора и, в частности, высказывания Курбаса, но в основном этот наш первый с ним разговор сутью своей запечатлелся в моем сознании надолго, даже доныне. Во всяком случае смысл был таков: Курбас поносил традиционный украинский этнографический театр и в то же время отрицал анахроническую в наше (тогдашнее) время практику стоящего на месте и застывшего в своих методах старого русского, так называемого "психологического", театра, при этом пылко поддерживая его разрушителей Мейерхольда, Маяковского, даже Евреинова.

И хорошо помню, как Курбас вдруг прервал свою тираду неожиданным вопросом:

– А зачем, собственно, вы встречались с Максимовым и Юреневой? Не нацеливаются ли они перебежать в украинский театр?

Я подтвердил. И это стало поводом для новой пылкой тирады.

– Вы поймите, – бушевал он, – что все эти Петипа и Максимовы тащат на сцену юного-преюного театра старые обычаи и нормы скомпрометированного бесперспективного провинциального мещанского театра! А ведь нам же надо строить новый, революционный театр! И, может быть, это счастье, что строим мы его почти на пустом месте и с почти неграмотными новичками-актерами – нетронутыми и неиспорченными еще.

Эта тирада запомнилась мне чуть не дословно. И я записываю ее, потому что, собственно, на том мы и сошлись, и с тех нор началось, по существу, наше с Курбасом взаимопонимание и в более широких вопросах строительства театра.

Но пришло оно, это взаимопонимание, не так скоро, постепенно, шаг за шагом, иной раз с болью и несогласиями.

Между прочим, может показаться странным, что в своих литературных воспоминаниях я говорю о Лесе Курбасе – не литераторе, а театральном деятеле.

Но странного в этом ничего нет. Курбас был выдающимся деятелем в области культуры, роль его в становлении украинского театра революции огромна. А если охватить взглядом исторический период, когда Курбас действовал, – преддверие Октябрьской революции, годы гражданской войны и напряженная пора первых лет мирного восстановления и подхода к строительству социалистическому, – он действовал как первый и самый первый разрушитель старого, дореволюционного, традиционного мелкобуржуазного театра, как первый, и самый первый, пускай иной раз удачно, а иной нет, открыватель новых форм для театра революции; если охватить все это взглядом, значение его творческой деятельности на всех участках культурного процесса, несмотря на все его ошибки и промахи, трудно переоценить.

Так что и в литературной жизни того времени – двадцатые и тридцатые годы – фигура Курбаса абсолютно органична. Без Курбаса сколько-нибудь серьезное рассмотрение тогдашних литературных процессов будет ущербным, неполнокровным. И не только потому, что в художественной жизни той поры Курбас постоянно был в писательском кругу, дружил со многими литераторами и жил их интересами; а еще и потому, что немалую роль играла деятельность Курбаса не только в драматургии, но и во всех других литературных жанрах: Курбас, его творческий интеллект, его взгляды на театр и литературу влияли на литературное окружение, а значит, и на литературный процесс так же, как литературный процесс и литераторское окружение влияли на Курбаса, на его искания и восприятие. Эти взаимовлияния в те времена были очень заметны и плодотворны.

Не удивительно, что не раз руководители литературных организаций ставили вопрос о вступлении к ним Курбаса: ставил Блакитный о вступлении Курбаса в "Гарт", ставил Семенко – о вхождении в "Коммункульт", ставил Кулиш – о вступлении в "Вапліте". А наша "Группа А" настойчиво уговаривала Курбаса войти в лоно этой техно-художественной организации, и, собственно, об этом мы с Лесем Степановичем уже договорились.

Шутя, Лесь Степанович сказал тогда (припоминаю при этом разговоре Йогансена, Слисаренко и Ковалева): ну, ладно, только смотрите, как бы "Группа Б" (он имел в виду "Березіль") вас не поглотила…

Что же такое было МОБ (Мистецьке об’єднання "Березіль") – второе после "Молодого Театра" творение Леся Курбаса?

На этот вопрос хочется ответить хотя бы вкратце, ибо сколько-нибудь удовлетворительной информации любознательный читатель не найдет ни в "Истории украинского театра", изданной Академией наук, ни в справочниках по искусству или каких-либо других изданиях, ни тем паче в учебниках по театроведению.

Я попробую ответить коротко – чтоб удовлетворить, как умею, элементарное и законное любопытство современного читателя, потому что более распространенный ответ может быть лишь результатом специальной исследовательской работы. Думаю, впрочем, что мой краткий ответ будет более или менее исчерпывающим, потому что отдел искусств Наркомпроса, где я работал инспектором театров, в те годы проводил линию против Курбаса. Так что силы противника и его диспозиция мне должны были быть хорошо известны.

Художественное объединение «Березіль» просуществовало всего около пяти лет – с момента создания в двадцать втором году под эгидой 45-й дивизии. В двадцать четвертом году из МОБа оставлен был лишь самый театр «Березіль», а все остальные звенья объединения перешли частично в культотдел профсоюзов, где они постепенно и захирели, частично в отдел искусств Главполитпросвета, где их ничтоже сумняшеся просто ликвидировали очередным приказом по НКП.

Что же такое все-таки был МОБ?

Это были три актерские "производственные" мастерские, ставившие спектакли, экспериментировавшие, проводившие учебу и тренаж: Первая, Вторая и Четвертая – преимущественно из молодежи. Третья и Пятая мастерские в Белой Церкви и Борисполе работали над созданием образца передвижного театрального коллектива для деревни, наиболее совершенных портативных форм и принципов осуществления спектакля – любой пьесы, а не только специальных "для села" малых постановок. Шестой была методологическая "станция", подчинявшаяся "режиссерскому штабу" МОБ, институции наиболее значительной в объединении, – душой ее был Курбас. Кроме того, МОБ издавал журнал "Баррикады театра"; печатал подобно театральному "Г. А. Р. Ту" сценки и инсценировки для политагитационной работы, а также организовал первый на Украине театральный музей, позднее переданный Академии наук, который – единственное, должно быть, из березильских начинаний – существует и до сих пор.

Как видим, МОБ – это была довольно-таки солидная, широко разветвленная организация с изрядным "аппаратом". Отличался этот "аппарат" от аналогичного в Главполитпросвете НКП аппарата отдела искусств тем, что был это "аппарат" творческий, состоящий из деятелей творческого, а не служебного профиля. И работал он не по обязанности, а по призванию: субсидию МОБ получал минимальную, только на осуществление спектаклей, и почти весь состоящий из молодежи творческий "аппарат" работал исключительно по доброй воле, как мы теперь говорим, на общественных началах, без оплаты труда и на голодном пайке.

Что оставил после своего пятилетнего существования МОБ?

Прежде всего воспитанную им плеяду актеров – наиболее выдающуюся в течение ряда десятилетий группу мастеров сцены: Бучма, Крушельницкий, Гаккебуш, Чистякова, Ужвий, Марьяненко, Сердюк, Нещадименко, Антонович и много других. Во-вторых, плеяду режиссеров МОБ воспитал более многочисленную и несравненно более талантливую, чем все остальные вместе взятые украинские театры за годы революции: Лопатинский, Василько, Бондарчук, Кудрицкий, Тягно, Игнатович, Долина, Бортник. Из "Березіля" вышли и более молодые – Балабан, Дубовик, Скляренко, Верхацкий. Режиссерская "закваска" Бучмы, Крушельницкого – тоже березильского корня. И, в-третьих, – так называемую "систему Курбаса": систему актерской трактовки образа, раскрытия и воплощения его на сцене перед зрителем: систему работы актера над собой и овладения актерским мастерством; систему режиссерского аналитического препарирования драматургического материала и соответствующего претворения его в синтетическое действо.

"Система Курбаса" захватила в те годы самые широкие круги театральной молодежи, молниеносно распространилась, даже стала художественной модой и, породив множество эпигонов и профанаторов, вскоре себя скомпрометировала. Но среди наиболее талантливого актива, который воспринял эту систему и овладел ею, она способствовала подлинному подъему творческих возможностей многих актеров и режиссеров, вывела их на высоты художественного мастерства. II хотя в дальнейшем "система Курбаса" была предана забвению, потеряла свою стройность, она не лишилась своей художественной силы, сохранившись в личном творческом арсенале таких выдающихся актеров украинского театра, какими были Бучма, Крушельницкий, Гаккебуш, Чистякова, Марьяненко, Назарчук, Антонович и Сердюк.

Во всяком случае "система Курбаса" еще ждет своего исследователя, достойна пристального внимания, и, думаю, кое-что из нее стоило бы позаимствовать и нынешней науке актерского и режиссерского мастерства. Тем более что никто из деятелей украинского театра за эти полстолетия не удосужился хоть как-нибудь подытожить свою деятельность в области режиссуры или актерского исполнения, а в теорию сценической науки ни один современный украинский режиссер не березильского происхождения не вписал ни одного слова – даже ошибочного.

Я не берусь, впрочем, на страницах этих воспоминаний подробно излагать "систему Курбаса", – всего лучше было б это сделать кому-нибудь из его учеников, актеров или режиссеров, и вообще специалистов сценического искусства, но хотел бы объяснить хотя бы ее сущность.

Ее сущность – в раскрытии идеи спектакля всеми средствами сценического выявления и в синтезе всех элементов сценического действа (пьеса, актер, ансамбль, художник, композитор): спектакль – симфония! И от актера, и от режиссера Курбас категорически и в первую очередь требовал точной фиксации найденной азбуки для разговора со зрителем – с целью максимального взаимопонимания. Курбас всегда считал главным идею – идею произведения, идею художественного замысла, социальную весомость содержания, но настойчиво требовал поисков самой точной и самой совершенной формы, наиболее полно раскрывающей идею пьесы. Искусство может быть только совершенным, совершеннейшим, наивысшего качества – иначе оно не искусство. Отсюда и значение формы, то есть способа воздействия на зрителя в искусстве театра. Только высокое искусство имеет право претендовать на значимость своей функции в социальной жизни. Отсюда – беспощадная борьба с упрощенчеством, вульгаризацией, штампом.

Была в те времена такая, весьма распространенная, категория театральных режиссеров, которых именовали "режиссер-копиист". Такой режиссер – чаще всего из провинции – смотрел какой-нибудь спектакль в большом столичном театре, а потом, по возможности точно, повторял его в своем театрике. Такие копии были иной раз совсем не плохи, даже просто хороши, но они не были творческим актом, эти спектакли, то была автоматика, механика, штамп.

Подобное формальное распространение "системы Курбаса" – и не по вине Курбаса, и не из-за порочности самой системы – ее и скомпрометировало. Искусство, которое становится "модным", немедленно гибнет. Впрочем, такова судьба всякой моды.

В искусстве нет ничего страшнее эпигонства. Копия, даже блестящая, даже с самого совершенного художественного произведения, остается лишь копией, как бы превосходно она ни была выполнена: копирование в арсенал искусства никогда не входит (это лишь ремесло) – оно его противоположность.