Текст книги "Рассказ о непокое "

Автор книги: Юрий Смолич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 37 страниц)

Международный: трагикомедия, в центре которой должен был стоять профсоюзный "бонза" – желательно английский или американский. Он должен был быть выходцем из низов рабочего класса, борьба выдвинула его, подняла до руководства профсоюзом – тут он и начинает "жиреть": капиталисты его покупают, он становится их агентом и срывает попытку профсоюза отстоять интересы рабочих. Лесь Степанович видел разрешение такого сюжета именно в трагикомедийном плане. "Бонза" гибнет от рук рабочих, которые его и подняли было на этот пост, а трагикомическая грань должна была раскрываться в переживаниях "бонзы" наедине (это "наедине" можно показать и через любовные взаимоотношения): наедине с собой "бонза" страдает, понимая свою гнусную, подлую роль. "Любовные" варианты, говорил Курбас, могут быть самыми тривиальными. Например: "бонза" влюбляется в дочку капиталиста, открывает ей свои терзания, и девушка, которая любила его, следует своему классовому нутру – выдает настроения "бонзы" его хозяевам. Или, наоборот, – ее честное нутро возмущается, она открывается рабочим, предавая интересы своего класса, но внутренние терзания не минуют и ее. Возможен еще иной вариант: "бонзу" любит девушка из народа, с которой он вместе рос и вместе пошел в революционную борьбу. Она и убивает его. Любовная линия – предательство или верность женщины – значения не имела.

Лесь Степанович, предлагая такой сюжет, заранее говорил: сюжет банальный, но разве есть сюжеты не банальные? Все сюжеты банальны. Дело только в том, каково отношение автора к сюжету и как трактуются образы, творящие сюжет.

Курбаса тянуло именно к трагикомедии. С особенным увлечением работал он над "Золотым чревом" Кроммелинка; думаю, что это тяготение к трагикомедии стало причиной и его увлечения "Народным Малахием".

Его второй трагикомедийный сюжет имел совершенно точный адрес: Винниченко. Лесь Степанович говорил, что давно не встречалось фигуры более трагикомической, чем украинский литератор и политик Винниченко. Написать трагикомедию о Винниченко Лесь Степанович уговаривал не меня одного: Миколу Кулиша, Йогансена, Днипровского. Но Кулиша в националистическом лагере больше интересовала фигура Грушевского; Днипровский после "Яблоневого плена" – спектакля исключительной силы на сцене "Березіля" – не хотел возвращаться к теме национализма; Йогансен, так же, как и я, вообще не собирался идти в драматургию и только отмахивался от настойчивых уговоров.

К теме "Винниченко" Курбас не предлагал никаких готовых сюжетов. Он только подчеркивал "непревзойденные", как он говорил, среди мировых политиков компоненты для лепки образа: всю жизнь у Винниченко слово расходилось с делом, всю жизнь он "боролся за одно, а добивался совершенно противоположного", был, как говорил Курбас, "субъективно – революционер, а объективно – контрреволюционер".

Тут надо заметить, что интерес Курбаса к фигуре Винниченко (а также и наши беседы о нем) возник еще во время активной творческой и общественной жизни Винниченко – почти сразу вслед за тем, как Винниченко сошел с политической арены на Украине, когда он окончательно эмигрировал за границу.

В общем, Курбасу так и не удалось втянуть меня в драматургию, хотя он и уговорил-таки меня принять участие в создании "полнометражной" пьесы "Товарищ женщина". Писали мы ее с Валей Чистяковой, ставили Чистякова и Верхацкий под руководством, разумеется, Курбаса. Была это праздничная агитка ко дню 8 Марта и прошла, кажется, всего несколько раз; содержание ее, конечно, не сохранилось в памяти – было оно, должно быть, убого.

Упомянутый разговор о Винниченко возник у нас с Курбасом, помню, в Кисловодске, куда я из Железноводска, где тогда лечился, приезжал к Кулишу и Курбасу. Зашел разговор в связи с тем, что Кулиш рассказал свой замысел – написать оперетту с Михайлом Грушевским в центре. Винниченко был отведен лишь мелкий эпизод. Именно это – эпизодическая, незаметная роль Винниченко – и подстегнуло Курбаса, заставило его заговорить о Винниченко как о возможной центральной фигуре и именно в трагикомическом плане. Лесь Степанович говорил, что фигура Винниченко для драматургии интереснее Грушевского, ибо многограннее и сложнее – противоречива "в себе" и "в обстоятельствах": образ петель и узлов, действия и противодействия, человек "со всячинкой" – словом, "клад для трагикомедии". А Грушевский – человек одной линии, в "одной борозде", что пролегает, разумеется, через горы и долы, но все равно идет "от точки до точки"; взобрался он на вершину, там и потерпел крах – сорвалось.

Вспомнилось почему-то: мы сидели тогда в "Храме воздуха", беседуя, любовались Эльбрусом в розово-лилово-тусклой дымке, и Лесь Степанович вдруг сказал, прерывая наш разговор о драматургии:

– Мы смотрим снизу вверх – на Эльбрус. Зрелище необычайное, чарующее! Однако же видим мы только Эльбрус – пускай и высшую, но одну точку Кавказа. Вот бы взглянуть на Кавказ сверху – с Эльбруса или хотя бы с какой-нибудь горы пониже… Чтоб увидеть "кавказские мускулы земли"… Увидеть и горы и долины – лишь тогда представление будет полным…

Я предложил:

– Едем сейчас ко мне в Железноводск, наймем "линейку" и двинем на Бештау: оттуда безграничный обзор – и степное Прикавказье, и Пятигорск, и Ессентукская ложбина, и ущелье между гор, что подступает к Кисловодску. Вот вам и будет Кавказ в миниатюре.

Курбаса это предложение привело в восторг. Он сразу же вскочил: едем!

Минут десять ушло на уговоры неповоротливого и медлительного Кулиша, но настойчивость быстрого и порывистого Курбаса была непреодолима – и вот мы уже спешим к станции, чтоб сесть в поезд до Пятигорска, а оттуда – на экскурсионной автомашине отправиться на вершину Бештау.

Когда уже под вечер мы стояли на небольшом плато под крутыми обрывами и острыми скалами бештауских пяти вершин и восторженно любовались действительно несравненным пейзажем – под нами были и бескрайняя степь Прикавказья, и горы, и долины, и хребты с ущельями – в резких светотенях предзакатного солнца и дрожащем сиреневом мареве после дневного зноя, – Лесь Степанович сказал:

– Вот так и в драматургии: сюжет только тогда живет, когда видишь человеческие образы в нем, как здесь, с разных сторон – горы и долины, обрывы и скалы, яркое солнце и черная тень, верх и низ, эдем и ад, красота и уродство, добродетель и подлость, а за резкими перепадами, контрастами – мягкие, мягчайшие полутона…

Солнце между тем зашло, завечерело, водитель экскурсионной машины, он же гид, предложил садиться и ехать, пока не стемнело совсем. Подул свежий ветер, и сразу стало холодно.

Гурович вынул тут же из кармана пиджака бутылочку и хитро прищурился:

– Я знал, что будет контраст: после дневного зноя в долине – холодина на горе. И прихватил для полутона…

То был коньяк. И хотя Лесь Степанович вообще не употреблял спиртного, кроме сухого белого вина, на этот раз пришлось и ему пригубить, потому что холод изрядно пробирал, а на перевалах еще и пронизывал резкий ветер.

Парируя иронию Кулиша, он тоже подшутил:

– Ведь я знал, что еду с драматургом, а уж он найдет выход из положения – к подъему, на мажор. Критик, разумеется, впал бы в минор, а для согревания прихватил плед и теплые калоши.

Впрочем, это уже из области шуток – не всегда удачных и болтовни – не всегда понятной для постороннего уха.

На перроне станцийки Бештау мы распрощались – я поехал в Железноводск, Курбас с Кулишом остались ждать поезда на Кисловодск. Но через полчаса после того, как я вернулся домой (я жил не в санатории, не в пансионате, а на частной квартире), в дверь постучали и… Кулиш и Курбас возникли на пороге. От Бештау до Кисловодска ехать часа полтора, а до Железноводска минут двадцать, и они решили переночевать у меня, потому что возвращаться в их пансионат было уже поздно.

Странно, но я не могу припомнить, о чем мы говорили и говорили ли вообще, укладываясь спать – все трое вповалку на полу, потому что никто не пожелал занять привилегированное положение на кровати. К беседе о трагедии, трагикомедии и сюжетах для них, так же как и к разговору об "опереточном" замысле Кулиша, мы больше не возвращались Не знаю, почему. Просто – не было случая. Да и другое тогда нависло над всеми нами: Кулиша то и дело критиковали, Курбаса еще крепче – вместе с Кулишом и врозь, за "Березіль" и без "Березіля", за его выступления и просто так – без конкретного повода.

Но об этом речь особо.

Запишу, как несколькими годами позднее я видел Курбаса в последний раз.

Он – разруганный и осужденный критикой – переехал в Москву и стал работать в еврейском театре на Малой Бронной (Госете).

Я ехал в Москву по своим творческим делам.

Перед отъездом ко мне забежала моя соседка и приятельница, лучшая актриса украинского театра двадцатых и тридцатых годов – жена Курбаса Валентина Чистякова – и попросила передать Лесю чистое белье.

Приехав и остановившись в гостинице "Балчуг" в восемнадцатом номере (почему-то запомнилось!), я позвонил Курбасу в еврейский театр, и он зашел ко мне за посылкой.

Уже вечерело – синие зимние сумерки за окном, и когда я вошел в номер, торопясь, потому что опаздывал к условленному часу, Курбас был уже у меня. Он стоял у окна и смотрел на улицу – на заснеженном матовом фоне оконного стекла его силуэт вырисовывался удивительно резко и чеканно. Он стоял в профиль, в своей привычной любимой позе – откинув голову, и я невольно залюбовался: боже мой, есть же на свете красивые мужчины! Был бы я женщиной, непременно влюбился за одну только внешность, а если за этой прекрасной внешностью еще столько ума и таланта…

Однако талана – счастья – этому красивому и богатому умом и талантом человеку – не было дано.

Курбас отошел от окна, пошел мне навстречу и – странно! – первый раз в жизни мы обнялись.

Наша встреча была тогда недолгой – Курбас спешил на спектакль, не припомню и содержания всей той последней беседы, сохранились лишь отдельные из нее обрывки.

На мой вопрос о том, доволен ли он работой, Курбас, помню, ответил:

– Довольным я быть не могу: я потерял свой театр; с родины меня изгнали, перечеркнуто, предано позору и проклято все, что я сделал, а я трудился с единственной целью: быть полезным своему пароду, послужить по мере сил мировой революции – пускай лишь средствами искусства.

Это сказано было совсем не высокопарно: "мировая революция" тогда была у всех на устах. А Курбасу к тому же был свойствен приподнятый тон, может быть, даже – несколько экзальтированный. Такова была его манера говорить, такова была его натура. Но никакой напыщенности в этом не было.

И закончил ту памятную мне тираду Лесь Степанович примерно так:

– Но, представьте себе, радость не чурается меня. Поверьте, это большое счастье работать в таком театре, как Госет, Михоэлс, Зускин – это таланты мирового порядка. А весь коллектив живет их прекрасными традициями! Чудесный, чуткий, творческий ансамбль!..

Он говорил об этом еще, расхваливая актеров еврейского театра, их одаренность, их отношение к творческой работе, любовь к родному искусству и т. п. Я не буду пытаться передавать все это подробно, чтобы не допустить домыслов, которых, в таких случаях, насилуя свою память, трудно избежать.

Помню только, я спросил его: не трудно ли ему без знания еврейского языка? Курбас ответил, что, во-первых, он хорошо знает немецкий, а во-вторых, немного разбирается и в жаргоне "идиш", познакомившись с ним еще в Галиции во время гастролей по галицийским местечкам театрального кружка общества "Руська бесіда"[24]24
  Украинское культурно-просветительное общество в Галиции.


[Закрыть]и тернопольской труппы, в которой начинал свой актерский путь.

Тут наш разговор, очевидно, перекинулся вообще на пьесы из еврейского быта, потому что, припоминаю, я стал перечислять роли, которые, будучи актером в русском театре, играл в еврейских пьесах. За время гражданской войны я сыграл их добрый десяток в таких пьесах из еврейской жизни, как "Гонимые", "Вечный странник", "Миреле Эфрос", "За океаном", "Мессия" ("Сабатай Цви") – Жулавского, Осипа Дымова, Семена Юшкевича, даже Софии Белой и других драматургов того времени. Мне запомнилась эта часть нашего разговора, потому что Курбас был поражен, что за каких-нибудь пять-шесть лет актерства я успел переиграть столько ролей (всего – больше сотни!). И по этому поводу произошел короткий диалог о старом, дореволюционном провинциальном театре – его плюсах и минусах. Рутиной, бескультурьем, отсутствием настоящих образцов, всем тем ремесленничеством, которое порождалось необходимостью давать каждую неделю премьеру, а в гастрольных поездках по глубинке – и ежедневные премьеры с одной репетиции ансамбля "репертуарных" актеров, то есть тех же "королей" ремесленничества, – всем этим дореволюционный театр убивал таланты и убил их сотни и тысячи. Однако вот этой рабочей нагрузкой, напряженным темпом работы и самой дисциплиной труда театральная дореволюционная провинция воспитывала в актере блестящее техническое мастерство (он в конце концов вынужден был овладеть техникой мастерства в совершенстве, потому что на творческое претворение сценического образа он просто не имел времени!), вырабатывала законченного практика театрального дела.

Вспоминаю еще, Курбас высказал удивление, что он так никогда и не видел меня на сцене. И я – и в шутку и всерьез – уверил его, что он ничего не потерял, потому что актер я был плохой.

Когда Курбас собрался уже уходить, я спросил его: как ему вообще живется и что он делает, когда свободен от работы в театре? И он ответил, что старается свободным не бывать, потому что вне работы слишком много разных мыслей лезет в голову. "Значит, – спросил я тогда, – мысли вы оставляете только для ночи?" "Нет, – ответил Курбас, – и ночью стараюсь не пускать их на порог: свой радиоприемник я еще усовершенствовал и до утра сижу с наушниками на голове, а когда, знаете, бормочет тебе в ухо, так не очень задумаешься – собственных мыслей за этим мировым радиошелестом и грозовыми разрядами не слышишь…"

Мы попрощались – пожали друг другу руку – "до завтра". Больше я Курбаса не видел.

И вот теперь, по прошествии нескольких десятков лет, за которые я из неискушенного юнца стал мужем преклонного возраста, а жизнь прожита долгая и не всегда простая, – я вспоминаю Александра Степановича Курбаса.

Лесю было всего сорок шесть или сорок семь лет, когда оборвалась его творческая деятельность. Сколько он мог бы еще сделать, если б работал весь отпущенный ему век? Я думаю, он много бы сделал. Потому что шел широким шагом человека большого роста.

Разрешу себе небольшую аналогию, скорее – образ. Когда Курбас подымался по лестнице, – а жил он на пятом этаже, – то шагал широко, сразу через две ступеньки на третью, ни разу не останавливаясь на маршах. Объяснял он эту свою "размашистую" походку тем, что у него, мол, больное сердце, семенить со ступеньки на ступеньку – тяжело, одышка одолевает. Но, думаю, причина была другая: такой уж у него был быстрый и порывистый характер, горячий темперамент. Вот так – широким шагом, без отдыха – шел он по своему творческому пути. Вспомним: драматический кружок "Руської бесіди" во Львове – "Театральные вечера" в Тернополе – театр Садовского – "Молодой Театр" – МОБ – "Березіль"… Марш за маршем – через две и три ступеньки. А в самом "Березіле"?.. "Рур" – "Газ" – "Джимми Хиггинс" – "Макбет" – "Золотое чрево" – "Народный Малахий" – "Мина Мазайло" – "Диктатура" – "Мак-лена Граса"… То были шаги через несколько ступенек вверх, а иной раз и… вниз. Пресловутая "европеизация" – рафинированный модернизм – безоговорочный примат идеи и содержания – бескомпромиссная деструкция форм – увлечение экспрессионизмом – поиски синтеза формы и содержания – провозглашение "монументального реализма" (термин "социалистический реализм" тогда еще не был сформулирован)… На этом пути движения вперед и экспериментов были взлеты, были спады, даже – провалы: ошибки "Народного Малахия", кривотолки в "Мине Мазайло", провал "Диктатуры" Микитеико. "Диктатура" – пьеса острых социальных конфликтов, четкой, даже несколько грубоватой выразительности в показе классовой борьбы, – эта пьеса, трактованная Курбасом в плане предельной театральной условности и почти оперной помпезности, потерпела в постановке "Березіля" полнейший крах.

Конечно, приходится принимать во внимание обстановку, в которой создавался этот спектакль, – острейшая критика театра "Березіль" и еще более острая – самого Курбаса: Курбас в ответ искал, кидался, метался, решал головоломки, а иногда и просто становился в тупик. Но сколько ни принимать во внимание обстоятельства, при которых шла работа над спектаклями, – а они, разумеется, толкали в пылу борьбы на фальшивый путь декларирования и патетики, – все равно трактовку классово-враждебной группы персонажей (куркулей) в плане трагедийном, что извращало идейный смысл спектакля, следует отнести целиком за счет самого Курбаса, его политической незрелости, а может быть, и идейной ущербности. Основания для самой острой критики ошибок Курбаса были безусловно, но, разумеется, этого все же недостаточно, чтобы заодно зачеркнуть и все, что сделал Курбас. То были ошибки, срывы, идейные провалы – их надо было раскритиковать и осудить, вернуть художника с ложного пути и указать ему правильный.

Был Курбас не только интересной и талантливой творческой личностью – выдающимся мастером-режиссером, неутомимым инициатором новых и новых начинаний, – но и великолепным педагогом, воспитателем творческой молодежи. Ведь ни из одного украинского театра того периода не вышло столько талантливых актеров и режиссеров, сколько из рук Курбаса. А театральные художники, которые были в театре не просто декораторами, но интерпретаторами спектакля вместе с постановщиком-режиссером? Их имена говорят сами за себя: Петрицкий, Меллер, Элева.

Значение всех сторон творческой и педагогической деятельности Курбаса для широчайших кругов украинских театральных работников трудно переоценить. Ведь тогдашний украинский актер, который только-только вышел из царской "резервации", из-под запрета национального театра, литературы и языка, в массе своей стоял на низком, даже очень низком уровне культуры: актеров да и режиссеров с высшим образованием не было вовсе, редко кто из актеров окончил гимназию, образовательный ценз чаще всего был на уровне четырех классов "городского училища", а не то и двухклассной церковноприходской школы, нередко попадались актеры-самородки и совсем неграмотные, которые даже роли свои заучивали с чужого голоса. В массе на украинской сцене тогда действовал не актер-профессионал, а актер-любитель. Провинция знала главным образом лишь бродячие труппы Колесниченко, Прохоровича, Макарченко и других халтурщиков типа "гаркун-задунайских"; в лучшем случае в больших городах – театр Сабинина или Сагатовского; Садовского видели лишь "избранные", счастливчики киевляне. "Лозунги" Курбаса привлекли в лоно украинского театра молодежь со средним и высшим образованием, а всю театральную периферию заставили тянуться за ней, отнестись к собственной работе критически и искать путей подняться на более высокую ступень – вот так, следуя за шагами Курбаса, через две и три ступеньки. Роль Курбаса на поприще украинского театра – молодого, первого советского украинского театра – огромна. Несмотря на все промахи, которые у него были, несмотря на все ошибки, которые он допустил, несмотря на все срывы в его творческой деятельности, в которых должен разобраться пытливый будущий историк и исследователь.

Будущий, собственно – нынешний, историк и исследователь украинского театра не должен упустить ни одного участка театрального искусства того времени – на каждом он увидит Курбаса, и каждый он должен рассмотреть внимательно и придирчиво. Он должен рассматривать его не только в историческом аспекте, по и отобрать все то, что оставил Курбас для нашей современности.

Вспоминаю мать Леся Степановича. Мы все обращались к неп, по старому обычаю, "пани Ванда", а за глаза привыкли говорить "панн Курбасова". Была она человек минувшего, старого века – с соответствующими, старомодными даже тогда привычками и традициями. Но то была женщина богатой души и щедрого сердца, одаренного ума и горячих чувств. Глаз у нее был зоркий, характер сильный, а язык – острый и язвительный.

Не могу не упомянуть, как однажды – это было уже через несколько лет после высылки Курбаса – ночью, окончив работу, я вышел на площадку перед своей квартирой. У окна стояла пани Курбасова: она часто выходила вот так ночью на площадку – подышать свежим воздухом: у нее было больное сердце, и она страдала бессонницей. Я подошел к ней, поздоровался, стал рядом и тоже глянул в окно.

Было уже за полночь, в окнах дома света не было: жильцы уже улеглись спать.

– На что вы, пани Вайда, смотрите? – спросил я, перехватив внимательный взгляд пани Курбасовой, перебегавший с одного окна на другое.

– Разве уже поздно? – спросила пани Курбасова, не отвечая на мой вопрос.

– Да нет, не очень, начало второго…

– Значит, еще время "робуче" для людей за столом?

Пани Курбасова говорила на характерном галицийском диалекте, иногда вставляя и полонизмы.

– Как для кого, – отвечал я. – Для нас, писателей, еще "робуче".

– Вот я и гляжу, как украинские писатели нынче работают в потемках, – язвительно отозвалась пани Курбасова.

Я посмеялся, сказал что-то. А потом, как всегда в разговоре с пани Курбасовой, речь зашла о Курбасе.

– Лесь вернется! – твердо сказала пани Курбасова. Она всегда говорила о сыне твердо и уверенно, не разрешая себе малодушия и горечи, скрывая боль. Это была мужественная женщина.

– Вернется! – поддержал я.

– Вернется! – еще тверже, с еще большей убежденностью произнесла пани Курбасова. Потом помолчала и добавила: – А если и не вернется, то все, что он сделал, останется народу… И имя его не забудут…

Она это произнесла спокойно и уверенно – голос ее даже не дрогнул.

Это говорила мать, которая верила своему сыну, серила в своего сына. Женщина, которая верила своему народу, верила в свои народ.

Пусть же имя Курбаса на ниве украинского советского театра не будет забыто; пусть останется для нас из его творческого достояния все то, что выдержало испытание временем и может пойти на пользу театру современному.