Текст книги "Рассказ о непокое "

Автор книги: Юрий Смолич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 37 страниц)

Таковы были предпосылки, толкнувшие и меня в "украинство", как говорили тогда, то есть таковы были предпосылки, которые содействовали моему национальному самоосознанию.

Но городская культура, к которой полуинтеллигент, ученик старших классов гимназии уже в какой-то мере приобщился, и мещанские традиции, среди которых протекала жизнь этого полуинтеллигентного юноши, приходили в некоторый "конфликт" со всем украинским, что развивалось тогда под знаком сельских, точнее крестьянских, обычаев и во имя тех же сельских, точнее крестьянских, интересов. Мы – речь не только обо мне, а об определенной прослойке молодежи, которая выходила тогда в интеллигенцию, – в этом сельском, крестьянском антураже чувствовали тягу к городу, к городским обычаям, грезили урбанизацией, приравнивали крестьянское к азиатскому (дикому!), а городское, урбанистическое, казалось нам европейским ("просвещенным"!).

И вот вдруг появился такой лозунг: "европеизация"!

Естественно, что мы кинулись за этим лозунгом…

Кинулись, не зная, собственно говоря, что оно такое, какой масти и с чем его едят.

О Европе мы знали из учебников географии много частностей: фабрики и заводы Лондона и Бирмингема, классические богатства Рима, романтика Парижа, а в Брюсселе или Амстердаме тротуары моют каждый день с мылом. Кроме того, мы немало читали переводов из иностранной литературы: Золя, Бальзак, Мопассан; Диккенс и Уэллс; немного знали Шекспира и Шиллера, Гете и Метерлинка. Все это была Европа. К тому же часы "Сима" и "Дуке" завозили тоже из Европы, а у нас никаких часов не делали; европейским был и шоколад "Сиу" или "Тоблер", а у нас даже шоколада делать не умели: футбольные мячи и бутсы мы тоже получали из-за границы, из Европы. Там, в Европе, – это мы одним ухом слышали – прогресс, индустрия и демократия, даже – попадаются… – тише! тише! – республики и парламенты.

Как же не жаждать "Европы" и для себя?

Как не пойти за лозунгом "европеизации"?

Лозунг "европеизация" выдвигали тогда – еще до революции – в области культуры на Украине, как известно, Винниченко – в литературе, Садовский, а затем Курбас – в театре.

Когда позднее – уже в пору становления общественного самосознания, после лет гражданской войны, – я оглядывался на то время, мне становилось ясно, что курбасовская "европеизация" даже самого раннего периода была с винниченковской никак нетождественна – ни идейно, ни формально.

В зачаточном, так сказать, периоде – еще в предреволюционные годы – винниченковская идея "европеизации" украинского театра сводилась по сути к "переводничеству" и "копиизму". В репертуар украинских театров должны, мол, войти пьесы мировой классики и современной европейской драматургии. Сама по себе идея эта украинскому театру была безусловно на пользу и ничем дурным не грозила – ее подхватил и стал осуществлять на практике Микола Садовский. Но угроза – в равной мере и художественная и идейная – возникла тогда, когда сам Винниченко взялся за создание "европеизированного" репертуара. Подпав под влияние средней в художественном отношении, однако "кассово-ходкой" драматургии, типа Дымова, Юшкевича, Белой и иже с ними, рассчитанной на вульгарные вкусы обывателя, Винниченко в своих пьесах того времени сам погряз в "психоложестве", то есть в рафинированном, однако и вульгарном психологизме, который расцветает пышным цветом на проблемах сексуальных, проблемах аморальности, распада человеческой личности вообще.

С этого, собственно, и начался второй – губительный – период винниченковской "европеизации". Винниченко начал пересаживать на украинскую почву все, к тому времени созревшие, а то и перезревшие или не дозревшие еще "достижения" тогдашней посредственной европейской драматургии. В методах художественного воздействия она ориентировалась на раскрытие психологии человека (направление это так и именовалось – "психологический театр"), а внутренне, идейным своим содержанием, отражала предреволюционные упадочнические настроения буржуазной интеллигенции, ее душевную растерянность и моральное разложение – политическую "самгинщину", если пользоваться образом Горького. Впрочем, это полнее всего отвечало и тогдашним (после поражения революции девятьсот пятого года) настроениям самого Винниченко – его психической травме ("Грех"), идейной растерянности ("Базар"), политическому соглашательству ("Дисгармония").

Такой вот психологически травмированной, идейно растерянной, политически соглашательской стала и вся того периода винниченковская "европеизация". Ей оставалось только: безоглядно и некритически трансплантировать на украинскую почву все – хорошие и дурные – традиции тогдашнего средней руки "европейского" театра. Собственно говоря, такого – европейского вообще – театра в природе фактически никогда и не существовало: в европейском театре постоянно боролись, соперничали разные направления и течения – направления и течения и художественные, и идеологические. "Европеизация", таким образом, стала только словом, фразой, фетишем – лозунгом без программы за ним. Позднее, после революции семнадцатого года, в водовороте политической борьбы, эта "европеизация" у Винниченко – талантливого писателя, человека идейно растерянного и бездарного политика – приобрела еще и явно националистическую, реакционную форму, отражая опять-таки все партийно-политические шатания и метания самого Винниченко: в драматургии от "Пайны Мары" до "Между двух сил", в политике – от "социал-демократизма" до шовинистического и контрреволюционного самостийничества, а затем – обратно, и снова – туда и сюда.

Курбасовская "европеизация" была совсем другого происхождения. Возникла она на диво просто и естественно. Ее лозунги сразу пришлись по душе широким кругам тогдашней – в преддверии революции – украинской городской интеллигентной молодежи. Этнографизм не только ограничивает театр, "замыкая его в своей хате", он убивает украинский театр: за красочными одеждами этнографии теряется человек, который и есть главное действующее лицо любого художественного произведения, – его душа, его мировоззрение, его психика. Господство этнографии в искусстве – как бы ни была она хороша, привлекательна и мила сердцу! – это шоры для нормального исторического развития народа, первая примета его приниженного, рабского положения, способ ограничить, задержать его культуру, общественную жизнь, политические проявления. Где этнография всего ярче, красочнее, богаче? У народов отсталых, не имеющих государственности, прозябающих в колониальной зависимости от чужаков. На черном африканском континенте – у негров, у туземцев Америки – индейцев; у народов желтой расы в Азии. И… у украинцев в Европе… Так долой же этнографию! Долой примат села в искусстве! Долой идиотизм деревенской жизни! Нация не может быть только "сельской": у города, у рабочего, интеллигента свои нужды, они предъявляют свои требования – одними мужицкими идеалами их не удовлетворить. Жизнь народа должно брать полно – от всех ее щедрот; искусство может развиваться только поднимаясь к вершинам; равняться надо на гигантов духа!..

Не стану утверждать, что точно цитирую Курбаса предреволюционной поры, потому что у меня нет под рукой опубликованных в те годы его выступлений. Да и не так часто выступал Курбас в печати, он больше высказывал свои взгляды устно – публично или перед своими учениками, к которым я не принадлежал. По могу поручиться, что совершенно точно передаю, как мы, интеллигентная молодежь того времени, воспринимали Курбаса и почему шли за ним.

Еще будучи актером театра Садовского, Курбас выступил против утверждения Садовского, что элементы культурно-национальной отсталости и являются основными живительными факторами нашего культурного процесса, ибо в них ярче всего отразились черты нашего национального облика.

Крестьянская стихия, мужицкие идеалы, показная этнография, живописные одеяния исторического прошлого, воспевание национальной романтики и т. д. таким образом признавались самой природой нашего искусства, становились фетишем и застилали свет для движения вперед, для поисков новых путей и приобщения к общечеловеческой культуре.

Как же нам, молодежи, было не поддержать курбасовского протеста?

Мы были вообще поклонниками театра Садовского: высокохудожественный стиль спектаклей, чарующее, ни с чем не сравнимое мастерство его корифеев – Заньковецкой, Саксаганского и того же Садовского – были тем художественным эталоном, с которым мы могли сравнивать художественный уровень известных нам провинциальных трупп Колесниченко, Прохоровича и других гаркун-задунайских, как именовал их Винниченко. Нас восхищало, что наряду с изысканно эстетизированным этнографическим репертуаром в этом же театре мы смотрели глубоко реалистические спектакли (драматургия Карпенко-Карого!), которых так жаждало наше поколение в те предреволюционные годы; впервые на украинской сцене увидели и мировую драматургию. И потому "сдача позиций" Садовским, как говорилось тогда в кругах молодой украинской интеллигенции, нас глубоко поразила.

Как же не разделить было нам с Курбасом его бунт против Садовского?

Вот так Курбас и завоевал тогда наши сердца.

Потом был "Молодой Театр".

Установки "Молодого Театра" стали мне известны несколько позднее, после двадцатого – двадцать первого года, когда "Молодой Театр" уже прекратил свое существование, когда и меня судьба, вернее, случай толкнул на актерский путь, – от молодых выходцев из "Молодого Театра" или его почитателей, прежде всего от Костя Кошевского.

С Костем Кошевским – актером и молодым режиссером – мы создавали тогда "новаторский", "современный" театр в провинциальной Жмеринке, что в те буревые годы волной революционной борьбы на фронтах гражданской войны была поднята до положения одного из заметных центров тогдашней политической, общественной, а значит, и художественной жизни. Это был в то время самый крупный железнодорожный узел на путях армейских коммуникаций, и не раз и не два этот небольшой городишко с изрядной, однако, рабочей, пролетарской прослойкой становился и местом пребывания военного руководства армий и фронта. Мы с Костем ставили тогда "Гайдамаки" – по Курбасу, готовили "Царя Эдипа" – по молодотеатровской схеме и пытались воссоздать – пускай и в порядке "копиизма" – другие спектакли не существующего уже "Молодого Театра". Но не осилили этого – собственно, не хватило терпения на наши эксперименты у зрителя. Нас ожидал крах. Сперва мы скатились в недра эклектики, следуя одновременно и Курбасу, и традиционному провинциальному русскому театру, потому что был он прогрессивнее старого украинского этнографического, так сказать на "европейском" уровне. А потом, под нажимом традиционного зрителя, вынуждены были вернуться и к традиционному этнографическому театру. Как все это произошло, мне довелось уже рассказать в книге "Театр неизвестного актера".

Но возвращение, пускай частичное, к традиционному "назадничеству" – то была лишь одна сторона нашей деятельности: показная, производственная, во имя хлеба насущного; в душе же, а больше всего в мечтах, мы оставались верны нашим "исканиям": мы в меру наших сил овладевали молодотеатровскими, посеянными Курбасом, принципами.

Мы знали, что Курбас отрицает натурализм переживаний на сцене – "голос нутра", требует в актерском исполнении избегать житейского измельчания образа, деталей быта, и мы старались выработать такой стиль игры для себя и пропагандировали его среди наших актеров. Нам было известно, что Курбас горячо выступает против распространенной дотоле в украинском театре декламационности и вообще аффектации в речи актера и в его поведении на сцене, и мы внимательно следили за собой и нашими партнерами, стараясь достигнуть максимальной простоты. Курбас требовал от актера минимума жестов, но жест должен был быть максимально выразительным и точным, требовал от режиссера ритма в спектакле, и мы тоже требовали этого от себя и наших товарищей. Мы слышали, что Курбас твердит: дух пьесы, ее философское содержание должны определять и самый стиль спектакля и стиль этот должен быть выдержан во всем спектакле с начала до конца, и мы, как умели, пытались бороться за чистоту стиля. До нас – с курбасовских широт – донеслось и впервые услышанное слово "психотехника": Курбас призывал актера к овладению психотехникой, и мы отчаянно листали страницы энциклопедий, рылись в специальных медицинских изданиях и трудах по психологии, чтобы выяснить, что это за "психотехника", почему – "психо" и зачем – "техника"?

Словом, мы жадно доискивались и овладевали. Чем? Этого мы сами не знали, но верили, нто искать надо, что торной дороги впереди нет и надо прокладывать хотя бы тропки на пути создания "новаторского" театра.

И Курбас оставался нашим – пускай не познанным до конца, пускай загадочным, таинственным, но кумиром.

Были то времена революции, гражданской войны, фронтов.

Потом – уже в начале нэпа, году в двадцать втором – появился МОБ.

Мистецьке об'єднання "Березіль".

И Курбас вдруг… отверг все то, что до сих пор провозглашал в "Молодом Театре".

Он отвергал теперь не только традиционный украинский "этнографический" театр, не только неприемлемое для него традиционное сценическое ремесленничество в провинциальной русском театре, отвергал теперь и самое "европеизацию", к которой призывал до этого украинский театр.

Он требовал теперь создания театра революции – революционного театра!

Разумеется, это было хорошо, это нам нравилось – театр революции, революционный театр! – мы тоже были за него, и это нас пленяло. Однако же вслед за заманчивыми лозунгами поползли какие-то неопределенные, странные, чудовищные слухи: Курбас в своем коллективе "ставит все вверх ногами".

Деструкция, кульбит, ритмопластика, биомеханика – то были впервые услышанные слова. И что-то чувствовалось за ними… противное самой природе театра.

Мы были поражены, сбиты с толку, растеряны…

Собственно, о биомеханике мы уже кое-что слышали: в Москве в своем театре ее проповедовал Мейерхольд. По впечатлениям, сложившимся у нас из неопределенных слухов и скупых сведений из прессы, речь шла об уничтожении живой плоти актера на сцене, автоматизации актерского исполнения – согласно какой-то чуть ли не таблице внешних символов человеческих чувств, – что-то вроде таблицы умножения или расписания пригородных поездов… Слышали и слово "деструкция": им охотно пользовался поэт Михайль Семенко, лидер украинского футуризма, который провозглашал что-то невнятное, в своих поэтических опусах "мертвопетлил" и издавал "Катафалк искусства", требуя, чтоб со всеми видами искусства было покончено немедленно и навсегда. Разве это был путь для создания театра – искусства революции?

И окончательно повергло в прах нашего кумира то, что Курбас, по слухам, "разогнал" всех старших – опытных, талантливых – актеров, своих же соратников по "Молодому Театру", своих же союзников в борьбе против этнографического традиционализма, и вместо театра создал какую-то студию или школу из желторотых юнцов, которые ни разу в жизни не выходили на театральные подмостки. От Курбаса ушли, порвав с ним, его ближайшие сотрудники, самые талантливые актеры старшего поколения театральной молодежи – Бучма, Василько, Васильев, Семдор, Шевченко, Самийленко и много, много других. Ушли они в основном к Гнату Юре, тоже молодотеатровцу, но курбасовскому противнику, создали с ним Театр имени Франко, и театр этот продолжает нести знамя "Молодого Театра", проповедует "европеизацию" украинского театрального искусства. Франковцы сразу же добились огромного успеха и выполняют ответственное государственное задание: обслуживают массового зрителя на сборе продналога и в прифронтовье. А Курбас? Собрав своих желторотых птенцов и несовершеннолетних девчонок, заставляет их делать кульбиты, то есть кувыркаться через голову; гоняет по турникам и трапециям, требуя в первую очередь совершенства в физических упражнениях; превращает актера в акробата и фигляра. И вообще перекинулся, должно быть, на цирк, потому что и свои декларативный спектакль готовит… на арене цирка: актеры-акробаты прыгают из-под купола в натянутую предохранительную сетку, где и происходит основное действие спектакля, а главные персонажи выходят в клоунских колпаках и с лицами, вымазанными мукой и сажей.

Что ж, мы с Костем Кошевским прокляли Курбаса и, прогорев сами, вскоре тоже оказались в Театре имени Франко, у курбасова противника Гната Юры. Все сбежавшие от Курбаса старшие актеры молодого поколения были там; правда, Бучму мы уже не застали: поразмыслив, он все-таки вернулся к Курбасу в МОБ.

С тех пор и началось паше активное антикурбасианство. Кость Кошевский – вдумчивый культурный режиссер и талантливый актер – на этих позициях и остался до конца. Что касается меня, то вскоре мое антикурбасианство соединилось с антиюровством, а там я и вовсе порвал с актерской профессией, стал театральным борзописцем.

Впрочем, обо всем этом речь шла выше, в начале этих записок.

Что же, собственно говоря, переубедило меля, изменило мое отношение к Курбасу и его "системе" и пленило в спектаклях "Березіля" позднее, когда я наконец собственными глазами увидел эти спектакли?

Прежде всего то, что все участники постановки – режиссер, актер, художник, композитор, даже обслуживающий технический персонал – всегда осознавали поставленную данным спектаклем идейно-художественную цель. Я имею в виду социальный вес самого замысла, желаемое политическое и эстетическое воздействие на зрителя. Курбас также требовал, чтобы каждый актер, художник, композитор действовали с максимальным пониманием самого предмета: досконально изучали обстановку исполняемого драматургического сюжета – эпоху, социальную среду, историческую ретроспективу и перспективу; чтобы актер вживался в сценический образ, определял свое отношение к другим действующим в спектакле персонажам. "Система Курбаса" решительно и категорически переводила все звенья сценического творчества из дебрей интуиции на просторы сознания; искусство – акт выявления человеческого сознания, а не подсознательных импульсов, – так примерно формулировал свое кредо Лесь Степанович.

Оглядываясь ныне на эту позицию Курбаса, невольно думаешь: как была бы кстати сейчас эта "система Курбаса" в борьбе против любого модного абстракционизма или нигилизма в искусстве, как метко целил Курбас по современным ему и позднейшим проявлениям антисоциальных вывертов в искусстве!

Возможно, именно исходя из позиции, что искусство является актом проявления человеческого сознания, Курбас-режиссер решительно и категорически запрещал какую бы то ни было импровизацию в спектакле (импровизировать следовало на репетициях, стремясь к наилучшему раскрытию идеи) и требовал абсолютно точной фиксации найденного для образа выражения.

Это, пожалуй, сильнее всего и ополчало против него актеров старой "нутряной" школы, которые за этой обязательной фиксацией видели "голую технику", "холодный техницизм" и тому подобное.

Эти мастера старой формации, даже корифеи ее, не принимали также и требования Курбаса к актеру – непременно найти и создать социальную физиономию (маску) исполняемого в спектакле образа, а в исполнении – выявить и свое к нему классовое отношение. Старые "нутровики" отрицали вообще условность в сценических проявлениях актера, пренебрегая тем, что именно на условности и "держится" театр как искусство – искусство среди всех прочих, может быть, самое условное, потому что именно в этом – в условности – и есть его смысл.

Актер "Березіля" – следуя "системе Курбаса" – в совершенстве владел своим тренированным и закаленным в пресловутой акробатике телом; также неплохо владел он отработанной на психотехнических этюдах мимикой. Хуже обстояло дело со словом (за исключением самых талантливых и опытных актеров – Бучмы, Крушельницкого, Марьяненко, Гаккебуш, Гирняка). Но было это не потому, что "система" пренебрегала словом – нет, а потому, что искусство слова – этот тончайший и важнейший инструмент в актерском арсенале – за короткий, лишь несколько лет длившийся, период существования театра "Березіль" – еще не успело подняться до высшего уровня мастерства. Следуя курбасовскому требованию лаконизма и выразительности интонации и жеста, актер раньше успевал овладеть жестом и мимикой это оказалось проще и легче, нежели интонацией, то есть словом, что в актерской профессии труднее всего.

Требовал Курбас от актера чрезвычайно много, может быть, ни один режиссер и руководитель театра не был так "беспощаден" в своих претензиях к актеру. Актер, который не умел образно мыслить, переставал существовать для него. Курбас забывал о его присутствии в театре. Умение образно мыслить, по определению Курбаса, было основным и первейшим во всем искусстве художественного перевоплощения, и проповедовал он образное "инакоречение" при посредстве ассоциаций.

Когда позднее (должно быть, в конце тридцатых годов) мне довелось познакомиться с впервые опубликованной в те годы в авторской записи системой Станиславского, я был поражен. Близость к Мейерхольду была у Курбаса лишь в деструктивный период – когда рушились старые каноны, привычные представления, традиции, штампы и трафареты; тождественной была сама концепция разрушения старого буржуазного театра. Позднее эта близость осталась чисто внешней, формальной – в технике актерского исполнения, в конструкциях многопланового оформления зрелища. Но сутью своей, подходом к раскрытию образа на сцене, путями, ведущими к завершенности спектакля, всем комплексом воспитательных приемов и актерских студий, – всем этим Курбас был скорее близок к Станиславскому, работ которого, впрочем, тогда, кажется, еще не знал.

Пускай это только мое личное мнение – никому его не навязываю, но именно так думал я тогда, когда впервые познакомился с изложением системы Станиславского, а систему Курбаса я познавал собственными глаза-ми – на спектаклях "Березіля" или в беседах и спорах с самим Лесем Степановичем.

О чем мы спорили? Какие у нас были разногласия?

Прежде всего – роль режиссера в театре. Курбас считал, что режиссер главное лицо во всем сценическом творческом процессе: он стоял за театр единой воли режиссера. Я в то время отошел уже от юношеского увлечения коллективным созданием всего спектакля, от начала (пьеса) до конца (представление), как это было "модно" в первые послеоктябрьские годы. Признавая, разумеется, примат режиссера в творческом синтезе сценического действия, я, однако, восставал против безоговорочной режиссерской диктатуры – против курбасовского театра единой воли режиссера. А драматург? – говорил я, и это был самый веский аргумент в наших спорах, ведь ясно, что без пьесы даже сам режиссер Курбас не способен был создать спектакль. Правда, он неизменно ломал текст пьесы и так и этак, иногда переворачивая сюжет с ног на голову, а порой и с головы на ноги, однако и для таких сногсшибательных манипуляций с текстом или даже с трактовкой образов все же было необходимо прежде всего иметь текст – пьесу, драматурга. Сама практика Курбаса – творческое содружество с драматургом Кулишом – это доказала: лучшие спектакли, осуществленные Курбасом, это были постановки пьес Миколы Кулиша. Правда, писал эти пьесы Микола Кулиш, имея такого советчика и такого "заказчика", как Курбас.

Еще не сходились мы с Курбасом в понимании роли и функций театрального искусства как такового.

Курбас различал в те годы две формации театра: театр "воздействия" и театр "выявления". Первый призван был, так сказать, непосредственно воздействовать на зрителя, второй – максимально обогащать актера.

Я считал такое разделение формальным и формалистическим. Считал также, что таким произвольным разделением Курбас как бы узаконивал розное, отдельное существование, грубо говоря, театра для агитации и театра эстетического, или, точнее говоря, искусства для народа и искусства для искусства. Я доказывал, что это подход эстетский, не в плане театра революции, и отстаивал необходимость максимального сближения и полного слияния "выявления" и "воздействия"; добиваться эмоционального и интеллектуального обогащения образа и агитационной (как называли мы тогда идеологический эффект) силы сценического действия, психологического углубления спектакля и совершенства актерского исполнения и всех режиссерских средств.

Курбас-режиссер очень любил прием "контрастирования" – всегда строил на этом весь план сценического действия и требовал от актеров игры на контрастах, И надо сказать, что он был великим мастером контраста – мастером топким и искусным. Согласование приемов контрастирования в актерском исполнении, в режиссерской разработке мизансцен и в общей трактовке сюжета пьесы Курбас именовал "режиссерским контрапунктом", по аналогии с музыкой, которую очень любил и в которой так же хорошо разбирался. С этой точки зрения показательно было первое действие спектакля "Народный Малахий"; то был топкий музыкальный опус, несмотря на то, что музыкального сопровождения и вообще музыки в какой бы то ни было форме в спектакле не было, кроме незначительной песенки в последнем действии.

Впрочем, о спектакле "Народный Малахий" я подробно говорил в главе о Миколе Кулише, так что возвращаться к нему не буду. [23]23
  Специалистов-театроведов я отсылаю к журналу «Життя і революція», где в те годы я систематически публиковал обзоры театральных «сезонов». Когда после премьеры «Народного Малахия» моя рецензия не была напечатана (к великому сожалению, текст этой статьи не сохранился – он погиб вместе со всем моим архивом в дни войны) и вместо нее появилась статья Леонида Скрипника, – я, в обзоре театрального сезона 1927-28 гг., напечатанном в № 9 «ЖіР» за 1928 год, отвечал Леониду Скрипнику, возражая против его оценки пьесы и спектакля «Народный Малахий» в театре «Березіль».


[Закрыть]

Тут отмечу лишь, что этот интереснейший в художественном отношении, но, к сожалению, столь же невнятный идейно спектакль сыграл свою отрицательную роль.

Политически-негативное значение спектакля "Народный Малахий" – этой вершины формальных режиссерских достижении Курбаса – в том, что он содействовал усилению идейного сумбура среди некоторой части тогдашней творческой интеллигенции, а значит, и питал идейные кривотолки, идеологическую фронду. Политически-негативное значение этого спектакля крылось и… в самом художественном мастерстве – да не будет это утверждение воспринято как парадокс. Он захватывал, он чаровал все более и более широкий круг сторонников – почитателей режиссерского таланта Курбаса. И за этим увлечением чисто театральными изобретениями и находками невольно приходило и благодушное, а то и благосклонное отношение к идейным ошибкам спектакля, и, таким образом, он втягивал в круг фрондирующих все более и более широкие слои.

Идейные и художественные позиции Курбаса были тогда бескомпромиссно революционны – понятное дело, была то революционность не массово-пролетарского порядка, а, так сказать, интеллигентски-кабинетного. Было это в пору "деструкции" старых идейно-художественных критериев и всей системы художественных приемов – с этой точки зрения, диалектически, в обстановке того времени и надо их оценивать. Но в дальнейшем, когда деятельность МОБа вышла из стадии только студийной, только учебной, только экспериментальной и перешла в стадию производственно-демонстрационную, то есть когда от МОБа остался только театр "Березіль", в художественной жизни страны произошли значительные перемены (в Москве Мейерхольд ставил "Лес" и "Горе уму"). Шли важные процессы и во всей общественной жизни. Крепли позиции социалистического сектора в промышленности и в деревне. Широким фронтом пошла по стране культурная революция – ликвидация неграмотности была первоочередным заданием на этих культурных баррикадах, но темные силы подспудной реакции пытались возобновить сопротивление. В идейной жизни атмосфера вообще была напряженной: одна за другой поднимали голову разные группы партийной оппозиции. Понятное дело, что на Украине эти сложные процессы в идейной жизни осложнялись еще и проявлениями неизжитого буржуазного национализма либо путаницей в разрешении на практике национального вопроса, которая, естественно, опять-таки приводила порой к возрождению украинских националистических пережитков в разных слоях общества, провоцировала их возрождение.

Теперь – когда бросаешь ретроспективный взгляд – ясно становится, что в украинском театре того периода, как, впрочем, и в литературе, существовавшая путаница была особенно велика. Если театр имени Франко начинал под влиянием винниченковской "европеизации" и долгое время оставался верен ей, поставил чуть не все винниченковские пьесы, то в этот период, главным образом благодаря появлению новой, идейно более четкой драматургии таких тогда еще молодых драматургов, как Корнейчук и Микитенко, – он совсем отказался от винниченковщины. Однако он продолжал оставаться в плену сценического традиционализма.

Театр "Березіль", который начинал с позиций, враждебных винниченковской "европеизации" и в дальнейшем ее категорически отрицал, в период "Народного Малахия" и "Мины Мазайло" фактически пошел как бы параллельно с нею: внимание Курбаса в то время привлекали главным образом всяческие факты извращений национальной политики партии, несправедливого наклеивания ярлыка национализма на проявления нормального национально-патриотического чувства. И в своей реакции на них Курбас не сумел удержаться на высоте марксистского партийного понимания, ударился в фронду, подчас тоже националистического оттенка. А в то время хватало шапкозакидателей, перестраховщиков, приспособленцев, карьеристов и крикунов, любителей легко и просто рубить с плеча и обвинять во всех смертных грехах.

Так было преувеличено значение ошибок Курбаса, так извращался подчас самый их смысл. Однако когда мы смотрим теперь, ретроспективно, то, разумеется, никоим образом не можем совсем обойти ошибки Курбаса в национальном вопросе, их политическое значение.

Для спектакля-ревю «Октябрьский обзор» Курбас с Йогансеном уговорили меня написать два драматических этюда.

В этом ревю, готовившемся, кажется, к десятилетию Октября, Курбасу нужен был эпизод с индустриальным сюжетом. Я был тогда связан с заводской жизнью – работал в заводской многотиражке – и рассказал Курбасу несколько фактов. Курбас выбрал эпизод, который был назван "Мы выдержали". Действие происходило у котлов крупного предприятия, надо было дать высокое давление пара в котлах – для выполнения неотложного, важного задания. Изношенные котлы могли такого напряжения не выдержать и взорваться, но коллектив пошел на риск – выдержали люди, выдержали и котлы.

Вторая сцена была героико-революционного плана: борьба пролетариата в капиталистической стране. Незадолго до того мир взволновало восстание гамбургских рабочих в Германии, восстание было подавлено реакцией, но гамбургский пролетариат не покорился – именно этот эпизод из борьбы немецких пролетариев на баррикадах в Гамбурге я положил в основу.

После этого Лесь Степанович еще настойчивее стал уговаривать меня написать пьесу, сам подсказывая сюжеты: он мечтал поставить трагикомедию. Из предложенных Курбасом сюжетов припоминаю такие.