Текст книги "Императорский безумец"

Автор книги: Яан Кросс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 30 страниц)

Не говорит ли это о том, что потенциально художественный мир Кросса вызрел и вырос безотносительно к историческому материалу и, так сказать, до прикосновения к нему? Он «излился» в исторические сюжеты, как до того излился в философские стихи. Но зародился он из внутренней необходимости.

Так, может быть, надо понять эту необходимость? Понять духовный мир Яана Кросса, исходя не из «материала», а из принципа, из его структурной самоорганизации?

Русская критика это по первым же повестям почувствовала. Она сразу подошла к прозе Кросса не как к историческим описаниям, а как к притчам и парафразисам. Она их приложила к нравственной борьбе. И назвала она, русская критика, эту цепочку от «Четырех монологов» до «Императорского безумца» – драмой бескомпромиссности и компромисса.

С каковой интерпретацией я и намерен спорить.

Одна оговорка по поводу употребленного мной весьма ответственного понятия «русская критика». Попробую его сузить. О Кроссе писали: Александр Лебедев и Андрей Турков, Анатолий Бочаров и Валентин Оскоцкий; о Юлии Смелкове я уже говорил[121]121
  Ю. Болдырев – особняком, и к его позиции я еще вернусь.


[Закрыть]. Никак не посягая на индивидуальность этих несхожих критиков, я объединяю их в данном случае только потому, что материал сам подсказывает это: критики с удивительным единством подошли к Кроссу. Они все сошлись в том, что повести Кросса есть не что иное, как исследование разных вариантов отступничества. От «маленького, совсем маленького компромисса», на который «легко и с веселым лукавством» пошел художник Ситтов, до тяжкого греха издателя Янсена, по поводу «гешефтов» которого критики, не сговариваясь, напомнили читателям убийственную цитату из Щедрина: «применительно к подлости».

Ну, и начнем с веселого художника, история которого рассказана Кроссом в «Четырех монологах по поводу святого Георгия». Из всех повестей Кросса эта, вообще говоря, наименее удачна: нащупывая систему письма (расщепление речи на монологи – пересечение жизненных проекций – «честность материала»), Кросс, кажется, еще не вполне этой системой владеет. Из четырех монологов прочно увязаны три (художник – противостоящий ему гильдийский старшина – влюбленная в художника дочь одного из местных ремесленников); монолог ситтовского отчима, ведущего со своим пасынком имущественную тяжбу, из игры несколько выпадает, а игра тут такая: гильдия требует, чтобы Ситтов, свалившийся к ним из Италии, сдал полагающийся экзамен: изготовил приемлемое по местным стандартам изделие, и знаменитый художник великодушно соглашается таковое изготовить. Вполне можно переосмыслить этот сюжет в категориях «Моцарта и Сальери» (пропасть между гением и посредственностью) – тогда мы действительно получим историю «маленького компромисса», на который весело идет легкокрылый гений, столкнувшийся с тяжелодумами ремесла. Но тогда получается, что интонация Кросса сбивается на каждом шагу. Сердитый отчим, вроде бы обязанный ненавидеть пасынка и вроде бы на него ополчающийся, вдруг посреди брани обнаруживает совершенно немотивированное восхищение его работами. То ли гений так силен, то ли посредственность в поддавки играет. А может, ни то и ни другое? Может, тут и в самом заводе нет тяжбы гения и посредственности? Может, историю эту Кросс в другом смысле рассказывает?

Правда, он действительно «оступается» в проблематику «Моцарта и Сальери» (или, скажем, он имеет в виду и такую интерпретацию). Во всяком случае, он отдает ей дань. Отсюда и идет ощущение нарочитости: кажется, что противники спешат поддаться друг другу. Но я думаю, что в основе тут совсем иной подход, и глубинная интонация повести становится понятной, если его принять. Дело в том, что медлительные, крепкие, сердитые таллинские гильдийцы не менее дороги Кроссу, чем легкий, тонкий, написанный «италийской» светлой гаммой Ситтов. Допускаю, что они ему даже больше дороги. Потому что обаяние ситтовского творчества он передает через несколько заемные краски, взятые, я думаю, с палитры французских импрессионистов, в красках же, какими выписаны фигуры таллинских мрачноватых «стекольщиков», чувствуется глубокая самобытность. Их практичные стекла так же нужны в дождливом и пронизанном ветрами северном городе, как и витражи фантазера. И даже больше нужны. Но это все – если воспринять интонацию Кросса. Его умный, скептичный взгляд. Взгляд, не сталкивающий горнее и дольнее, непостижимо высокое и отупело низкое, – но принимающий реальный план вещей, когда каждый действует так, как ему приходится, и не может иначе.

Да, в «Четырех монологах» Кросс еще сбивается и на мнимый драматизм, и на сентиментальное умиление, но уже в «Имматрикуляции Михельсона» сбоев нет, в этой холодной, ровной, графичной, снежно-сумеречной повести Кросс свой стиль находит.

Расщепление текста на монологи безукоризненно: уверенный екатерининский генерал; его простецкий денщик… Когда из соотношения двух этих уверенностей возникает катастрофическая неуверенность – включаются голоса двух деревенских стариков, и они тоже не знают ответа… По поверхности текста идет бравада Михельсона, шокирующего надушенных и надутых дворян своим мужицким происхождением, по глубине же идет ваше читательское сомнение: герой что-то словно бы прячет от самого себя. То ли это демократ в мундире, то ли чудящий барин. То ли отзывается в его браваде застарелый страх холопа, мальчика на побегушках, то ли еще что-то пострашнее. И вы наконец понимаете, что это. Паркетные скандалы новоиспеченного дворянина, демонстративно приводящего на имматрикуляцию своих пахнущих навозом родителей, – это верхний слой драмы, и это ничто перед той страшной болью, которую носит Михельсон на дне своей души: он, мужик, ненавидящий бар, по приказу императрицы загнал в ловушку Пугачева.

Этот факт роняет вас с паркетных поверхностей в такую глубь, что скандал имматрикуляции кажется почти недоразумением; вы пытаетесь связать эти уровни и понимаете, что связать невозможно. Более того, невозможность связать, скомпенсировать, погасить одно другим и есть главная боль автора. Это тема повести. Нет мостика: каждый обречен гнуть свое, каждый прав по-своему, дерзит Михельсон эстляндским аристократам и, изловив Пугачева, в Симбирске, долгим, молчаливым, честным взглядом глядит тому в глаза. Случись снова – и снова каждый пойдет по жребию и долгу, один – жечь усадьбы, другой – ловить злодея. Как соединить это? Чувствами – невозможно. Только холодным, упрямым, горьким умом – охватывая все, не дерзая понять до дна. «Тебе не развязать этого узла. И мне тоже. Никто его не развяжет».

Критики наши развязали узел следующим образом: Михельсон в день своей имматрикуляции заставляет местную знать пойти на компромисс, потому что отыгрывается на ней за тот компромисс, на который он сам пошел, укротив Пугачева. Или так: Михельсон берет с аристократии нравственный выкуп. Урок таким образом извлечен.

Маленькая заминка вышла у критики с другим рассказом – с «Историей двух утраченных записок», где молодой Крейцвальд отказывается от пасторской карьеры и едет в Петербург, чтобы стать медиком. Что это? Это – «бескомпромиссное решение». (Хотелось спросить: а что делать с пробстом Мазингом, столь много послужившим родному народу в своем сане?) Однако светлый, безмятежно ясный, неуступчивый юноша Крейцвальд слишком уж явно выпадает из шеренги угрюмых героев Кросса. Критики это признают. (Хочется подсказать: да вы загляните в другие повести! Там Крейцвальд уже не столь мил и ясен. В повесть о Янсене загляните, где Крейцвальд представлен «с дрожащими от старости коленями». В «Третьи горы» загляните, где этот старик, «осторожный, скептичный и горький», предостерегает Келера от столкновения с властями. То-то «компромиссов»!) Но это я так, в шутку. А всерьез-то – ничего и не надо искать за пределами рассказа (вернее, фрагмента неосуществленной повести): здесь сказано все! И даже объяснено, почему повесть не осуществилась. С непередаваемой иронией Кросс фантазирует: а та корзина, что плыла по разлившейся Неве в пушкинских стихах, вполне ж могла быть корзиной с бумагами Крейцвальда. Молодой человек учительствовал в Петербурге как раз в 1824–1825 годах. Не исключено, что 14 декабря он слышал стрельбу. Не исключено также, что он…

Здесь Кросс обрывает рассказ, лишая наших критиков возможности продолжать нравственные выкладки. Критикам, я думаю, и адресована эта ирония. Им нужен извлекаемый урок. А Кроссу нужен Крейцвальд. Независимо от того, слышал он или не слышал стрельбу 14 декабря.

Ну, а «Небесный камень»? Молодая итальянка, жена пробста Мазинга, влюбляется в поэта Петерсона… Любовь – при чем же тут компромиссы? Критики отмечают эту трудность: «Самоценность любви ставит ее вне компромиссов». И все-таки: если неуступчивость юного Петерсона сопоставить с практичной дальновидностью старика Мазинга… Чуть-чуть сдвигаем акценты, чуть-чуть меняем слова, и та же самая история начинает говорить не совсем то, что она говорит у Кросса. Грешен: мне тоже легче представить себе романтический треугольник, я даже название готов был в этом духе истолковать: поэт, неземная натура, небесным камнем падает в тишь и гладь пасторского дома, и женщина любовью своей указывает, кто в этом соперничестве прав…

Да. Только им самим что-то не приходит в голову вся эта проблематика. Старый Мазинг просто не замечает того, что вокруг него сплетается. Он исследует осколки метеоритов, пишет книги, слушает стихи Петерсона и никаким краем души не включен в страдания своей беспокойной супруги. И Петерсон бежит ее любви не потому, что опасается компромиссов или, напротив, на компромисс рассчитывает. Просто он ориентирован на другое. Например, на свои стихи. А если Мазингу стихи не нравятся (что в данной ситуации поважней любовной истории), то и это не причина для Кросса – искать, кто из них «прав». Оба. Оба правы! – вот удивительная, не умещающаяся в наших привычных рамках позиция Кросса. Прекрасен Яак Петерсон, чахоточный гений, «чудо-юноша эстонской поэзии». А Мазинг, энциклопедист, педагог, просветитель… «и в то же время до крайности самоуверенный старик»? Прекрасен и он.

Что ж, перед нами вялая, всеприемлющая релятивистская уравновешенность?

Нет, скорее жесткий баланс сил, идущих встречными путями. Оба прекрасны – потому что верны своему делу, своему долгу, своему жребию. А если уж кто чужд Кроссу в этой истории, так это Кара – экспансивная итальянка, искренние чувства которой исторгаются вовне, петлями опутывают других, настраиваются на несбыточное и истончаются до неощутимости. Кросс весьма холодно расстается с нею: «Через десять лет госпожа Мазинг овдовеет. Она пустит на ветер бесценный для истории эстонской культуры архив своего мужа; бедняжка не догадается, как много он значит. В завершение она примется разыскивать богатых… родственников… уже не в Сицилии, а ни больше, ни меньше, как на острове Ява, однако не найдет их и там…»

Проблематика компромисса тут, я думаю, ни при чем. Не потому, что «самоценность любви» ее не знает. Для Кросса самоценны вещи, лежащие в несколько иной плоскости. Его герои, всецело отданные своему жребию, исходящие из внутренней логики своего пути, не озабочены бескомпромиссностью или компромиссами. У них просто иная система мер.

Хорошо, но есть повесть, прямо и специально посвященная теме предательства, – «Час на стуле, который вращается», – великолепно слаженная, глубочайшая из повестей Кросса! Пронзительный монолог Янсена-младшего, который, крутясь на фортепьянном стуле (от бумаги – к клавишам – и обратно), пишет не что иное, как ответ на обвинение в продажности, брошенное его отцу, Иоганну Янсену. Издатель первой крупной эстонской газеты, в известном смысле создавший и традиции, и самый стиль эстонской печати, он, оказывается, брал деньги у немцев. Он, говорят, имел даже письменный договор с господином Виллегероде, и немец за свои деньги взял манеру не только контролировать общее направление «Ээсти постимээс», но чуть не цензуровать каждое ее слово!

Старый Янсен не находит нужным защищаться от этих обвинений, потому что не видит в произошедшем ничего предосудительного или даже необычного. Позицию своих обвинителей он считает просто вздорной. Да, брал. Что же, они воображают, будто не бери он тех денег, то был бы со своей газетой свободен? Наивные люди: да газета и так и эдак бы контролировалась. Конечно, то были немецкие деньги. Но он тратил их на доброе дело: на эстонскую газету – он превращал немецкие деньги в эстонские! Ему и в голову не приходило оправдываться на этот счет, пока сын – сын, случайно обнаруживший старые расписки, – не прибежал с трясущимися губами: «Ты нас мерзко обманывал!.. Отец! Разве ты не понимаешь… Господи, боже мой. Ты опозорил нас!» (Хорошо еще, Щедрина плохо знает Янсен-младший – вспомнил бы знаменитое: «применительно к подлости», опередил бы наших критиков.) Так ему, сыну, вынужден старик объяснять, что руки у него все равно не были бы свободными. «У газетчика никогда в жизни они не бывают свободными! Во всяком случае, здесь, – уточняет старик, – под крылом благословенного царского орла! Да едва ли и еще где-нибудь…»

Но все-таки: было предательство? Не по мнению героя, а по мнению автора?

Было. Вот как Кросс признает это: «Принято считать, что… он был предателем своего народа. И это, к сожалению, под каким-то утлом зрения тоже не ложь…»

Страшно от этого горького, неохотного признания. Какая тоненькая стенка отделяет праведное дело от нравственной катастрофы – тоньше сердечной перегородки. Чуть изменяются обстоятельства, чуть смещается угол зрения – и конец. Один мгновенный поворот крутящегося стула… Поразительный образ: замкнутый круг, бесконечное вращение, вечный возврат, невозможность вырваться; и вместе с тем – мгновенный просвет: виток от письменного стола к роялю, виток обратно; от грязи, клеветы, неразрешимости – к божественным звукам Крейцера и Рубинштейна – и обратно, обратно; это так близко одно от другого: ад и рай духа, и они соединяются под коркой твоего мозга – один поворот…

И вот старый Эутен, когда-то в исступлении трясший иудиными расписками перед носом отца, – пятьдесят лет спустя – пишет письмо в его защиту.

Что это? Перемена позиции? Прозрение? Заблуждение? Беспринципность?

Ни то, ни другое, ни третье… Это перемена угла зрения. Мальчишка, ригорист, романтик, смотрел на вещи из идеального далека, и он был прав, как бывает прав ребенок, не обязанный знать законы реальности. Есть горькая символика в том, как это дитя духа «заражает» отца своим сознанием: апоплексический удар – и трезвый, умный, упрямый старик превращается в паралитика и еще десять лет живет на руках у своего сына как добродушное, несчастное, большое дитя.

Так входит в прозу Кросса тема праведного безумия. Или безумия праведности, что, может быть, точнее. И предчувствуется другой седовласый ребенок, другой наивный праведник, Тимотеус фон Бок – «императорский безумец» из последней, уже после романа «Три чумы» написанной вещи Кросса.

Прав ли светлый безумец в своем безумии?

Не знаю… В том-то и дело, что нам легче будет решить эти вопросы, если мы переведем прозу Кросса на несколько иной этический язык – на язык «трансцендентной» бескомпромиссности и идеальной чистоты порывов, далеких от сопротивления вещей. Но герои Кросса другие. Им некуда бежать из узких стен густо застроенного мира. Они не могут воспарить, а нам этого от их имени так хочется. Отсюда – та непрерывная внутренняя тяжба, которую мы читательски ведем с Кроссом, предполагая за него решения и удивляясь, что он делает нечто неожиданное.

Думаешь: так, наверное, секрет его художественного мира в том, чтобы реальный базис был подведен под всякое идеальное представление… А он пишет «Третьи горы», где художник Келер делает натурщиком для Христа знакомого конюха, а потом злорадные оппоненты сообщают ему, что конюх дослужился до управляющего и не выпускает из начальственных рук палку. Так что остается Келеру послать своих оппонентов подальше: пусть конюх делает свое дело, а я буду делать свое – проблемы не существует.

Думаешь: так, может быть, секрет Кросса в том, чтобы в противовес иллюзиям писать трезвую правду? А он выпускает «Мартов хлеб» – озорную и прелестную сказку о том, как средневековый ученик аптекаря, обманув своего патрона, приготовил под видом скучного лекарства фантастический, неземной, воздушный «мартов хлеб» – «марципанис», и люди, отведавшие марципанов, совершенно не смущались тем, на каком безумном обмане и на какой светлой лжи замешано это угощение.

Думаешь: так если каждый прав по-своему, то не в том ли секрет Кросса, чтобы писать и правду, и иллюзию как они есть… Сказано же у Лидии Койдулы, знаменитой дочери несчастного старика Янсена: «Если бы только можно было писать историю такой, какая она есть!» А Кросс, взявший эту строчку эпиграфом к повести, пишет роман «Три чумы» – главный многотомный труд свой – книгу о мучениях правды, записываемой «как она есть».

Господин Якоб Икскюлл, захваченный мужиками врасплох в своем поместье, отбивается в углу. Жену его, которую господин Икскюлл попытался защитить, стукнули и визжащую поволокли; сил у господина Икскюлла осталось ненадолго; с профессиональной экономностью он отражает неумелые выпады наседающих крестьян. Господин Икскюлл ничего не знает ни о закономерностях крестьянских войн, ни об исторической обреченности дворянства. Он только чувствует, что один из нападающих умело придерживает своим мечом его меч, что этот противник причастен к искусству фехтования. И за секунду до того, как ржавая алебарда вонзается господину Икскюллу в горло, он успевает подумать, что тот человек явно обучался владению мечом не у мужиков… Больше господин Икскюлл ничего подумать не успевает. Но у нас, читателей, возникает в сознании «тема предательства».

Мысленно мы отосланы к человеку, неведомым путем затесавшемуся в толпу восставших крестьян. Кто он?

Балтазар Руссов. Сын местного извозчика. Крепкий рыжебородый малый с широкими ладонями. Будущий виттенбергский студент. Будущий пастор. Будущий летописец Ливонии. Из отцовской конюшни – в таллинскую латинскую школу. Из строгих аудиторий штеттинского педагогиума – обратно на родину, и тут, в разгар каникул – в толпу восставших земляков.

Что его толкнуло присоединиться?

Сам себе он говорит: случай. Любопытство. Стечение обстоятельств. Однако дело глубже. Не только пошел с ними, но от их имени – единственный среди них грамотный – участвовал в переговорах с таллинским магистратом. И, возвратившись под стены города, увидел развязку: как карающее кольцо рыцарей сомкнулось вокруг взбунтовавшихся мужиков. И как один из заводил бунта, Ковш, в безумной ярости бросился на выставленные пики.

Так если бы Ковш успел обернуться, если бы увидел, как Балтазар мгновенно отпрянул в кусты и схоронился в зарослях, а потом пустил коня прочь галопом, – что подумал бы Ковш, корчась на рыцарских пиках? Что присоединившийся к ним студент спасает шкуру?..

Да, в вас провоцируется мысль о предательстве. Однако, следя за бежавшим героем, вы чувствуете, что все это не так просто. Ибо герой выбирает не самый надежный путь спасения. Прежде, чем скрыться в Германию, пробирается в Куресааре, куда повезли пытать и казнить вождя восстания. Зачем он туда лезет? Помочь? Помочь невозможно, он знает это. Увидеть лицо казнимого. Ради будущей «Хроники»? Нет, он еще и не знает, что станет хронистом, а если бы и знал, все равно ведь ни строчки об этом туда не впишет. Так что же его ведет? Только одно: увидеть лицо.

Вы не сразу осознаете эту систему поведения. Вы только вспоминаете честный взгляд, которым обменялись в Симбирске Михельсон с Пугачевым. И следя дальше за жизнью Балтазара Руссова, как он ловко выпрыгивает из ловушек, которые на каждом шагу подстерегают его в мясорубке Ливонской войны, вы чувствуете: это не спасение собственной шкуры, это что-то другое. Отказаться от блестящей пасторской карьеры в Германии, вернуться в Таллин, жить в вечном страхе, что раскопают, дознаются, припомнят, притянут за то давнее мужицкое посольство… И, сжимаясь от внутреннего страха и от необходимости лгать, тем не менее идти на это, и – всю жизнь честно смотреть в глаза своим прихожанам. Какой удивительный, железный, несгибаемый тип психологии; я и вжиться-то в него сразу не могу, я только чувствую его глубинную серьезность, его своеобразную тяжелую органику, я чувствую, что я должен этого человека понять, что диалог с ним мне жизненно необходим!

Хитрит? О, еще как! Но вместе с тем идет на такой риск, что хитрость оказывается не более чем «технологией». Ни с кем не хочет связать себя до конца? Да, но при этом так связан свинцовым чувством собственного достоинства – ни отступить, ни уступить не умеет. Оборотист? О да, но при этом на дне души – какая-то несдвигаемая, упрямая – на грани обреченности – покорность тому, что должно случиться.

А главное, нет иллюзий, нет ни тени иллюзий. Горькая готовность к худшему. Исправить ситуацию, даже выбрать ее невозможно. Только выдержать. Выдержать с железной невозмутимостью, с двужильной стойкостью, с какой-то мгновенной дьявольской усмешкой в рыжей бороде.

Искать лучшего? Еще надо выяснить, что для этой души лучше. И будет ли этому человеку легче там, где ему будет «лучше». Ему некуда бежать из того мира, где он тянет свою лямку. Он не умеет воспарить «над» теми низкими трудностями и препятствиями, какие ему достаются. Ни воспарить в праведники, ни пасть в грешники. Ни возроптать, ни возблагодарить. Такая тяжелая, каменная, бесконечно ушедшая в себя душа. Как говорят философы, имманентная.

Первая повесть Кросса начинается с иронической фразы: «Господи, я хочу поторговаться с тобой…» Вот это и есть пункт отсчета. И начало доказательства от противного. Как торговаться с тем, кто не висит над тобой в далекой высоте, а, говоря словами Энгельса, оковывает самое твое сердце? Тяжкая, честная, полная скрытой боли, отсчитывающая от самой себя и потому безнадежно одинокая в своем ответе богу натура Балтазара Руссова и судьба его – вот ответ Кросса на пунктир вопросов, заданных в его повестях. Закон духа – внутри самого человека, и бессмысленно подступать к нему извне с моральными нормами, поверьте, он намного несчастнее в своей самодостаточности и одновременно неизмеримо счастливее в ней, чем это можно сделать, осудив или возвысив его извне.

Кросс как-то заметил: жанровая разница между повестью и романом состоит в том, что читатель повести достраивает мир автора вне ее художественного пространства, читатель же романа достраивает мир внутри его пространства. Это – ключ к прозе Кросса.

Само движение внутреннего сюжета в его романе, а отчасти и фабульное построение глав напоминает повороты ключа в разных скважинах: огромное, на полторы тысячи страниц, повествование читаешь не столько как хронику жизни, постепенно накапливающую материал и смысл, сколько как пунктир повторяющихся ситуаций, в которых герой оказывается то обидчиком, то жертвой. Я назвал бы это перекрещиванье автономных и сцепленных линий «крестословием», если бы не боялся дурного каламбура; но логика «кроссворда» действительно чем-то родственна структуре художественного мира Кросса: трассы смыслов, расходящихся из точек пересечения, значат разное, но все время кольцуются, сходятся и замыкаются для очной ставки. Это медленное раскручивание-возвращение органично для самозамкнутости исследуемого здесь духа, оно-то и делает роман Кросса целостным произведением искусства.

Вот одна из таких цепочек. Молоденький Балтазар заводит интимные отношения с игривой супругой своего учителя и патрона…[122]122
  Любовь жены учителя к молодому ученику… лейтмотив? – вспомните «Небесный камень»…


[Закрыть] Правда, он все время повторяет себе, что это «от дьявола» (Кросс, пожалуй, несколько педалирует это самообъяснение, которое куда меньше убеждает меня, чем здоровая чувственность героя). Балтазар не задумывается о том, какие эмоции вся эта история вызывает у его покровителя, мужа Катарины (мы – задумываемся). Приходит время, и Балтазар сам оказывается в положении обманутого мужа, причем «обидчиком» выступает его молодой и любимый ученик Михкель Слахтер. «Обратная рифмовка» ситуаций – внутренний нерв любовных интриг романа. Эльсбета, жена Балтазара, умирает в мучительном раскаянии – ей есть в чем каяться. Магдалену, вторую жену, несколько лет спустя он обвиняет в таком же грехе уже безвинно, и она кончает с собой от оскорбления. Третью жену, Анну, старик вводит в дом, заведомо зная, что она «грешница».

Ситуации рифмуются. Громивший поместье становится владельцем поместья. Пострадавший от предательства предает сам. Обманувший обманут. Невозможно дать внешний отчет богу об этой цепочке вынужденностей и «грехов». Только выстрадать внутри себя.

Молодой Михкель Слахтер предает своего учителя: тайно таскает главы «Хроники» на просмотр власть имущим. Он это делает под давлением, и характерно, что сам он вовсе не считает себя предателем и подлецом: он искренне верит, что отводит от автора «Хроники» худшие неприятности. Вы можете, конечно, улыбнуться этой попытке самооправдания; вы одобряете Балтазара, когда тот изгоняет Михкеля за предательство. Но… весьма скоро в аналогичную ситуацию попадает сам Балтазар: и ему вежливо и мягко предлагает кое-что дописать и подчистить в «Хронике» всесильный правитель Ливонии Понтус Делагарди. И Балтазар даже не ставит вопроса о сопротивлении. Его уловка: добавить иронии в славословия шведской короне – граничит с самообманом, и он очень скоро хладнокровно вписывает в свою «Хронику» все требуемое. Почему? Да просто потому, что таково соотношение сил. С временем не поспоришь (а если бы можно было поспорить, то тоже не стал бы спорить, просто сделал бы по-своему, и все).

Значит, когда Михкель Слахтер уступил давлению, это было предательство, а когда уступил давлению сам Балтазар – это что же?

Он не отвечает на такие вопросы. Ситуация диктует; он поступает сообразно ситуации. «Другой подход».

Существенный нюанс: Михкель решал за Балтазара, а Балтазар решает за себя. Вот почему Михкель сломлен, а Балтазар нет. Это его дело, его судьба, его жребий. Пройти через все, что выпало на долю. Не искать иной участи и не строить иллюзий насчет своей свободы. Не строить иллюзий и насчет правды как она есть: правда все равно неосуществима, иначе это было бы… «слишком идеально», не так ли? Значит – принять. Принять не только внешние беды, но и тот моральный ужас, который неизбежен на пути человека. Если, конечно, это человек, а не воображаемый ангел и не инфернальный безумец.

По роду деятельности пастор Руссов часто думает об этих вопросах в богословских терминах своего времени. В его колебаниях между доктринами Флациуса и Меланхтона опять-таки нет личного выбора, скорее это попытка угадать, какой оттенок Аугсбургского исповедания получит перевес. Как всегда, герой Кросса хочет почувствовать ситуацию и вписаться в нее. Но сквозь богословское усердие своего героя Кросс видит многое. Сквозь трезвость, разумную умеренность и гуманную мягкость Меланхтона проступает каменная поступь другого «учителя Германии», духом которого пропитался Балтазар Руссов, – тяжелый нрав угольщикова сына, который способен был швырнуть в дьявола чернильницу и восстать против самого папы. Через дух лютеранства преломляется жестоковыйная натура героя Кросса, его сокрушенное сердце, его угрюмый отказ от собственной воли… ради чего?

Тут мы прикасаемся к самому глубокому тайнику его души.

Через прозу Кросса проходит сквозное противопоставление: земное, крепкое, крестьянское начало – и начало господское, высокомерное, «рыцарское». Иногда эта оппозиция предстает как непримиримость аборигена-эста и колонизатора-немца (и здесь меня уже что-то шокирует, здесь не все ладно у Кросса: ибо герой, всю жизнь «прищуренный» против немцев, всю жизнь же усердно и учится у них, но, допустим, тут Кроссу несколько изменяет чувство меры). Однако в противопоставлении эстонской земли и «остзейского» неба заключен для Кросса важнейший разрешающий момент. Есть своя символика в том, что законные дети Балтазара Руссова или умирают, или уходят от него в отчуждении, все это дети его от «культурных», «законных» жен: от Эльсбеты, дочери немца-скорняка, от Магдалены, дочери голландца-епископа, от Анны, приемной дочери немца-ратмана. И только один сын его, незаконный, рожденный крестьянкой Эпп и выросший под чужим, крестьянским именем, находит отца и возвращается к нему… Национальное, крестьянское, мужицкое – жизнеспособно и перспективно! Тяжелая, низовая, политая дождями эстонская почва драматично сосуществует в сознании героя с суховатым верхом «Аугсбургского исповедания». «Готическое» – от разума, от холодного понимания, от горького знания. Душа же – там, где под ледяной коркой живут «земные боги», где березовое лицо звонаря Мэртена и золотая головка Эпп… Герой Кросса все-таки прежде всего мужик и только потом – пастор.

Имея в виду самоочевидный, простейший ответ на этот вопрос, Ю. Болдырев его и задал: все ваши любимые герои – интеллигенты в первом поколении, в них много мужицкого, не правда ли, это для вас важно?

Теперь оцените ответ Кросса: это для них важно, для меня это сопутствующий момент, не играющий особой роли…

Возьмем поправку на драматургию диалога, в котором Кросс все время уходит от ожидаемых ответов. И попробуем все же связать концы с концами. Сказать, что Кросс побивает вымороченную, абстрактную «книжную» культуру идеей земной, народной, «языческой» жизнестойкости, значит сказать банальность и плоскость. Точно так же, как если бы сказать о Кроссе нечто противоположное. Ему нужно и то, и это. А главное, он решает другой вопрос. Не о соотношении сторон бытия, а о том, как любое из этих соотношений выдержать. Принять высокую культуру, иссыхающую без земных корней. Принять земную жизнь, теряющую вне культуры смысл и оправдание. И принять их встречу, в которой единство дается не через благостное слияние и даже не через разумный компромисс, а через драматичную борьбу, в которой сламывающаяся или несламывающаяся личность не может ни изменить ничего, ни выбрать…

«Светлый скепсис» – так, кажется, сам Кросс назвал тональность такого мироощущения. Нет, он не писатель бескомпромиссной свободы и не писатель разумных компромиссов. Он писатель познанной необходимости, которая не облегчает раздумья.

Среди стихотворений Яана Кросса мне помнится одно, которое передает самый этот подход к бытию. Русский перевод его был напечатан лет семь назад в «Новом мире». Цепочка мгновенных фотографий: жизнь человека, жизнь его родителей, жизнь предков. Бесконечная вереница крестьян и крестьянок. Отец, ручищи которого слишком велики для карманчиков аккуратного городского пальто. Потом сам школяр в красной шапочке. Потом он – веселый студент в подпитии. И он же – в кузове грузовика, стиснутый вооруженными немцами. И он же – на дороге, в колонне людей, с мешком за плечами. Видения накатываются, давят, оковывают цепью – ни освободиться, ни изжить, ни примириться…