Текст книги "Аномалия Камлаева"

Автор книги: Сергей Самсонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 33 страниц)

И в затворе своем, и в полнейшей непричастности к современному музыкальному процессу с распределением репутаций, почестей, званий и наград, и в полнейшей безвестности и незамечаемости Урусов влиял… Настолько влиял, что в 47-м за Урусовым все-таки пришли. Говорили, что он воевал, был ранен при форсировании Днепра и чудом уцелел, не утонул. Говорили, что в 47-м, после стольких лет молчания и кропания «в стол», Урусов не выдержал и послал партитуру «Иисусе Мессия…» – одному из немногих проверенных старых друзей, который к тому времени сделался успешным, плодовитым автором, поставившим советскую военную «патриотику» на поток. И вот якобы по доносу того самого патриота Урусова и посадили. Насколько эта версия близка тому, что было с Урусовым в действительности, неизвестно. Говорили также, что рядовой 1154-го стрелкового полка Урусов избил офицера военной комендатуры и за это был отдан под суд, скорый. Так или иначе, но в 1954 году, отработав ровно шесть с половиной лет на лесозаготовках в Мордовии, без единого зуба и облысевший, Урусов был досрочно освобожден и возвратился в Куйбышев, где продолжил свое безвылазное сидение. И так продолжалось еще без малого двадцать лет, пока вся подпольно-музыкальная Москва не загалдела о возвращении композитора без музыки, без партитур, без «наследия». Как будто только одно его имя и вернулось. И с чего всем было это имя замечать? Тут вмешались в дело мощные подводные течения в современной музыке, а именно некое едва уловимое чувство исчерпанности технических новаций. В то время как все авангардное подполье еще было охвачено неуемным воодушевлением и пафосом прорыва – выхода за рамки рабской, тоталитарной системы, которая должна была рано или поздно рухнуть под напором диссонирующих созвучий, – в то время когда Камлаев неустанно и, казалось, бесконечно расширял пространство музыки за счет пространства внемузыкального – за счет своих излюбленных грохочущих и ревущих поездов, за счет сэмплированных голосов случайных людей, дебилов, инвалидов, марширующего и орущего «общего места», водопроводных труб, карданных валов, в то время как камлаевский «Конгломерат-оркестр» устраивал цирковые представления одно чуднее другого и, раздевшись донага, вывалявшись в перьях, отплясывал на сцене, уже наметился странный, необъяснимый голод – «не голод хлеба и не жажда воды», – и у самых «метеочувствительных» музыкантов вдруг ни с того ни с сего засосало под ложечкой. Как если бы чарующее изобилие всех этих цирковых чудес не могло заменить и компенсировать одного – отсутствия истины. И эту истину, еще и неясно толком какую, и должен был принести неподкупный Урусов. Неподдающийся, несгибаемый, непогрешимый.

Это было не просто поразительно – абсурдно: старик Урусов, по всеобщему, коллективному представлению, нес в себе черты гениальности, ничем не подтвержденной. Вот тут бы взять и объявиться наивному мальчику, чистосердечно воскликнувшему: «А король-то голый! Какого еще лагерного волка с фибровым чемоданом гениальных партитур вы ждали?» Но вместо ожидаемого мальчишеского восклика пронесся слух о том, что урусовскнй Stabat Mater исполнили, что в таллинской филармонии состоялась эта кощунственная премьера, пусть на задворках империи, пусть почти за границей, но состоялась… Одним словом, все по старой схеме, заученной назубок: первыми ожили независимые от центра культурные окраины – Таллин, Тарту, Львов, там урусовское сочинение повторили, и вот уже все москвичи стирали ноги в поисках единственной взрывоопасной записи, которая ходила на хрипящих магнитофонных пленках, на самодельных грампластинках и пробивалась в эфир сквозь низкий гул специально наведенного электрического ветра, как некогда «Голос» заповедной Америки.

Сам Камлаев наслушался про Урусова раньше, чем Урусова услышал. Отзвук здесь предшествовал звуку, имидж – сущности, слава – свершениям, слухи шли впереди камлаевского слуха. Он знал уже, что Урусов и «подлинный», и «неожиданный», и «не похожий ни на кого», и «светоносный» даже… Поддавшись отчасти всеобщей истерии, Камлаев уже примерял на себя новое состояние – состояние духа после прослушивания. И такой это был торжествующий выдох после месяца поисков, такое замирание сердца в миг вожделенного приобретения, когда та самая запись урусовского сочинения перешла в камлаевские руки, и такое это было облегчение, что сил на само прослушивание уже как будто и не осталось. Камлаев поставил запись и не обнаружил на ней ничего. Того, чего он хотел, предполагал услышать, – не было. Он услышал не то – другое. Только это было настоящим другим, а все, что им, Камлаевым, опознавалось как «другое» раньше, воспринималось как прорыв, как революция, как выход в четвертое измерение, на самом деле никаким «другим» и не было. Было только урусовское другое. Не прорыв, не выход, не техника как предчувствие грядущих мировых перемен, а просто другое.

Так Камлаев всю музыку знал и так ясно представлял, куда она движется, что не сразу поверил в то, что он что-то еще не знает. Камлаев и в самом деле прозрел – в том смысле, что внутреннее его зрение приобрело такую остроту, что при взгляде на небо он различал все двадцать оттенков голубого. Небо перестало быть понятной, туго натянутой тряпкой, общим местом, пустотой, само собой разумеющимся. Небо оказалось густонаселенным. Обыкновенное и даже пошлое резануло по слуху столь остро, что ничего обыкновенного уже не осталось – ничего случайного, ничего задаром, ничего просто так.

Да что же это такое было? Благонадежнейшая банальность тональности. Но и сама тональность, замусоленная, затертая, истрепанная и залапанная, как задница вокзальной потаскухи, была здесь другой, истинной, что ли, и предъявлять к ней претензии было все равно что предъявлять претензии к чему-то столь же крепкому и всеохватному, как небесная твердь. Такой крепкой и твердой терции Камлаев еще (и уже) не слышал; в его представлении терция давно уже и окончательно была отменена, и мажорные, и минорные трезвучия, состоящие из двух терций, давно уже уступили место полностью независимому диссонансу. Чтобы быть настоящим музыкантом, прогрессивным чистюлей, смывающим с актуальной партитуры звуковую фальшь и грязь, нужно было оперировать диссонирующими созвучиями, состоящими из секунды, септимы и тритона. Терция осталась во вчера, в историческом прошлом музыки и годилась в камлаевском представлении разве что для «передачи духа старины». Но в урусовском Stabat простое до-мажорное трезвучие вновь вступало в свои права и, повторенное, стократно умноженное регистровыми дублировками, огромилось и разрасталось до самых дальних акустических горизонтов. Такой катастрофическо-мгновенно развернувшейся музыки, такой заоблачной, кружащей голову, как при взгляде на купол, вертикальности, такой естественно-восторженной речитации во всех точках трезвучия Камлаев не знал. Он не понимал, как это сделано. Понимал технический принцип – да, технический понимал. Но вот остального, главного не мог он постигнуть.

Каким терпением, каким высиживанием, каким молчанием, каким уединением была достигнута вот эта нездешняя легкость и мгновенность взлета? Каким образом, прибегнув к такому вот отжившему старью (к залапанной терции, к затрепанному G-dur), можно было возвести такой сияющий чертог, такой исполински-массивный и прозрачно-невесомый храм с куполом из небесной тверди? И никакой ведь слабости, непрочности, ненадежности, шаткости не было, никакой поспешности и суетливости в этом моментальном восхождении – не полет придурковатого дьячка на первом в мире воздушном шаре, не прыжок с колокольни на деревянных крыльях с мечтой о покорении воздушного пространства, а прочно стоящий на своем диезном основании храм с разросшимся в бесконечность голубым, заоблачным куполом. И человек не только не был из этого храма исключен, но он, человек, восхождение и совершал, напряженно, громоздко, неуклюже, учетверенными тонами – гроздьями звучащих точек, но эта несомненная громоздкость, «непомерность потуги» как раз и оборачивалась неземной, неотмирной легкостью. Пустот между регистрами не было. Одноголосые линии сливались в единую молитвенную песнь; все величины, бесконечно малые и бесконечно огромные, становились друг другу тождественными; тут и сама человеческая жизнь от утробы до могилы в каждой точке своей начинала иметь равнозначную целому ценность, и таким незаслуженным оборачивалось рождение, и таким высвобождением, обретением смысла становилась смерть, что никакого страха уже не оставалось.

Урусов не был гением. Уж коли на то пошло, гением в самолюбиво-человеческом понимании был Камлаев. Урусов был воздухом, эфиром, передающей средой. К тому, что ему нужно было передать, он ничего от своей личности не добавил. Как такое получалось, как такое могло стать действительным – вот этого Камлаев постигнуть и не мог.

Но не только запись, но и сам Урусов был сейчас в Москве. И как будто предвидя, что начнется к нему паломничество, свое местонахождение ревностно скрывал. На поверхность, «в свет», не выходил. Поговаривали, что старик, изучавший древнерусский знаменный распев, приехал за некой певческой азбукой, содержащей истолкования иероглифов-знамен, и что в поисках ему помогает некая девица-аспирантка, непонятно за что к себе Урусовым приближенная. Девицу эту с розовыми веками, похожую на белую лабораторную мышь, Камлаев довольно скоро нашел, и вот тут-то и пришлось ему свою неотразимость впервые применить не по прямому назначению. Он подстерег девицу, Светочку, у ворот, представился, осторожно пожал ее нежную ладошку, заговорил о «статье с сорочьей ногой»… просто Герман какой-то, ужом пролезающий в дом к старухе-графине. Они стали со Светочкой гулять, и у Камлаева все время от стыда чесались темя и спина, и кровь приливала к лицу, как только он подумывал о том, что кто-то из знакомых увидит его под руку вот с этой «бледной молью».

В перерывах между комплиментами Светочкиной шее (?), рукам (??) он осторожно любопытствовал, чем именно она сейчас занимается, что изучает, с какими «интересными людьми» общается. Несказанно польщенная, с пятнами румянца на острых скулах, Светочка охотно ему обо всем рассказывала, в том числе и о странном, вздорном, грубоватом, но, в сущности, замечательном старике, с которым она познакомилась две недели назад и сначала боялась его, а потом привязалась, привыкла…

«Неужели тот самый Урусов?» – потрясенно спрашивал Камлаев и старательно округлял глаза, и узнавал в ответ от Светочки, что старик никого почти в своем доме не принимает, что живет он в одном из спальных районов, неподалеку от платформы Бутово… И тотчас он признавался ей чистосердечно, что ничего не желает так сильно, как услыхать хотя бы краем уха мнение старика о современных новациях в музыке… Он, конечно, понимает, продолжал Камлаев, понимает и принимает нежелание Урусова иметь дело с кем бы то ни было, кроме узкого круга испытанных друзей, принимает нежелание якшаться с самонадеянной и глуповатой молодежью… ну, а все-таки, Светочка, ну, а все-таки… Если бы Светочка только могла… передать Урусову, не называя имени, всего лишь одну небольшую камлаевскую партитуру или, может быть, пару последних записей, то тогда бы он, Камлаев, был благодарен ей до кишок, до пяток, до дна души. И на это Светочка отвечала, что кое-кто из сочинителей уже пытался передать Урусову свои записи и что на имя его приходят конверты с грампластинками, в том числе и из-за границы, но старик всю «почту» сваливает в кучу, не вскрывая, не разбирая.

– Хорошо, – согласился Камлаев, – пусть он и мое кинет туда же. Но ты даже не представляешь, как бы ты мне помогла. – И тут посмотрел он на Светочку такими жалобными, такими по-собачьи преданными глазами и такую смертельную зависимость от Светочки изобразил, такое ей пообещал («сильнее страсти, больше, чем любовь»), что та, поколебавшись, потупив долу глазки, отвечала с усилием, с преодолением: «Ну, хорошо, я попробую».

Цель была достигнута. Он послал через Светочку запись «Разрушения B-A-C-H», в котором пленительно-томное, ленно-величавое струение баховской сарабанды вдруг искажалось до неузнаваемости корежащими кластерами, и старая, барочная, казалось, нерушимая красота попадала в мясорубку жестко рассчитанных хаотичных построений. Он послал и последнюю свою запись, сделанную без его участия в Бостоне, – в высшей степени странное сочинение, занимавшее около двух часов и оскорбившее многих. То были впоследствии ставшие «знаковыми» камлаевские «Песни без слов». Номинально числясь по классу камерной вокальной лирики, двухчасовые «Песни…» являли собой нерасчленимое соединение романсов и современных мелодекламаций на стихи поэтов самого разного калибра: от Пушкина и Лермонтова до Мятлева и Апухтина; причем романсы были выбраны наиболее измусоленные, заигранные и запетые. Как раз те сочинения, что, в прошлом веке распространившись по всем провинциальным дворянским домам, теперь определялись единственным словом – «пошлость». Показалось, что Камлаев вообще не сочинял ничего – просто взял готовое и, не изменив в романсах ни единой ноты, вдосталь поиздевался над слушателем. Все было до такой степени узнаваемо, что искушенный слушатель воспринимал камлаевское сочинение как идиотскую шутку. От всех этих «безнадежно увядших» мятлевских роз, от удушливого запаха «гниющей сирени», от «поджидания друга» «в аллеях осеннего сада» едва не тошнило. За стеной завывали жалобно две цыганских гитары, и то, что давно уже было оскорбительным моветоном – «пронзительная» грусть, надсад, канареечное щебетание, гнуснейшая сентиментальность, с души воротящая наивная сердечность, вид из окна с геранькой на подоконнике, – как раз и возводилось Камлаевым в абсолют.

«Если целью блистательного молодого композитора, чей талант общепризнан, было садистски зафиксировать насекомую ничтожность обывателя, обитающего в поле привычно-бытовой романсовости, то он этой цели добился. Убожество готовых формул, штампованных чувств, узнаваемых идиом доведено им до абсурда. Но вот почему-то кажется, что наш высокомерный эстет на этот раз, напротив, стремится восстановить в правах обычные чувства простого, среднего человека и чуть ли не с нежностью „воспевает“ домашнюю теплоту, простоту и незатейливость в выражении самых естественных и не могущих быть поддельными эмоций».

На Западе камлаевское сочинение посчитали изощренным протестом против советского коллективизма, социальной стадности – отстаиванием права на приватную жизнь (семейную, интимную), попыткой защититься «тихой» песенной банальностью от безжалостного напора грандиозно-пустых гимнов и маршей.

«Камлаев хочет спрятаться в „скорлупу“ романса, – полагал один из французских критиков, – от всего того, что представляет собой в XX веке история государств и обществ. Он пытается отгородиться от „железного потока“ современной мировой истории, в котором для независимости частного лица уже не осталось места».

Одним словом, камлаевских «Песен без слов» не понял никто, потому что в композиторской оригинальности на этот раз Камлаеву отказали все.

Через целых две недели, когда Камлаев уже отчаялся дождаться от Урусова хоть какого-то ответа, позвонила Светочка и сказала, что Урусов хотел бы его видеть. И Камлаев, возликовав, уже представлял себе ту дружбу – не дружбу, которая у них возникнет, а скорее с самого порога отношения учителя и ученика; он уже предвкушал, что секрет невесомо-нерушимой свободы урусовского Stabat Mater в ту же самую субботу будет ему раскрыт – примерно так, как раскрывается секрет великого Магистерия, рукотворного золота алхимиков, получаемого из обычного свинца. Почему-то казалось ему, что иначе и быть не может. Ведь Урусов его позвал, и если уж и мог Урусов кого-то позвать к себе, то только его, Камлаева.

В электричке, летящей мимо заводских корпусов, он представлял, как Урусов его похвалит и как отметит сходство, едва ли не родственное, между ним, Камлаевым, и собой, хотя какое могло быть сходство между благолепием урусовского храма и камлаевской нарочитой демонстрацией невозможности этого благолепия.

Никто его «Песен без слов» не дослушал и не расслышал. За исключением Урусова. «Как лед наше бедное счастье растает, растает как лед, словно камень утонет…» – пел с наивной, старательной, детской прилежностью картавый и нежный голос-глупыш (Камлаев долго подыскивал подходящего исполнителя и прослушал с полсотни различных певцов, пока наконец не нашел не известного никому Леонида Бобышева, в голосе которого столь органично соединялось шаманское, цыганское и вертинское, что лучшего нельзя было желать: непонятно было, кто поет, мужчина, ребенок, ангел или женщина, то томно картавя, то разражаясь ревом оскорбленного младенца, у которого отобрали любимую погремушку). «Держи, если можешь, – оно улетает, оно улетит, и ничто не догонит…» Голос плыл, возносился, взвивался и падал вопреки ожиданиям слуха; наивная его прилежность и исполнительность раз за разом оборачивалась наивной же неточностью, и, вечно попадая «не туда», не по самой стремнине двигаясь, а словно по извилистым берегам мелодии, он нечаянно разрушал ожидаемо-банальную поступь гармонии и порождал рисунки совершенно случайные, те, которых и вовсе не должно было быть. Как если бы ребенок, гугукая, курлыча, пропевая любимую песенку про пони, делал акцент не на самых важных, ключевых словах, а на любом произвольно выбранном, на понравившемся. Очевидно сильные мелодические обороты игнорировались, зато слабые места выпевались с неожиданной, ничем не обоснованной значительностью. Соответствие гармонических смен и логических акцентов мелодии нарушалось, отчего движение мелодического потока становилось все медленней и как будто останавливалось вовсе. Не прерывая пения, ребенок будто вслушивался в гулкую пустоту пространства, в перемены, порожденные в мире его старательно-дурашливым голосом… Фортепианные шаги двоились в едва дрожащем мареве, и под эти не шагающие, а плывущие, из неясной дали наплывающие басы все слова как бы теряли свое значение и превращались в звучащие, не несущие логического смысла величины. И серебро уже не означало серебро, сирень – сирень, разлука – разлуку, намертво приклеенный к слову смысл от слова отслаивался, звуковая оболочка плыла отдельно. «И касаясь торжества, превращаясь в торжество, рассыпаются слова и не значат ничего». Слова произносились как будто впервые, рождались на свет здесь и сейчас, и старательно-картавый дебил-переросток обкатывал их, как набранную в рот речную гальку, на языке.

«Непридуманная» музыка, свободно приходящая и уходящая, натекавшая на слух из неясной дали, как медлительно-величавая волна, возвращала поэтическим строфам первосказанность.

«Музыка мне больше не слышна, музыка мне больше не нужна…» – с завыванием, срываясь на хрип, выпевал Бобышев, и слова его тут как будто противоречили сами себе: не нужна, так зачем же они положили себя на музыку?

Начинаясь вопиющими «сентиментальными соплями», погано щемящей тоской, камлаевское сочинение беззвучно и невидимо взрывалось вдруг такой внезапной (для отвыкшего слуха) строгостью и чистотой, такой смиренной бережностью, такой осторожностью прикосновения к слову, таким нерушимым спокойствием, что ты уже не мог с этим словесно-мелодическим потоком расстаться.

А между тем это было именно расставание, и оно происходило у тебя на слуху. Двухчасовое угасание космоса классической русской поэзии. Двухчасовое «последнее прости». Тут вдруг открывалось под многочисленными романсовыми накатами основное течение камлаевского цикла – как будто светящаяся ветка, что ли, под поверхностью воды: Боратынский – Г. Иванов – Ходасевич (последние два были представлены сочиненными самим Камлаевым декламациями). «Все банальности „Песен без слов“…» – ивановская эта строчка и служила ключом ко всему сочинению. То, что было воздухом дворянской поэтической культуры, «то, что Анненский жадно любил», с началом XX века умерло. Осталось без продолжения, потому что продолжать было некому. Ах, с каким живым и желчным отвращением они этот конец провозгласили (Иванов, Ходасевич). Как они этот век, классический век, закрыли, стянув, собрав все, что было в нем со времен прекрасной пушкинской ясности, все верленовские намеки на «то, чего мы не узнаем, то, чего не надо знать». Все смирение перед пышным осенним увяданием природы, которая, словно мать, должна умереть для того, чтобы вновь разрешиться ребенком – продолжением жизни с нуля, с безмыслия, незнания, беспамятства. Совершив невозможное, они вышли за хронологические рамки существования русской поэзии; они ее век продлили на длину своих собственных жизней, бессмысленно и бесцельно не дали ей погаснуть, позволив еще погреть, дотаять, дотлеть.

Вот это состояние («и полною грудью поется, когда уже не о чем петь») Камлаева и захватило – как умонастроение, как самоощущение: он эту культуру знал, пожалуй, даже понимал, но уже не относился к ней, не принадлежал, как нельзя принадлежать к останкам, к руинам.

И «царственно» шла «на убыль лиловой музыки волна» – состояние Камлаевым было схвачено – как последний, все длящийся отголосок подлинного слова, которому суждено угаснуть.

Прибегнув к скрупулезному проставлению динамических оттенков, штрихов, фразировки, темповых смен, отказавшись от кричащей композиторской оригинальности, обратившись к мельчайшим нюансам звукоизвлечения и в них, через них достигнув первосказанности/первозвучания, он совершил казавшееся невозможным – дал новую жизнь тому, что давно уже стало частью бесконечно расширяющейся сферы банального. Романсовый цикл задышал космическим спокойствием, тем спокойствием, с которым Лермонтов «один выходил на дорогу», тем спокойствием, с которым «пустыня внимала Богу», тем бездонным, бесконечным спокойствием, которое мерцало в мире миллионы лет и теперь окончательно угасло.

На платформе его уже поджидала Светочка, и стремительно, пружинисто, весь лучась благодарностью, подошел он к ней и, с нежностью поцеловав в висок, продел ее худую ручку себе под мышку, поближе к сильно бьющемуся сердцу: он ощущал его в груди лишь иногда, в те моменты, когда особенно крупная и желанная дичь была уже близко… У них было еще целых полчаса до назначенного Урусовым срока, и они поднялись на мост, на котором в лицо ударил – обещанием неслыханного обновления – какой-то особенно сильный ветер, и Камлаев приготовился к превращению как будто в совершенно новое, иное и уже не вполне человеческое существо, которому станут внятны «и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход».

Спустившись обратно по лестнице, они пошли вдоль глухого бетонного забора, завернули направо и двинулись навстречу новехоньким высотным домам, которые стояли сразу же за привокзальной площадью.

– Ну, вот мы и пришли, – сказала Светочка, когда они встали под бетонным козырьком подъезда, и почему-то виновато пожала плечами, как если бы Камлаев ждал, что она приведет его в башню из слоновой кости. – Сейчас пойдем или, может быть, подождем до четырех часов ровно?

– А это имеет значение?

– Никакого. Он часто вообще забывает, что кто-то к нему должен прийти.

– Ну, сейчас-то он помнит, что мы должны прийти? – спросил Камлаев, совершенно не веря в то, что про него, Камлаева, возможно забыть.

– Не знаю. Я думаю, помнит.

Поднялись на четвертый этаж, позвонили. Камлаев сглотнул, дверь отворилась, и на гостей в упор уставились огромные глаза со страшно увеличенными зрачками, и Камлаев едва не отпрянул от этого взгляда. Хозяин смотрел на них сквозь толстые линзы очков в роговой оправе, и взгляд был у него – не то из-за очков, не то сам по себе – какой-то иконописный: лицо превращалось в продолжение взгляда, в его простую оправу, если можно так выразиться.

Ощущение было такое, что этот человек не забывался, не дремал, не погружался в блаженное забвение сна никогда. «Зеницы» его не смежались, как если бы сон означал для него недостачу, лишенность благодати, нарушение призыва Иисуса к своим апостолам в Гефсиманском саду. Глаза его все видели. И то, с чем Камлаев пришел, и то, в какой вере он пребывает, в какую систему представлений помещен, и даже то, чем он станет с этой самой верой и системой представлений и через десять, и через двадцать, и через тридцать лет…

– Светочка? – переспросил хозяин удивленно, голосом глухим, выдающим долгую отвычку от общения вслух, от человеческого общения как такового. – Ну, проходите, проходите. – И тут же отступил в глубину прихожей, пропуская и всем видом приглашая войти. Помог своей гостье снять пальто – с чрезвычайной предупредительностью, ничуть не лакейской, впрочем, а какой-то скорее старорежимной, приправленной галантным любованием столь интересной дамой.

Тут только Камлаев – с большим опозданием – перешел к остальному лицу Урусова, и лицо это (странно) нисколько не подходило к иконописному взгляду, не совпадало с ним – затрапезное, скучное, задубевшее, топорно сработанное. Одним словом, «лопата» с «мужицкими» скулами и прорезанным будто бритвой ртом, выражавшим упрямство и какую-то даже завистливость, мстительность. Оплывшая, раскормленная тяжесть красномясого лица, пожалуй, даже неодухотворенного. Но вот ведь в чем штука: освещенное таким вот взглядом, глазами «Христа в очках», лицо уже было само по себе не важно, и ноздреватые, красные щеки как будто ввалились во взгляд, и именно взгляду подчинялись и длинный, чуть сбитый на левую сторону нос, и брюзгливые носогубные складки…

Был он рослый, крупный, тяжелый, с крутыми, широченными плечами; массивной спиной, телосложением походил на какого-нибудь бурового мастера, на крепкого мужика, поехавшего на Север за длинным рублем.

– Проходите, проходите. А это кто же вместе с вами? – спохватился он с любознательной участливостью.

– А это Матвей. Матвей Камлаев. Я вам про него говорила. Да вы и сами нас… его пригласили, – растерялась Светочка и уже готова была шмыгнуть повлажневшим носом.

– Ах, да, да, Камлаев. Так это вы – тот самый? – восхитился Урусов. – Как же я про вас забыл? Какой гость, какой гость. – Восхищение его не то чтобы было неестественным, но каким-то необязательным: как будто долго не перебирая, не выбирая тщательно из всех возможных реакций, Урусов взял и остановился на первой попавшейся, а на деле ему совершенно все равно было, с каким именно чувством Камлаева встречать.

В единственной комнате было шаром покати. Бледноватые голубенькие обои на стенах, самый минимум предметов меблировки, расставленных в таком странном порядке, что каждый из них висел как будто в совершенной пустоте, без всякой связи с другими вещами. Продавленная тахта под зелено-черным клетчатым пледом, совершенно пустой, узенький сервант (уродливое изделие калужской мебельной фабрики) с потускневшими желтоватыми стеклами, на ободранных ножках и с ободранной же столешницей стол, большой, обеденный, приставленный вплотную к стене и заваленный какими-то пожелтевшими книгами в обшарпанных и засаленных переплетах. Далее три рассохшихся стула и калужская родственница серванта – тяжеленная, неподъемная тумба без дверки, как видно, служившая хозяину чем-то вроде мусорного ящика: вот на нее-то и в нее и были сложены кипы нотных записей, конверты с пластинками… Свою бостонскую пластинку Камлаев разглядел на самом верху, на плотный конверт ее, испещренный английскими надписями, лег уже хорошо различимый слой пушистой пыли, так что ясно было, что за две недели Урусов так и не притронулся к камлаевским «Песням без слов».

– Присаживайтесь. – С какой-то даже угодливой поспешностью старик пододвинул Камлаеву стул. – Сейчас мы с вами будем пить чай. Светочка, вы там поставьте на кухне чайник, пожалуйста. Хотя по такому случаю я предпочел бы кое-что покрепче. Там под окном бутылка. Принесите, будьте так любезны. – После этих обязательных распоряжений Урусов уселся к столу, уставился на Камлаева и приготовился внимательно слушать.

Камлаев так просто (так сразу) начать не мог, и скоро у него от непосильного молчания противно заломило в лобных костях, как если бы там, под ними, ворочались и безуспешно пытались пробиться к Урусову единственно правильные и нужные слова.

Урусов же, казалось, мог ждать и молчать бесконечно – не раздражаясь, не испытывая мучительного неудобства… он мог так домолчать до самого конца, до той самой минуты, когда Камлаев, так и не сказав ни слова, поднимется и выйдет вон.

– Я очень хотел с вами увидеться… – наконец-то начал Матвей, почти возненавидев себя за эти пустые, необязательные слова.

– Да, да, конечно, – подхватил Урусов, как будто даже обрадованно, как будто даже изо всех сил стараясь облегчить Камлаеву задачу взаимного сближения. – Я ведь вас запомнил. Почти десять лет тому назад. Вы тогда еще по классу пианистов числились, и ваши выступления по радио тогда довольно часто передавали. Я ваше исполнение Первого концерта Баха запомнил. Ах, Бах, ах, Бах… вот последняя точка равновесия, последняя точка согласия между внеположным человеку жесточайшим каноном и авторским своеволием. А потом это самое своеволие все нарастало и нарастало. А вы знаете, почему он так много написал?

– Ну, так ему деньги нужно было зарабатывать, – испытав постыдный, откровенно щенячий восторг, отвечал Камлаев.

– Правильно! Ему большое семейство нужно было содержать, кормить. За службу в соборе Святого Фомы он получал всего сто талеров в год. А нужно ему было как минимум семьсот. Вот и приходилось, с позволения сказать, шарашить. По два талера за свадебную мессу и по талеру пятнадцать грошей за музыку для похорон. Вот вам и секрет столь объемистого творческого наследия. А пресловутые томность и леность его клавирных сочинений откуда? Монотония баховская? Ну же? Ну?

– Его леность и спокойствие – космические леность и спокойствие самого мироздания.

– Вот дурак! – закричал вдруг Урусов, возликовав. – Какого еще мироздания? Кто вам при мироздание-то рассказал? Вы переносите свои представления о музыке на собственно музыку. К своим собственным субъективным представлениям он, в отличие от вас, обратился бы в самую последнюю очередь. У него был заказ. Какой-нибудь дрезденский граф закажет сочинение для музыкальной терапии, для размягчения нервов, для избавления от мигрени, и приходилось делать вариации монотонными, не мешающими дремоте… вот вам и весь ответ. Для него существовал один закон – необходимость. Рамки, ограничения, суровейший диктат канона. Вот его секрет: он всегда и действовал только по заказу. На все остальное, на свободное изъявление собственной воли не оставалось времени. В зависимости от того, какая внешняя причина вызывала музыку, он избирал для нее определенную форму и структуру. И эта самая структура в каждом отдельном случае могла быть только таковой и никакой другой. Правили правила. Канон во всем – в многоуровневой регулярности: равномерный, природный или, если угодно, биогенный пульс бьется не только на уровне долей такта, но и на уровне тактовых групп и даже частей композиции. В любой его кантате хоральная мелодия варьируется во всех частях цикла, и этих вариаций должно быть как минимум столько же, сколько строф в хоральном стихотворении. Неукоснительная строгость формы, неукоснительно совпадающая со строгостью послушания.