Текст книги "Аномалия Камлаева"

Автор книги: Сергей Самсонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 33 страниц)

Концертный зал представлялся Камлаеву загоном, стойлом. Течение жизни как будто специально приостанавливали для того, чтобы какой-нибудь высоколобый кретин мог в минуты этой остановки насладиться Бахом. И музыку – все формы ее существования, все музыкальные сущности, и тритонов, и саламандр, и сладкогласных василисков – насильно собирали в специальное место и запирали в стенах концертного зала. И музыка не умещалась, и приходилось обрезать, подстригать, кастрировать, выхолащивать.

Скрежещущий и грохочущий, акцентированно-жесткий бит поездов, столь любимый Камлаевым, в музыкальный паноптикум никогда не впустили бы. Он пробьет концертный зал насквозь и оставит далеко позади – и ищи-свищи ветра в поле, поминай как звали. Свободно льющийся поток превращался в искусно и искусственно организованную систему запруд, отстойников, клоак и прочих резервуаров. Да били, черт возьми, искристые прекрасные фонтаны – ко всеобщей радости рукоплещущих идиотиков, озабоченных лишь «искрометностью», – но вся мерзость фильтрования, отстаивания, возгонки, хлорирования, дистилляции и прочих очистительных процедур, производимых с изначальным музыкальным потоком, почему-то укрывалась от восторженных слушателей.

Музыка жила и выращивалась в реторте. Омерзительная ограниченность, завершенность, конечность во всем. Финальность звучания. Гнусное, приказное, запретительное во всем – в значках партитуры, в жесте дирижера, в опускании демпферов, в незамедлительном повиновении музыкантов. Измеренность времени, отпущенного музыке на существование. И каждый тон искусственно обрывается для того, чтобы уступить место другому. Какая же в этом свобода? Ведь звук, не могущий прожить свой естественный срок и погаснуть сам по себе, целиком принадлежит миру человеческих манипуляций, человеческой инженерии, человеческих отношений со временем и не имеет связи с природой. Он, будто каиновой печатью, отмечен непринадлежностью к мирозданию. Он вырван музыкальными вандалами из естественного течения времени, топорно, грубо извлечен, вульгарно, по-дикарски выдран из извечного кругового движения, которое из века в век совершают и древесные листы, и небесные светила, и подводные гады, и сам человек. И уже не замелькает в звуковой вертикали, в световом ее столбе беспощадный, белый снег, идущий миллионы лет. Бах, который пребывал в каждой музыке, из музыки исторгнут, и уже не повторит, не уловит никто корневой тон аккорда, непрерывный, прочный, вечно длящийся.

С этим нужно было что-то делать. Что-то делать и для начала из этого вот цирка уходить. Исчезнуть незаметно ему не удалось – от Камлаева потребовали объяснений. Объяснений на родине, объяснений в «свободной» Европе. Разразился скандал (из «подающих надежды» исполнителей Камлаева уже успели перевести в «выдающиеся»), и поднялась в Европе и Америке мутная волна досужих сплетен, домыслов, суть которых сводилась к тому, что «одаренный молодой музыкант» «задыхается в тисках советской тоталитарной системы» и тоскует о «подлинной независимости». Для музыкального сообщества Запада камлаевский вопрос очень быстро оказался решенным: все условились, что Камлаев «бросил вызов» «системе» и поставил своих хозяев перед выбором: либо те дают ему уехать из страны в нормальную, обеспеченную, независимую жизнь, либо он бросает концертировать.

В Берлине и Лондоне от Камлаева ждали подтверждений этой версии, и каково же было удивление журналистов, когда Камлаев, заговорив, ответил им совершенно не о том.

– В последнее время мое отвращение к атмосфере концертного зала настолько сильно, что я не могу сделать и шага, не говоря уже о том, чтобы музицировать. На живых концертах я ощущаю себя даже не шутом, а одним из балаганных уродов, на горбы и бородавки которых сбегается поглазеть досужая публика. Для людей я – забавный монстр, все достоинство которого заключается в его максимальном отклонении от человеческой нормы. Исходя из того, что я знаю об устройстве вашего общества и о том, какое большое значение вы придаете правам человека, я должен заявить, что подобный интерес вашей публики ко мне является нарушением моих человеческих прав. Но это не главное. Главное – постоянная необходимость соревноваться. Я не чувствую в себе ни сил, ни желания соперничать с другими молодыми пианистами. Музыка – это не состязание, не утверждение своего превосходства, музыка – это интерес любви (тут нам нужно вмешаться и сообщить, что Камлаев отвечал на вопросы по-английски и не смог подобрать подходящий лексический эквивалент). Я же вынужден сражаться с другими исполнителями, сражаться с публикой, завоевывая ее любовь, сражаться со своими предыдущими исполнениями, стараясь их превзойти, и со своими записями, которые звучат по радио. Я устал от обязанности постоянно иметь триумф. Я никому ничего не должен.

Он говорил еще, но не того от него ожидали, а того, что услышали, не желали понимать.

– Какова ваша жизнь в Советском Союзе? Имеете ли вы возможность самостоятельно составлять свою концертную программу и выбирать для нее сочинения современных английских, немецких, французских композиторов? Почему вы не исполняете Веберна и Берга? Существуют ли для вас удобные и неудобные в политическом смысле авторы?

– Я ничего уже не исполняю. Не называйте меня больше «пианистом», я перестал отзываться на эту кличку.

– Чем же вы теперь предполагаете заниматься?

– Я предпочел бы делать собственную музыку. Такую музыку, которая выйдет за пределы концертных залов. Для меня предпочтительнее не зависеть от чужой, от композиторской воли, от чужих предписаний, как и что нужно играть.

– Вы разрываете все отношения с Бахом?

– Как можно разорвать отношения с собственными легкими, селезенкой? Бах содержится в музыке каждого автора, как кислород в составе воздуха.

На родине ему пришлось объясняться в ином ключе и выбирать совершенно другие аргументы. «Как смел он, – горохом посыпались на него упреки, – достойный представитель молодого поколения, выпустить из рук боевое знамя, бросить его на половине пути, отказаться от высокой чести представлять, не одолев подъема, спасовав перед трудностями?..» Не укрылись от ЦК ни камлаевский годичной давности раздрай с «комитетчиком» Дороховым, ни «интимная связь» с Огнежкой, ни пристальный интерес Матвея к авангардистским экспериментам западных композиторов-бунтарей, ни давнее его увлечение рок-н-роллом – все это теперь Камлаеву припомнили и вменили в вину. Не свернул ли он, достойный представитель, на кривую скользкую дорожку, не покатился ли по наклонной, не прельстился ли развращающей доступностью буржуазной музыкальной заразы, не отвернулся ли от требований, предъявляемых советскому художнику эпохой?

«Почему вы отказались, отреклись от исполнительства, неужели не понимаете, что это будет не так истолковано? Наш долг – предостеречь вас от ошибок, потому что борьба идет, не прикидывайтесь, Камлаев, вы не хуже других знаете, что борьба идет – борьба за умы и сердца молодого нашего поколения, и мы не должны отступать… а вы, Камлаев, сдались и отступили. Вы, которому было доверено представлять на Западе наше современное музыкальное искусство, тайно, едва ли не под покровом ночи, не посоветовавшись со своими старшими товарищами… – да разве так делается?»

И, сидя на одиноком стуле – перед длинным столом, покрытым зеленым сукном и с графином посередине, глядя в физиономии комсомольских вожаков, «музыковедов» из «конторы», «ответственных» теток с башнеобразными свертками волос, Камлаев говорил, что не может больше концертировать, что он хочет оборвать всякую связь с зараженным буржуазным миром, в котором ему приходилось сталкиваться со множеством соблазнов, так что он всерьез с недавних пор опасается погрязнуть в «легкой», «растлевающей» музыке и «пороках». Он говорил, что еще слишком молод и до недавнего времени продолжал колебаться в том, какое окончательное направление дать своей музыкальной карьере. Ведь он, как, должно быть, известно высокой комиссии, занимался еще и по классу композиции, делал первые робкие шаги, но потом по причине все возрастающей интенсивности концертной деятельности забросил композиторские опыты. Теперь же он окончательно решил предпочесть стезю советского композитора сомнительной участи привечаемого на Западе пианиста-виртуоза. Во-первых, это избавит его от гнусной необходимости исполнять «религиозные» произведения, превращенные на Западе в культ и помогающие держать рабоче-крестьянские массы в покорности, и даст возможность представлять собственноручно сочиненную музыку, идейно выдержанную и полную героического пафоса. Во-вторых, он, подумав об ответственности перед народом, выбирает ту область деятельности, в которой способен принести стране наибольшую пользу.

Камлаеву поверили. С репутацией «трудного» и даже «неблагонадежного» студента, который вот-вот должен что-то «выкинуть», он перевелся в консерваторский класс одного из генералов московской музыкальной жизни – профессора Бабаевского, воинствующего мракобеса, чья «вера» зиждилась на трех непотопляемых китах – законах тональности, «естественном оптимизме» советского человека и «руководящей роли партии и правительства».

Поговаривали, что Бабаевский еще в молодые годы изготовил оперу под названием «Великий Октябрь», в которой он первым из всех сочинителей вывел на сцену поющего Ленина, но опера вышла настолько беспомощной в своей благонадежной банальности, настолько неподъемной в своем старании во что бы то ни стало восславить заветы Ильича, что даже самые неистовые и пламенные партийцы отказали ей в постановке на столичных подмостках. И вот в таком-то классе, где музыкальный ДнепроГЭС возводился из досок разломанного деревенского сортира и где цвела пышным цветом «какая-то прямо калмыцкая дикость», Камлаев с прожорливостью смертельно голодного человека набросился на «новую музыку».

Он давно уже знал и о свободной атональности, открытой Шенбергом, и о бурлящих тембрами звуковых «пятнах» Лигети, и об идеях пуантилизма; был знаком с вариабельной композицией, с монтажом разнородных стилевых пластов, создающим впечатление не то вселенского столпотворения стилей и фактур, не то многомерности и разомкнутости звучащего пространства-времени.

Заразившись стойким отвращением к благонадежной «тональности-банальности», он хватался за все, что было принципиально иным, и двигался туда, откуда веяло не «воздухом свободы» даже, а просто нездешним, незнакомым. Слух его был таков, что он все усваивал при первом же прослушивании и тут же пытался применить на деле. Кое-кто из его одноклассников признавался впоследствии, что «физически ощущал свою никчемность», настолько Камлаев подавлял окружающих, настолько превосходил – не масштабом и глубиной реальных свершений покамест, но мятежной фантазией, «всегдашней склонностью к блистательной, вызывающей крайности». А еще оскорбительной интенсивностью сочинительства: он будто в насмешку над «скромностью» великих (Бетховена, Брукнера с их десятью симфониями, написанными за жизнь) «наваял» полдюжины симфоний за два с половиной года. Весь этот грандиозный симфонический массив впоследствии канул в Лету, и симфония от него откололась и уцелела только одна – Первая Полифоническая. Для ее изготовления он сделался затворником на два с половиной месяца. Чего он хотел? Что видел перед собой, какая бескрайняя панорама, какой величавый колосс ему представлялся? Невесомо-сияющий, нерушимый баховский храм, который он еще недавно возводил в берлинских и венских концертных залах, с аккордовыми колоннами от самого земного ядра до небес? Образ мира, который неподвижно высится, уловленная в звуке приравненность мироздания к храму, благоговейный пульс природы, совпадающий с непрерывным длением человеческой молитвы? Да, конечно, баховский концерт представлялся ему идеалом, той самой пресловутой пифагоровской «музыкой сфер», о которой сообщали два абзаца в учебнике по истории античной культуры. Первый баховский фортепианный концерт казался ему непревзойденным образцом свободной молитвы. Молитвы «светской», избавленной от липкого, «старушечьего» страха, ведь служба в православном храме отвращала его именно немощью, «темнотой» и «забитостью» молящихся старух, а вот концерт, который ему довелось исполнять, дышал таким изяществом, такой необоримой и спокойной волей, таким отрицанием смерти, такой глубокой благодарностью за случайный и напрасный дар человеческой жизни, что Матвей понимал: концерт и есть тот самый композиторский горизонт, к которому он будет идти и который будет все отодвигаться и отодвигаться. Но от строительства храма, пусть и «светского», он сейчас отказывался. Не потому, что не чувствовал в себе такой способности, а потому, что сейчас такая музыка была невозможна. Невозможна, потому что не к месту и не ко времени. Невозможна, потому что ее не из чего и не для кого было строить. Камлаев жил в «сейчас», и время «сейчас» было не то.

Идиотские призывы «отражать» «современность» в музыке, разумеется, не прошли мимо камлаевских ушей. Хорошо ему известны были лозунги о том, что музыка – это поле диалектической борьбы, площадка для столкновения непримиримых противоречий (между позитивным смыслом коммунистического жизнестроительства и буржуазным упадничеством, между реалистичным содержанием и «мертвой формой», между «историческим оптимизмом» и чем-то там еще…). Вся эта словесная трескотня была бы ему трын-трава, но вот только стояло за этой трескотней нечто более серьезное и важное, а именно, то единственное противоречие, говорить о котором имело смысл, – мучительный, болезненный, как сверление здорового зуба, разлад между потребностью человека в неподвижной и нерушимой гармонии и невозможностью этой гармонии в насильственно организованном обществе. И вовсе не идейный гнет системы, которая принуждала сочинителя к созданию жизнерадостных частушек и прославляющих ораторий, Камлаев здесь отрицал. Подсознательно он понимал, что и целый мир (не только советская империя) живет по тем же правилам и уже не способен ни к восприятию баховской гармонии, ни к созданию чего-то равного, подобного ей. Там, на Западе, был «бизнес», здесь – коллективизм, а результат везде один – тотальное «разжижение» и адаптирование гармонии для восприятия «среднего человека» (двуногой ходячей функции, обязанной производить и потреблять, получать по запросам и отдавать по способностям).

Разрушение гармонии началось не вчера. Последние сто лет истории человечества переполнены были сумасшествием и насилием, и целые народы, расы, континенты, позабыв о естественном и установленном от века порядке вещей, принимались возводить вавилонские башни всевозможных социальных утопий, бороться за расширение жизненного пространства и безбожно, бездарно, безжалостно отделять всех «чистых» людей от «нечистых». И были назначены «низшие расы», дрянные, коварные, подлые и бездарные народы, национальности-паразиты, социальные классы-вирусы, которые надлежало вывести под корень. (Фашиствующие германцы, как самая дисциплинированная и мелочно-организованная нация, в развитии этой идеи дошли до логической точки.) В том, что произошло в начале XX века в его собственной стране при превращении ее из имперской России в коммунистический СССР, Камлаеву еще предстояло разобраться, но и здесь он каким-то вещим предчувствием, обращенным не вперед, а вспять, угадывал, углядывал кощунственные зверства и как будто затылком ощущал за спиной загубленные пашни, побитые свинцом пшеничные поля; подводный лес утопленников, всеобщее оскудение, разорение, запустение. И эта вакханалия убийств в невиданных еще, миллионных масштабах, и это озверение – по-русски ли разудалое, по-немецки ли выверенное – не могли быть оставлены без внимания, потому что гармония Баха здесь подверглась жесточайшей деформации. Век потребовал трагической музыки, скрежещущей, скребущей, задыхающейся, нервной, – что и почувствовал, вне всякого сомнения, Шостакович, что понимал сейчас и он, Матвей, – невзирая на то, что трагическое в музыке затем испытало фантастически стремительную девальвацию и обесценилось до явления, достойного осмеяния. И потому столь велик был соблазн представить солирующий инструмент собой, человеческим «я», одинокой, сражающейся за свое достоинство личностью, а оркестр – толпой, человечеством, историей, вминающей отдельные человеческие судьбы в грязь. «Современность» тут трактовалась шире – не как непосредственный отклик автора на возведение ДнепроГЭС, на ежегодные рекорды по выплавке чугуна и стали; современность тут разрасталась до века. «Век мой, зверь мой…» – заглянуть в зрачки железного века-волкодава представлялось задачей достойной, вполне серьезной.

Камлаев говорил себе, однако (а кое-что он в этом уже понимал), что музыка из всех искусств наименее привязана к современности и наименее зависит от нее, почти никогда не совпадая по духу с настоящим временем. Об этом можно было с уверенностью судить, взглянув хоть сколь-нибудь внимательно на любую произвольно выбранную эпоху: внемузыкальная действительность делала огромный качественный скачок – Робеспьера волокли на гильотину, башмаки якобинцев чавкали в крови, – а старомодно-жеманная музыка по-прежнему топталась на месте, несмотря на то, что ее куртуазная манерность, сладкогласность вопиющим образом диссонировали кровопролитной эпохе. А бывало наоборот: тишь да гладь да божья благодать, неспешно гуляющие буржуа, кафешантаны, а музыка вдруг взорвется ни с того ни с сего атональной революцией, «проклятым модернизмом», тотальной зарегулированностью в организации звукового материала, додекафонным законом, по которому все 12 звуков должны непременно стать материалом для темы, причем выступить в строгой последовательности, ни разу не повторившись в серии и каждый прозвучав по единственному разу. И за 10, за 20, за 30 лет до чеканящих шаг чистокровных арийских колонн, до Освенцима и Дахау уже развертывалась в музыке опережающая «свое время» вакханалия и раздавался в ней скрежет зубовный тысяч украинских, польских, еврейских, белорусских мучеников. Музыкальное творение могло в равной степени быть и вопиющим архаизмом, и устремленным в будущее грозным пророчеством; порой же, казалось, безнадежно устаревший способ организации звуков вдруг обретал чудовищную актуальность: так звук иерихонских труб не может устареть, поскольку не могут устареть и сами обреченные на разрушение иерихоны.

То, какую технику Матвей изберет, какой личный стиль изобретет, наименее всего зависело от смены идейных ветров и от стадии строительства вавилонской башни, которую героический советский народ возводил в течение последних десятилетий. Камлаев, разумеется, не собирался откликаться ликующей симфонией на объявленный правительством внеочередной прорыв в «светлое будущее». Не имел намерений приравнивать музыку к штыку и слову. Он вообще не собирался что-либо выражать.

В одном из старых номеров «Музыкальной культуры» (за 1928 год), раскопанных Матвеем в архивной пыли, попалась ему на глаза прелюбопытная до кощунственности статья Сабанеева. «Музыка идей не выражает» – фразу эту Камлаев подчеркнул дважды, а на полях еще и «sic!» приписал. «Музыка – замкнутый мир, из которого прорыв в логику и идеологию обычную совершается только насильственным и искусственным путем». Так, и еще раз так. Его волнует только то, что происходит в музыке и с музыкой. Метаморфозы гармонии. А как на это откликнется, отреагирует действительность, не его забота.

В мире слишком долго действовали безлично справедливые законы – к примеру, закон «высшей расы», повелевающий истреблять зловредных славян и евреев, закон непримиримой классовой борьбы, который обернулся братоубийственной бойней, законы купли-продажи, от которых тоже не жди ничего хорошего, потому что они рассчитаны на нестерпимо средний уровень потребностей и сознания. Возможно, и не так долго действовали они в сравнении со всем остальным временем человеческой истории, но короткая их работа была подобна воздействию серной кислоты, разрастанию раковой опухоли и имела разрушительные последствия. Нельзя было с достоверностью сказать, когда именно, с чего начался этот процесс и когда он и чем закончится. С уверенностью можно говорить об одном: музыкальная гармония в баховском смысле уже невозможна. Невозможна вера в изначальную и предусмотренную свыше справедливость мироздания. (Справедливость являлась теперь лишь причинно-следственной связью между выстрелом в затылок и тупым, деревянным стуком от падения бездыханного тела. Между наркотически-неотвязной потребностью завладеть как можно большим количеством бесполезных вещей и неслабеющей готовностью человека унижаться – унижаться на тупой, бездарной и бессмысленной работе.) Невозможно делать музыку в прежнем духе. Невозможно создать новую красоту, невозможно утешиться старой. Концертируя, Камлаев это испытал сполна: только ловкость и сноровистость была востребована, лишь виртуозность внятна и воспринимаема, только первенство и превосходство расценивались как товар. Виртуозность его ценилась подобно предпринимательской оборотистости. Нужна была новая гармония, возможно, и опровергающая, уничтожающая старую. Нужно было сказать гармонии «нет», чтобы понять, куда двигаться дальше.

И потому «Полифоническая симфония» двадцатилетнего Камлаева конвульсивно подергивалась и скрежетала, хрипела и задыхалась. За первыми трубными возгласами-раскатами, разорвавшими благостную тишину, последовали острые, отрывистые выдохи опущенных в самый низкий регистр духовых, выдохи столь частые и краткие, что в каждой паузе между ними звучало как будто предсмертное удушье. И вот уже фортепьяно, на котором Камлаев звенел последними правыми клавишами, немилосердно вбрасывало в раздувшиеся жабры-паузы стеклянные кластеры диссонансов, и будто от сильнейшей детонации раскалывалась стеклянная пустота неживого, необитаемого, «всегда смеющегося» небосвода. И вот уже конвульсивные выдохи духовых и методичные повторы пересыпающихся кластеров опознавались как устрашающе мерная поступь какой-то зловещей, вражеской силы; сознание тут, восприняв методичную поступь на слух, угодливо подбрасывало соответствующие картины – бесноватого фюрера, шествия с факелами, марширующие колонны безупречно вымуштрованных убийц, полыхающие селенья и железные стаи «Юнкерсов», от которых темнело небо. Но вдруг вступали струнные, и вся эта сила обращалась в высокое и чистое рыдание, настолько ломкое и острое (будто режущее бритвой), что вы просто не могли его выносить. Пространство бесконечно раздвигалось в высоту, рыдание достигало убийственной интенсивности, какую только может снести человеческий слух, но и слух открывал для себя как будто все новые и новые возможности, все «выше, и выше, и выше» задирая болевой порог, и так до той поры, пока не обнаружишь, что никакой невыносимости в помине больше нет. Слух, опущенный в этот едкий, всеразъедающий раствор, со всем свыкался. А Камлаев пускал целый мир на раскол – стекло небосвода продолжало ломаться, крошиться и сыпаться; невесть откуда взявшаяся трепещущая мелодия, едва не оборвавшись, взмывала в несколько косых, уродливых рывков и будто тупой ножовкой распиливала вышину – вызывая отвращение, похожее на наслаждение. Происходило невозможное: то, что казалось оскорбительным, душеубийственным, не утратив своей оскорбительности, вдруг вызывало привыкание, и вот уже слух и мягчился, и нежился, и вольготно обитал в прерывистой остроте металлических ударов, в уродливых взмывах струнных и выдохах пикколо-флейт… и вот уже тебе не хочется, чтобы это прекратилось… ты хочешь, чтобы это продолжалось и продолжалось, хочешь раствориться в этом мировом уродстве и становишься неотделимой частью его… Хрип и визг переходили в бескрайний гул, гул затухал, и в обнажившейся, бесстыдно оголенной тишине ты все никак не мог понять – кто же ты теперь, на выходе из этого предсмертно хрипящего потока.

Готовую партитуру своей «Полифонической» Камлаев ничтоже сумняшеся выложил на стол своего наставника, профессора Бабаевского, и на следующий день получил экстравагантнейшую «двойку» по композиции. Консерватория загудела как разбуженный улей.

«Ты хоть понимаешь, тварь, засранец, бляденыш вражеский, на что ты замахнулся? – рокотал Бабаевский в своем кабинете. – На кого руку поднял? Это ж… это ж… декадентство буржуазное. Уродство, патология, гнусь! Да я тебя отсюда вон вперед ногами! Ты у меня отсюда вылетишь в два счета! Как, ну, объясни ты мне это, к-а-ак такое можно вообще нагородить – чтобы все… ну, буквально все было шиворот-навыворот? Смотрите на меня и любуйтесь, етить: я специально все сделал задом-наперед! Вот взял и специально сделал все задом и наперед! Да это ж… это ж… это ж какой-то мышиный писк один, смычком против шерсти, пилой по спинному нерву… ну, вот взять, посадить за рояль какого-нибудь умственно отсталого, так он то же самое тебе и насочиняет. Где нормальная, внятная, воспринимаемая обычным, здоровым человеком содержательность?.. Ну, что ты молчишь, что ты лыбишься, я тебя спрашиваю?!»

А после разноса, устроенного Бабаевским, был созван художественный совет.

«Представленная студентом второго курса Камлаевым М. А. работа свидетельствует о приверженности молодого композитора западному культу диссонанса… Музыкальная ткань не содержит в себе ничего возвышенного, подъемного, прославляющего героизм и трудолюбие советского народа. Серьезно настораживает желание автора во что бы то ни стало увести нас в ту мрачную, темную зону, в которой нет места созидательному труду, активной общественной работе, творчеству… О содержании как таковом в применении к работе Камлаева вообще говорить трудно. Мы имеем дело с использованием беспорядочных звукосочетаний, которые превращают музыку в бессмысленную какофонию, в хаотичное нагромождение звуков. Большое опасение вызывают идейные и эстетические позиции Камлаева. Чем быстрее комсомолец Камлаев пересмотрит свои заблуждения и ошибки, тем лучше для него самого. И все же мы верим в талантливого представителя нашей творческой молодежи, в яркого композитора и блестящего исполнителя, еще недавно достойно представлявшего советскую музыкальную школу на конкурсах за рубежом. Что же касается представленной работы, то ее следует признать полностью провальной. Ни о каком представлении неудачной симфонии широкой аудитории не может идти и речи».

– Живые мощи с высохшими еще до революции мозгами, – прокомментировал Камлаев ситуацию закадычному дружку Раевскому. – Мумии, мать их, оживающие ночью: оживут и давай, мудаки, про исторический оптимизм… Пока завод не кончится. Им что не «Вьетнам в борьбе» и не «Великая дружба», то обязательно какофония.

– Что собираешься делать?

– Снимать трусы и бегать. Партитуру Финнану отдам. Пусть ее за кордон переправит.

Он не знал еще, что спустя полгода «Полифоническая», исполненная на фестивале в Берлине, произведет там сенсацию. Он не знал еще, что работу его в один голос признают выдающейся и даже итоговой, закрывающей целый этап в развитии новейшей авангардной музыки, развитии, доведенном им до логической точки. «Если до „Полифонической симфонии“ советского композитора, – писал один из критиков, – казалось, что дальнейшие эксперименты с музыкальными структурами еще возможны, то Камлаев ответил на это твердым и окончательным „нет“. Убегая от тривиальности и вывернув музыку наизнанку, Камлаев показал, что дальнейшее убегание невозможно. Серийный принцип исчерпал себя: все инверсии и транспозиции, какие только можно вообразить, все отклонения от начального облика темы, какие только можно представить, уже имели место быть. Предельные краткости уже достигнуты, предельные крайности регистров и динамики столкнуты лбами. Поразившее нас постепенное наслоение двенадцати звуков по вертикали, образующее невыносимый, как сверление здорового зуба, кластер, при своем повторении производит на нас впечатление не просто уже бывшего, уже слышанного, а нестерпимо банального. Восприятие притуплено интенсивностью и обвальной внезапностью начального, первого шока. Пытка, которую устроил нам Камлаев, оказалась слишком изощренной, чтобы дальнейшие забавы с „бормашиной“ произвели на нас хоть сколь-нибудь значительное впечатление. Впрочем, нужно говорить скорее не об исчерпании возможностей серийного принципа, а шире – об исчерпании всякого метода, основанного на негативном ограничении, на отрицании прежнего универсального закона. Абсолютно любой принцип организации, основанный не на общем законе, а на частном, авторском произволе, гарантирует неповторимость, но также и одноразовость произведения. Чем острее и нестерпимее оригинальность опуса, чем диковинней – непонятней – его внутренняя структура, чем сильнее выпячивается в нем анархическая индивидуальность автора, тем произведение „одноразовее“ и для слушателя, и для автора. Сильный автор не может и не хочет продолжать однажды начатое. Вторые, пятые, десятые, сто первые, двухсотые опусы в той же технике создадут композиторы пятого и, соответственно, сто первого ряда. Сильный автор, автор-новатор отчетливо понимает, что дело не во впечатлении, производимом на слушателей, не в возможностях техники, якобы неограниченных, а в том, чтобы сама эта техника была предъявлена публике впервые. Ведь после отмены универсальных законов тональности, канонов прикладной (церковной и придворной) музыки главным стало техническое новаторство как таковое, эпоха плавно-непрерывного развития в музыке сменилась эрой революций; со временем же новую технику становилось открывать все труднее и труднее. Совсем еще недавно технической революции хватало на одно-два десятилетия, теперь же процесс накопления тривиального многократно и предельно ускорился. Сильный автор, подобный Камлаеву, понимает, что для каждого нового произведения необходима новая техника, которая будет применена единственный раз, как первая и последняя».

Камлаев не знал еще, что будет в скором времени отчислен из консерватории, а потом восстановлен в прежних правах – благодаря вмешательству могущественного тестя, который, покамест невидимый, только будущий, поджидал его, Камлаева, за поворотом. Не знал он, что в течение одиннадцати лег произведения его не будут исполняться на родине и что придется стать Лобачевским лжи для того, чтобы пробиваться, проникать, проползать ужом на студии звукозаписи, что придется существовать сначала двойной, а потом и вовсе андеграундной, подпольной жизнью… Пока что он ничего этого не знал и в подворотне пил из горла отвратительно теплую водку, надменно издеваясь, весело сквернословя и ощущая себя совершенно счастливым.