Текст книги "Моцарт и его время "

Автор книги: Павел Луцкер

Соавторы: Ирина Сусидко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

а Письмо от 6 октября 1777 г. – Впе/еОА II. 8. 41.

Ь Письмо от 11 сентября 1778 г. – Впе/еОА II. 8.473.

с Ландовска В. О музыке. М., 2005. С. 79.

<1 В разных странах он имел свои наименования: в Италии – чембало, в Германии – киль-

флюгель (флюгель), в Англии – арпсихорд. Меньшие по размеру инструменты назывались соответственно эпинет (Франция), спинет (Германия, Италия), вёрджинел (Англия).

чО

сч

ВИРТУОЗ

О

Я

н

о

<и

Л

о

я

н

струментом, был обязательным в оперном и симфоническом оркестре, выступал в камерном ансамбле. Второе семейство восходит к клавикорду (звук производился при помощи удара по струне) – он чаще всего использовался для домашнего музицирования, его звучание было негромким. К концу XVII века в Италии и Франции клавикорд из обихода постепенно исчез, но надолго задержался в Германии.

Техническое усовершенствование клавикорда привело к изобретению фортепиано. Почти одновременно оно появилось в Италии (Б. Кристофо-ри, Флоренция, 1709—1711), во Франции (Ж. Мариус, 1716-1717) и Германии (К. Г. Шретер, Нордхаузен, 1717– 1721)^а. Его особенность состояла в том, что высота звука определялась длиной струны (как в клавесине), а звучать ее заставлял удар молоточка (как в клавикорде). Главное достоинство такого «хам-мерклавира» (от Наттег – нем. молоток) то же, что и у клавикорда: зависимость динамики (/опе и р1апо) от силы удара по клавишам. Но конструкция позволяла добиваться от инструмента более громкой звучности. На годы жизни Моцарта пришелся переломный этап в распространении клавишных инструментов. В течение тридцати лет (1760—1790-е годы) фортепиано неуклонно завоевывало все большее и большее число сторонников во всей Европе. Впервые название «фортепиано» появилось в 1763 году в афише одного из венских кон-цертов^ь. Видимо, в те же годы его, также в концерте, услышал Кристиан Бах и спустя пять лет опубликовал свои Сонаты ор. 5 как произведения, созданные именно для этого инструмента. А в 1770-е в Мангейме, например, фортепиано уже практически вытеснило клавесин.

Какой инструмент предпочитал Моцарт? В детстве он знал клавесин и, может быть, клавикорд. Нет никаких свидетельств, что в Зальцбурге тех лет было известно фортепиано. Этот факт подтверждает и более позднее письмо матери Моцарта из Мангейма: «Вольфганга повсюду ценят; но он многое играет иначе, чем в Зальцбурге; ибо здесь повсюду пианофорте»^с. С 1770 года в доме Леопольда Моцарта стояло большое двухмануальное чембало (клавесин) работы итальянского мастера Фридеричи'¹. Двумя годами позже (1772) предположительно датировано появление у Моцартов клавикорда этого же мастера⁶. В поездках по Европе Вольфганг, несомненно, мог опробовать много разных клавесинов. В Вене во время выступлений при императорском дворе в 1762, 1773 и 1781 годах он, по-видимому, играл на итальянском спинете 1587 года (мастер Челестини), одномануальном австрийском чембало XVII века (неизвестного мастера), двухмануальном голландском клавесине 1745 года (мастер Дулькен), двухмануальном же английском чембало 1773 года (мастер Шуди). На клавесинах он играл и в Милане – у графа Фирмиана

а Некоторые инструменты, созданные Кристофори, сохранились (их можно увидеть в нью-

йорском Метрополитен-музее).

Ь См. КоЬЫт Ьапйоп Н. С. МогаП. ТЪе еоШеп уеаге 1781-1791. Р. 39.

с Письмо от 28 декабря 1777 г. – Впе/еСА И. 5. 208.

с! 3. Рампе собрал прямые и косвенные сведения обо всех инструментах, находившихся в распоряжении семьи Л. Моцарта в Зальцбурге, Вольфганга – в Вене, а также о тех инструментах, на которых Моиарт мог играть в концертах. См.: Натре 5. МогагСБ С1аУ1егти51к. К1ап^1г ипб АийцЬгиг^5ргах15. Ет НапбЬисЬ. Вагепгекег(!995). 2АиГ. 2006.

5.46-60.

е Впоследствии инструмент был перевезен в Вену, а после смерти Констанцы (1842) пере

шел в собственность ее сыновей. Позже Каролина Сайн-Витгенштейн выкупила его и подарила Ференцу Листу.

гм

о

гч (1770-1772), и в Париже – в доме барона Гримма (1763), а также у пианиста и композитора Хонауэра (1778). Скорее всего, первое настоящее знакомство с фортепиано состоялось в 1765 году – в Англии, где этот инструмент был уже в ходу. Переломный момент в отношении к инструменту пришелся на осень 1777 года, когда Вольфганг опробовал фортепиано видного аугсбурского мастера Иоганна Андреаса Штайна²:

> До того, как я увидел работу Штайна, мне больше всего нравились

шпэтовские клавиры. Теперь же я должен отдать предпочтение штатовским, ибо демпферы у них работают намного лучше... Если я сильно ударю [по клавише], то могу оставить палец или поднять, звук будет длиться столько, сколь мне нужно. Что бы я ни делал с клавишами, звук всегда будет одинаков. Он не будет дребезжать, не будет ни слабее, ни сильнее, и не исчезнет. Правда, его пианофорте стоит не менее 300 фл., но невозможно оценить в деньгах его старание и усердие. Особо от других его инструменты отличает то, что они сделаны с приспособлением, высвобождающим молоточек. [...] Без него невозможно, чтобы пианофорте не подводило или не опаздывало со звучанием. Когда играешь, его молоточки откидываются назад в тот момент, как они отскакивают от струны – хочешь, держи палец на клавише, хочешь – отпусти [...]. Механизм, на который нажимаешь коленом, у него тоже сделан лучше, чем у других. Я его едва коснулся, и этого было достаточно. А так как колено движется мало, то не слышно ни малейшего призвука^ь.

Если Леопольд называл «клавиром» клавесин, то Вольфганг, судя по письму, это распространенное в Германии обозначение начал относить к фортепиано. Хорошее впечатление на него произвели прекрасно сконструированные педали – отличительная особенность штайновских инструментов. Понравилось также, что сделанные Штайном пианофорте долговечны. Самую уязвимую часть – деку – мастер специально подвергал всяким испытаниям, выставляя на воздух, под дождь и солнце, чтобы она лопнула, и только потом, заклеив трещину, добивался ее прочности. Моцарт исполнил на штай-новском фортепиано шесть своих сонат, особо отметив, что «последняя т Б (КУ 284/2056)... прошла бесподобно»⁰.

Конечно, в 1770—1780-е годы он продолжал сталкиваться с разными инструментами: в 1777-м, например, играл на клавикорде в монастыре Св. Креста в Аугсбурге¹¹. По мнению Ландовской, и клавесин не утратил для него своего обаяния⁰. Шумные «отыгрыши» в турецком стиле из финала клавирной Сонаты КУ331 А-биг естественнее и ярче звучат именно на клавесине с его звонким и острым тембром – сколько бы ни иронизировал Эйнштейн над привязанностью прославлен-

а Штайн обучался у Готфрида Зильбермана в Страсбурге и Франца Якуба Шпета в

Регенсбурге. В Аугсбурге осел в 1750 г. Выше о нем уже шла речь в связи с его дочерью-вундеркиндом.

Ь Письмо от 17 октября 1777 г. – Впе/еСА II, 68—69. Механизм, управляемый коленом, вы

полнял функцию современной правой педали.

с 1Ьй. 5.69.

с! Письмо от 23—25 октября 1777 г. – Впе/еСА II. 5. 82.

е Ландовска В. О музыке. С. 242.

т

чо

сч

гоО>>Но.со

О

И

н

о

а>

Г

04

о

рр

н

ных и не прославленных чембалисток к этой пьесе Но магистральный путь, пройденный Моцартом, – от клавесина к фортепиано. В Вене в его распоряжении был хаммерклавир мастера Антона Вальтера, приобретенный в начале 1782 года. Этот инструмент, наряду с качествами, обычно присущими фортепиано этого мастера – в первую очередь, надежностью механики, – отличался громким звуком, способным тянуться весьма долго, значительным динамическим диапазоном (отррр и богатой тембровой палитрой, которая менялась от регистра к регистру¹’.

В качестве виртуоза-исполнителя Моцарт выступал на протяжении большей части своей жизни. Где он играл? По своему разнообразию концертная жизнь в XVIII веке никак не уступала тому, что предлагается публике сегодня. Во времена Моцарта можно было слушать музыку: при дворе или в аристократическом салоне, в частном доме в дружеском кругу, на публичном концерте. Иными словами, или на специальных собраниях, чья цель – сама музыка, или на самых разнообразных увеселениях – балах, обедах, званых вечерах, торже-ственныых акциях, когда исполнение музыкальных произведений служило их составной частью или просто фоном.

Между видами концертов существовало немало различий – как в организации, так и в выборе программы, и, конечно, в вознаграждении исполнителей. Сегодня «концертом» называют, прежде всего, исполнение музыки за деньги, заплаченные публикой, по заранее объявленной программе⁰. Во времена Моцарта употребление этого слова было менее строгим. Так, концертом (академией) мог называться музыкальный вечер в частном доме, где слушателями были гости. Никаких денег за вход они, разумеется, не платили. Именно в таком значении применяет это понятие, к примеру, Бёрни, когда рассказывает о «концертах», устроенных для него знаменитой итальянской певицей Региной Минготти в Мюнхене и лейб-медиком А. Л. Ложье в Вене¹¹. Моцарт пишет о бесплатном концерте в монастыре, называя при этом «академиями» как публичные свои выступления, так и игру в дружеском кругу.

Ребенком Вольфганг выступал преимущественно в резиденциях высокопоставленных вельмож, влиятельных людей, знакомство с которыми, как считал Леопольд, должно было создать основу для будущей карьеры. Кроме австрийской августейшей четы Моцарта слышали также монархи Франции, Англии, Нидерландов, курфюрсты Баварии, Баден-Вюртенберга, Пфальца, Фюр-стенберга, Трира, Кёльна и др., а также огромное – без преувеличения – число их знатных гостей. В путевом дневнике Леопольда перечисление этих особ занимает множество страниц. Академии в аристократических домах, как правило, не предполагали денежного вознаграждения исполнителю. Обычно хозяева ограничивались подарками. Мария Терезия в 1762 году презентовала детям парадные костюмы (в них они запечатлены на известных портретах), подарками их баловали в Париже и Лондоне. Потом – многочисленные табакерки и часы. Часы! Их впоследствии стало даже слишком много:

а Эйнштейн. С. 232—233.

Ь Натре 5. Могаг15 С1аУ1егти51к Юапдоей шк! АиЯиЬгип§5ргах15. 5.48—49.

с Именно так «концерт» определен, например, в отечественной Музыкальной энциклопедии.

См.: Ямпольский И. Концерт музыкальный // Музыкальная энциклопедия в 6 гг. Т. 2. С. 926. О платных публичных выступлениях пишет также Е. Дуков в исследовании концерта Нового времени. См ..Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 2003. С. 151 и далее.

б Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествий 1772 г. Цит. изд. С. 75, 77, 112.

гм

Вчера мы с Каннабихом должны были пойти к г-ну графу Савио-ли, чтобы забрать мой презент. Он оказался таким, как я его себе и представлял. Никаких денег. Прекрасные золотые часы. Мне же 10 сагоИп были бы теперь милее, чем часы, которые вместе с цепочками и дарственной надписью стоят 20 сагоИп. Путешествие требует денег. Теперь у меня, с Вашего позволения, 5 пар часов. Я серьезно подумываю, не пришить ли мне еще по одному карманчику для часов на всех штанах, когда буду ходить к большим господам, носить по двое часов... чтобы больше никому не пришло в голову дарить мне еще одни часы“.

Реакция аристократической публики, ее поведение во время звучания музыки были самыми разнообразными: от удивления чудесам и виртуозным кунштюкам до заинтересованного внимания, от вежливого равнодушия до снобистского пренебрежительного безразличия. На одной чаше весов – восторженная оценка знатоков, таких, например, как Мельхиор Гримм^ь. На другой – мнения графа Цинцендорфа^с, который посетил несколько концертов чудо-ребенка, но в своем дневнике ни разу не удосужился написать его имя правильно.

К знатокам можно отнести, например, графа Салерна, музикдиректора в Мюнхене. Моцарт стремился завоевать его расположение, что ему, в принципе, удалось, однако не привело к каким-либо практическим результатам, и место при дворе баварского курфюрста получено не было. Несмотря на это, Моцарт отдает ему должное как ценителю музыки – особенно по контрасту со «светской чернью», наполнявшей гостиную:

> ... У графа Салерна я играл целых 3 дня, много импровизировал, по

том – две кассации для графини и напоследок, наизусть, финальную музыку с рондо. Вы представить себе не можете, как был доволен граф Салерн: он ведь понимает музыку и все время говорил Вгао, в то время как другие кавалеры нюхали табак, чихали, кашляли или даже начинали беседовать¹¹.

Сродни им – поведение гостей в доме герцогини Шабо, где Моцарта пригласили выступить:

>

Я вынужден был полчаса ждать в большой ледяной нетопленой комнате без камина. [...] Герцогиня Шабо... попросила меня сыграть на одном из клавиров, сказав при этом, что ни один из них не настроен; я должен

а Письмо от 13 ноября 1777 г. – Впе/еОА II. 8. 119.

Ь Его письмо процитировано на с. 117

с Граф Иоганн Карл Цинценлорф был родом из Дрездена, в Вену переехал в 1762 г. и

преуспел там на государственной службе. С 1776-го он был управляющим Триеста, с 1782-го – Президентом придворной счетной палаты. В 1792 г. (уже при Леопольде II и после смерти Моцарта) стал министром в Государственном совете, а в 1800-м – ландмаршалом земель Нижней Австрии. Он имел доступ в самые разнообразные слои венского общества и на протяжении всей жизни вел подробные дневники. Поскольку Цинценлорф был самозабвенным меломаном и театральным завсегдатаем, в его записях содержится ценнейший материал о культурной жизни Вены в моцартовскую эпоху.

6 Письмо от 2 октября 1777 г. – Впе/еОА II. 8. 29.

ВИРТУОЗ

О

И

н

о

<и

Он

о

«

н

бьи попробовать. Я сказал: я охотно сыграл бы что-нибудь, но теперь это невозможно, потому что мои пальцы ничего не чувствуют от холода, и попросил, по крайней мере, провести меня в комнату, где есть камин. О ош Мопыеиг, уош ауёз гатп [франц. Да, мсье, вы правы]. Вот и весь ответ. Затем она села и принялась целый час рисовать еп Сотра-§те с другими господами... Я имел честь целый час ждать. Окна и двери были открыты. У меня замерзли не только руки, но и все тело и ноги, и начала болеть голова [...]. Короче говоря, я, наконец, поиграл на ужасном убогом пианофорте°.

В этих двух выдержках из писем Вольфганга отцу – примеры невежественного высокомерия того аристократического круга, который полтора десятилетия назад восхищался «чудом природы», обласкивал его и баловал самым пристальным вниманием. «Дайте мне лучший клавир Европы, – восклицал Моцарт, – но слушателей, которые ничего не понимают или не хотят ничего понимать и которые не чувствуют того, что я играю, и я потеряю всякую радость!»^ь

Моцарт сетует, что такие визиты к аристократам часто бывают пустой тратой времени – никакого гонорара, ни в денежной форме, ни в виде подарка, ни в форме протекции: «Пешком слишком далеко или слишком грязно... Поедешь в карете – будешь иметь честь проездить в день от 4-х до 5-ти ливров, да напрасно. Потому что люди здесь делают комплименты, и на этом все заканчивается»⁰.

Программы и продолжительность концертов в резиденциях зависели от желания хозяев. Пригласить заезжих виртуозов было престижным. Выступления детей-вундеркиндов Леопольд устраивал таким образом, чтобы аристократические слушатели, а среди них отнюдь не все были знатоками, не скучали. Поэтому большое внимание уделялось разнообразным «фокусам», широко описанным в литературе, вроде игры на клавиатуре, закрытой тканью, одной рукой, а также – угадыванию звуков, сыгранных на клавире, бокалах и проч. В другой аудитории притязания хозяев могли быть более серьезными, а значит, и программа выступления – более содержательной и сложной, особенно тогда, когда Вольфганг стал уже взрослым.

Собрания в дружеском или профессиональном кругу имели несколько иной характер, нежели салонное музицирование. Их программа, как правило, не была строго регламентирована. Очень часто в ход шли новинки – только что сочиненные или опубликованные произведения. Моцарт, например, в 1777 – начале 1778 года неоднократно исполнял в Мангейме первые шесть клавирных сонат – и по отдельности, и как единый цикл. Вот, например, как он описывает «маленькую академию» в честь именин «Его Королевского Высочества эрцгерцога Альберта» (Франца Йозефа Альберта, хозяина мюнхенского кабачка «У черного орла»):

> Она начиналась в 4 часа и закончилась в 8. [...] Дюпрей, которого Папа

еще помнит, тоже был там. Он ученик Тартини. [...] Я попросил его, чтобы он был так добр прийти вечером на нашу маленькую академию.

а Письмо от 1 мая 1778 г. – Впе/еОА II. 5. 344.

Ь 1Ы<1. с Ь6. 8. 345.

ь

Для начала мы сыграли 2 квинтета Гайдна [Михаэля]. Однако, к сожалению, его я почти не услышал: он не был в состоянии проиграть 4-х тактов, не ошибаясь. Не мог найти нужной аппликатуры. С зозртз [четвертная пауза] он вовсе не в ладах. [...] Я не делал никаких замечаний, он же все время говорил:«Прошу прощения, я опять сбился!» [...] Я все время говорил – ничего, здесь все свои. Потом я играл концерт т С, т В и Ез [КУ246, 238, 271] и следом мое трио [КУ254]. Аккомпанемент был очень хорош. [...] Напоследок я сыграл свою последнюю кассацию т В [КУ287/ 271Ь]. Тут уж все подивились¹¹.

Итак, именины хозяина кабачка стали поводом для музицирования в свое удовольствие. Поражает выбор произведений: два квинтета, три концерта, трио и кассация. Программа соответствует элитарному вкусу – редко кто из сегодняшних посетителей филармонии сможет воспринять такое количество музыки, причем отнюдь не всегда «развлекательной», – полных три отделения. «Подивиться» можно было и тому, сколько сыграл сам Моцарт – он участвовал в исполнении всех произведений, в том числе трех виртуозных концертов, а также сыграл партию скрипки в трио и кассации. Судя по письму, во время академии царила непринужденная атмосфера, музыкантам могли простить мелкие погрешности, так как, по словам Моцарта, там «были все свои».

Сходным образом обставлен и визит Моцарта к Я. А. фон Ланген-мантелю, интенданту камерной музыки в Аугсбурге. Вольфганг провел у него практически весь день, в чем детально отчитался перед отцом: «После обеда я сыграл 2 концерта. Кое-что импровизировал. Потом трио Хафенедера на скрипке. Я бы охотно поиграл на скрипке больше, но мне так плохо аккомпанировали, что у меня начались колики. [...] Когда мы вернулись из комедии, я снова играл до ужина»^ь.

Академии в домах аристократов играли важную роль и в венские годы. В письмах Моцарт неоднократно упоминал в связи с этим русского посла князя «Галлицына»: «Я ангажирован на все его концерты; каждый раз он присылает за мной свой экипаж и на нем же отвозит обратно домой. Там меня принимают самым благородным в мире образом»⁰. Впервые Вольфганг и Наннерль выступали в доме Дмитрия Голицына в марте 1768 года. Самой протяженной оказалась серия академий 1784-го – 5 концертов во время пасхального поста. Моцарт получал за такие выступления весьма щедрое вознаграждение, на них присутствовало немало слушателей, однако, конечно, публичными в полном смысле слова их назвать нельзя.

Собрания у любителей музыки могли иметь и особый, иногда даже узко специальный интерес, если эти любители были столь образованны и ис-кушенны в искусстве, как барон Готтфрид ван Свитен. Вольфганг познакомился с ван Свитеном еще в 1767—1768 годах, когда работал в Вене над «Мнимой простушкой». В начале 1780-х музыкальные собрания в доме барона были посвящены почти исключительно старинной музыке, точнее – Себастьяну Баху и Генделю. Время от времени Моцарт обращался к отцу:

Письмо от 6 октября 1777 г. – Впе/еСА II. 5.40—41. Письмо от 16 октября 1777 г. – Впе/еСА II. 5. 63. Письмо от 21 декабря 1782 г. – Впе/еСА III. 5. 244.

Г“-

сч

ВИ РТУОЗ

О

Д

н

о

Р

Он

о

д

н

> Я хотел бы попросить тебя... прислать мне 6 фуг Генделя и токкаты и фуги Эберлина. Каждое воскресенье к 12 я хожу к барону ван Сви-тену. Там мы ничего другого не играем, кроме Генделя и Баха. Я даже сделал себе коллекцию баховских фуг, принадлежащих как Себастьяну, так и Эммануэлю и Фридеману. [...] И мне хотелось бы дать барону послушать что-нибудь эберлиновское^а.

Музыкальные собрания у ван Свитена мало напоминали концерты, скорее, это были своеобразные музыкальные штудии, совместное музицирование профессионалов и знатоков, ставящих перед собой весьма серьезные цели. В данном случае – знакомство с музыкой, которая в то время почти нигде не звучала, не только в Вене, но и во всей Европе:

> Барон ван Свитен [...] поет дискант, я – альт (и одновременно играю), Штарцер – тенор, молодой Тайбер из Италии – бас. И еще [пришлите мне] 1ге.ч зип1 Гайдна – до того времени, как сможете послать мне что-нибудь из других его вещей. Ьаида 8юп мне особенно хотелось бы дать [барону] послушать. Тгеззип! в партитуре переписан моею рукой. Фуга 1е Гк>тте зрегауг вызвала всеобщее одобрение, так же как и Ае Мапа и {епеЬгае^ь.

Иные основания – у публичных концертов. Они базировались на коммерческих принципах: весь доход составляла плата за билеты или абонементы. Такие академии в XVIII веке чаще всего проходили в форме концертов «по подписке». Потенциальным слушателям рассылались приглашения, либо после анонса в газете желающие записывались на серию концертов – что-то типа современных абонементов. Трудно сказать, кому первому пришла в голову идея взимать плату за слушание музыки. На открытие этой особой формы музыкальной жизни могут претендовать Италия, Англия и Германия (в XVII веке), но абсолютно достоверно и объективно установить этот факт невозможно: «Всегда может найтись город или страна, в которой это событие произошло раныпе»^с.

Впервые Моцарт столкнулся с практикой публичных концертов, по-видимому, в Лондоне, во время первого большого путешествия (1764—1765). В это время Кристиан Бах и Абель начали устраивать в английской столице концерты по подписке (о них уже шла речь в главе «Вундеркинд»), До этого брат и сестра Моцарты в основном выступали при дворе и в домах аристократов, однако после приезда в Лондон, 27 апреля 1764 года, и первого выступления перед королем они через девять дней дали платный концерт, за который выручили 100 гиней – столь большой успех он имел. Были и другие концерты, вести о них докатились даже до Зальцбурга¹¹. Программы публичных выступлений Моцарта-ребенка мало чем отличались от тех, что предлагались в резиденциях знати: новые музыкальные произведения, импровизация и разнообразные «чудеса». Нередко исполнялись и чужие сочинения.

а Письмо от 10 апреля 1781 г. – Впе/еСА III. 5. 201.

Ь Письмо от 12 марта 1783 г. – Впе/еОА III. 8. 259. Йозеф Штарцер – придворный компо

зитор балетов, с 1768 г. живший в Вене; «молодой Тайбер» – Антон Тайбер, ученик падре Мартини, с 1789 г. – первый придворный органист в Дрездене; 1ге« $ип1 – офферторий М. Гайдна, ему принадлежат и все остальные упомянутые в письме произведения, с Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. С. 152.

6 О них сообщала зальцбургская Еигорае1$сНе ХеИшщ («Европейская газета») от 6 августа

1865 г. См.: йешзсНОок. 8.47.

В XVIII веке публичные «академии» были распространены и в Италии, причем программы их нередко становились «сборными» – с участием разных исполнителей. Программа одной из таких филармонических академий в Мантуе 16 января 1770 года весьма типична для того времени. Выступления Вольфганга чередуются с появлением на сцене неких местных «профессоров», однако в афише недвусмысленно подчеркнуто первенство Моцарта: указано, что концерт состоится «по случаю прибытия юноши, обладающего величайшими познаниями». Из произведений Вольфганга только начальная и заключительная симфонии были разучены с инструменталистами заранее. Все остальное – импровизация и чтение с листа. И то и другое – в самых разных жанрах и формах. В общей сложности Моцарт за один вечер сыграл предложенный ему концерт для клавира с оркестром, сонату для чембало (и тут же транспонировал ее в другую тональность) и партию скрипки в чьем-то трио. Кроме этого он импровизировал две сонаты и вариации на заданные темы, арию «на слова, прежде им не виденные», фугу и симфонию – на заданную скрипичную партию³.

Несмотря на то что Моцарта уже трудно было назвать вундеркиндом – он имел профессиональный статус и европейское реноме, был автором нескольких опер, множества инструментальных опусов, – ставка во время выступления по-прежнему делалась на чудо, а основной целью оставалось стремление поразить публику. По-видимому, слушателям было не так уж важно, что он играл, гораздо важнее – как (с листа, импровизируя и пр.).

В том же ряду, видимо, можно рассматривать и знаменитое состязание Моцарта и Клементи, которое состоялось по распоряжению Иосифа II 24 декабря 1781 года при дворе в Хофбурге в присутствии великой княгини Марии Федоровны (супруги будущего императора Павла I), гостившей тогда в Вене. Это событие довольно подробно описано в литературе^ь, хотя до сих пор иногда вызывает споры. Многих настораживает горячая реакция Вольфганга на игру итальянца в письмах к отцу, где он утверждал, что, несмотря на очевидную техническую оснащенность, у Клементи «нет ни на крейцер чувства и вкуса», и назвал его «голым механиком»⁰, словно был уязвлен превосходством соперника. Тон Моцарта способен ввести в заблуждение, особенно в сравнении с благожелательной оценкой самого Клементи: «Я до тех пор не слышал никого, в чьей игре было бы столько ума и грации»⁰¹. Надо, однако, иметь в виду, что Моцарт высказывался по горячим следам, не остыв от соревновательного пыла, тогда как Клементи вспоминал обо всем этом значительно позднее.

Музыкантам было предложено импровизировать, затем Клементи сыграл сонату и токкату, Моцарт – вариации. Кроме того – сонату Паизиелло рпта уШа (Моцарт первую часть, Клементи – медленную и рондо). Император предложил тему для совместных вариаций, «которую мы должны были варьировать, аккомпанируя друг другу по очереди»'. Иосиф II остался чрезвычайно доволен сорев-

а Оеи&сИОок. 5.96. Программа мантуанского концерта приведена также в: Аберт 1,1.С.206—207.

Ь Аберт I, 2. С. 386—388.

с Письмо от 12 января 1782 г. – Впе/еОА III. 5. 191.

(1 Из статьи Л. Бергера о М. Клементи, опубликованной в журнале СасШа. Матг, .1иП

1829. – ВеШзскйок. 5. 464.

е 1Ы6. В письме Моцарта говорится, что тема для этих вариаций была выбрана Иосифом II

из сонаты Паизиелло – Впе/еОА III. 5. 193.

го

О

>,

Н

й.

О

Р0

н

о

<13

Он

о

и

н

нованием, свидетельством чего может служить запись в дневнике Цинцендорфа, сделанная 5 декабря 1782 года, то есть почти год спустя: «У графини Перген. Оставался до 9-ти, но затем должен был уйти, поскольку прибыл император, который не прекращая твердил о музыке, о состязании Моцарта и Клементи»³. Как видно, впечатление оказалось неизгладимым. О том же говорят и 50 дукатов, отправленные Иосифом II Моцарту в качестве вознаграждения – сумма весьма внушительная, фактически, половина моцартовского годового оклада в Зальцбурге!

«Дуэль» виртуозов имела продолжение. Клементи пробыл в Вене почти полгода, до начала мая. И он, и Моцарт планировали дать большие сольные академии^ь. Моцартовская состоялась 3 марта 1782 года, Вольфганг исполнил свой Концерт КУ175 с заново дописанной третьей частью (Рондо КУ 382), долго импровизировал и имел шумный успех. Клементи же в итоге покинул Вену, так ни разу и не выступив в большом публичном концерте. Позднее он делился своими воспоминаниями с берлинским композитором Людвигом Бергером: «Более всего меня поразило Аба^ю и множество вариаций, которые Моцарт импровизировал». На вопрос Бергера, обращался ли Клементи уже тогда с инструментом в своем теперешнем стиле (беседа состоялась в 1806 году), он ответил отрицательно и добавил, что «в те ранние времена предпочитал развивать навыки большой, блестящей игры, в особенности двойные пассажи и импровизационные вставки, и только позднее освоил певучий, благородный стиль, внимательно слушая тогдашних знаменитых певцов и используя постепенные многочисленные усовершенствования в фортепиано (особенно английских), чья конструкция ранее имела недостатки, почти полностью исключавшие певучую, связную манеру исполнения»¹".

Соревнование с Клементи стало лишь небольшим эпизодом мо-цартовской биографии. Более серьезное значение имели регулярные публичные концерты взрослого Моцарта, а именно его венские абонементные серии в 1783-1788 годах. Вольфганг весьма детально сообщал о них отцу, так как они были наглядным свидетельством его творческого и финансового успеха.

Во время Великого поста и Адвента (месяц до Рождества) оперные спектакли не проводились, поэтому немало артистов оказывались без работы и могли распоряжаться своим временем¹¹. Чаще всего концерты устраивались в театрах – Бургтеатре и Кернтнертор-театре. В этом случае учредитель концерта (сам исполнитель или импресарио) брал все финансовые риски на себя. Обычно объявлялась подписка на серию концертов, но бывали и отдельные концерты-бенефисы, к участию в которых приглашались коллеги, и «сборные» академии. Помимо собственных концертов Моцарт, например, несколько раз выступал вместе с Алоизией Ланге:

> Вчера моя свояченица Ланге давала академию в театре, где я тоже

играл один концерт [КУ175 с новым финалом]. Театр был полон до отказа, и здешняя публика снова принимала меня так чудесно, что это доставило мне истинное наслаждение. Я ушел, но аплодисменты все

а ОеШзсНйок. 8. 184.

Ь См. Письмо от 23 января 1782 г. – Впе/еСА III. 8. 194.

с ВеиКсНОок. 8. 464.

с! О венской концертной жизни см.: ВоЬЫпз Ьапёоп Н. С. Могап. ТЬе воИеп уеаге 1781—1791.

не прекращались, и я вынужден был повторить рондо. Был настоящий шквал. Это хорошая реклама для моей академии, которую я дам в воскресенье 23 марта. [...] Ложа Глюка была рядом с Лангами⁰.

Концерт 23 марта 1783 года также имел оглушительный успех. На нем присутствовал император Иосиф II:

> Он был доволен и громко аплодировал. У него есть правило посылать деньги в кассу до прихода в театр, иначе я с полным правом мог бы рассчитывать на большее. Его восхищение не знало границ, и он послал мне 25 дукатов^ь.

Выдержка из письма Моцарта к отцу показывает, что публичный концерт до некоторой степени уравнивал его посетителей. Император, несмотря на свой абсолютно исключительный статус, как и все простые смертные, посылал деньги в кассу, то есть покупал право присутствовать в зале. Всего за такой концерт Моцарт получал около 300 дукатов^с.

Программа концерта, так же как и всех моцартовских выступлений в Вене, включает только его произведения. При этом Моцарт заботится о разнообразии. В отличие от музицирования в частном кругу, на публичном концерте было не принято исполнять несколько произведений одного жанра подряд: