Текст книги "Моцарт и его время "

Автор книги: Павел Луцкер

Соавторы: Ирина Сусидко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

Следующее крупное сочинение этого жанра – так называемая Антретгер-серенада (КУ185/167а). Ее основная часть озаглавлена на автографе как «Серенада» собственноручно Леопольдом, им же с нескрываемой гордостью вписаны титулы сына: «ассабегшсо 61 Во1о§па е 61 Уегопа», а чуть ниже «а У1еппа». Действительно, летом 1773 года отец и сын находились в австрийской столице, и оттуда Леопольд сообщал: «...нужно еще написать пару строчек г-ну фон Ан-дреттеру (!) младшему и отправить ему начало финальной музыки»³, а несколько позже отвечает жене: «...мы рады, что финальная музыка была хорошо принята, Вольфганг еще поблагодарит г-на Майсснера»³¹. Как видно, и в этом случае не делается различий между родовым жанровым наименованием «серенада» и ее прикладным назначением в качестве Рта1тиык.

Семья Антреттеров, впервые упомянутая в связи с этим сочинением, принадлежала к кругу моцартовских друзей³. Финальная музыка, скорее всего, имеет отношение к старшему сыну Иуде Тадцею фон Антреттеру. Согласно документам из университетского архива, в 1772 году он завершил гимназический цикл. Неясно, учился ли он дальше, но если так, то летом 1773-го как раз дол-

а ИМАГС^. 12. ВЛ 1.

Ь ОеШзсИОок. 8. 83.

с Письмо от 21 июля 1773 г. – Впе/еОА I. 8. 485.

<3 Письмо от 12 августа 1773 г. – Впе/еСА I. 8.486.

е Глава семьи Иоганн Эрнест Антретгер (1718—1791) изучал право в Зальцбургском универ

ситете, позднее занимал ответственные посты на архиепископской службе (придворный военный советник и др.).

Ох

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР

О

РЭ

н

о

а

о

оз

н

жен был быть в числе «логиков», закончивших свой первый академический год. Так что в случае с Антреттер-серенадой речь действительно идет о традиционной факультетской финальной музыке³, а Иуда Таддей фон Антреттер выступал, скорее всего, в роли посредника от лица студентов. Поскольку Моцарты в конце лета отсутствовали в Зальцбурге, руководить исполнением пришлось Йозефу Николаусу Майсснеру, придворному певцу-басу, известному благодаря великолепному голосу далеко за пределами города (Моцарты встречались с ним во время путешествия по Италии)^ь.

Явных доказательств того, что Серенады КУ203/1896 и 204/213а тоже представляют собой Р'таЫимкеп, нет. Однако, в пользу этого предположения говорит время их создания: август 1774 и 1775 годов и то, что к обеим серенадам имеются марши (КУ 189/1676 и 237/189с)^с. Если датировка верна, то ко второй Серенаде относится августовская запись в дневнике Наннерль: «8-го: репетиция финальной музыки моего брата, сочиненной для логиков»¹¹, – а также описание церемонии, состоявшейся днем позже (см. выше). О ней как о «финальной музыке» упоминает 9 августа и Шиденхофен'. Что же касается Серенады 1774 года, подобных записей о ней не сохранилось¹.

В следующие годы Моцарт не писал музыки к августовским студенческим торжествам. Ему на смену пришли другие мастера. В дневнике Шиденхофена от 18 августа 1776 года читаем: «Е1очью была финальная музыка логиков, сочиненная Хафенедером. Я слушал ее в обоих местах». 19 августа: «После ужина пошли с сестрой... слушать финальную музыку, заказанную физиками. Марш был вышеназванного [Хафенедера], а симфония – венского Еайдна»⁸. Рта1тимк 1777 года также сочинил Йозеф Хафенедер (скрипач зальцбургской придворной капеллы и заместитель Леопольда Моцарта в качестве скрипача-педагога)¹¹.

Последнюю из моцартовских Нпа1тимкеп (1779) принято называть Рои (кот – се ре н ада КУ320, правда, название это возникло позднее, и его нельзя считать аутентичным. Поводом послужила инструментовка одного из Тпо, где Моцарт в качестве солирующего инструмента использовал Сото Ш рома – почтовый рожок. Появление в партитуре столь необычного и колоритного инструмента имеет, как считается, некую программную подоплеку – «прощальный»

а Раньше предполагалось, что эта Серенада была написана для семейного торжества по поводу свадьбы старшего сына Антретгеров. На этом основании Эйнштейн усмотрел в ней даже мелодические «эротические намеки». Эйнштейн. С. 209—210. Современная точка зрения исходит из материалов, опубликованных Карлом Бэром: Ваг С. 2игАп1ге«ег-$егепабе КУ 185 т: МШеНивдеп бег Ш!ета1юпа1еп Зийипд Могапеит, 9 Н. 1/2. ЗакЬщв, 1960.

Ь Услуга Майсснера и возможные приятельские отношения не помешали Леопольду позднее называть его в письмах «собутыльником Михаэля Гайдна». МЫгегзМгсИеп С. Аптегк.

2и Кай N0. 75, т: Могап: Вйбегипб К1ап§е. 6. 5а1гЬиг§ег Ьапс1е$аи551е11ипё, 23. Магг Ы$

3.18оуетЬег 1991. 5. 83.

с Дата «5 августа 1775» на автографе второй Серенады густо заштрихована чужой рукой. После различных колебаний на сегодняшний день принято читать ее именно так.

6 Дневниковая запись Наннерль. См.: Впе/еСА I. $. 526.

е ОеШзсНОок. 8. 139.

Г Заслав полагает, что упоминание Леопольда в письме сыну от 23 ноября 1778 о концерте гобоиста Фиалы при зальцбургском дворе: «первая симфония была твоя Нпа1тц$1к-сим-фония, где соло гобоя в АпдаШе и Тпо» – относится именно к Серенаде КУ203/189Ь. Как видно, здесь она названа Ета1ти$Ис. См.: Впе/еСА II. 8. 514, 2аз1ам>. Р. 289.

8 ОеШзсИ О. Е. Айз ЗсЫеёепНоГепз Та^ебисЬ // МЛ) 1957. ЗакЬигв, 1958. 8. 21.

К 1ЫФ8.24.

«разъездной» характер финальной музыки в целом, когда «рожок выразительно напоминает студентам о предстоящем отъезде и каникулах»³.

Долгое время, однако, повод для этого сочинения, несмотря на его дату – 3 августа 1779 года, казался неясным. Предполагалось, что у столь тщательно и богато оформленного произведения должен был быть какой-то неизвестный нам влиятельный заказчик. Сегодня принято опираться на «отчет» Моцарта о венском концерте в Бургтеатре 23 марта 1783 года, где среди прочего прозвучала «маленькая Сопсег!ап1-8тркоте из моей последней финальной Миз1цие»^ь. Третья часть Лит/югл-ссрснады в автографе имеет подзаголовок СопсеПаШе; в ней, а также в следующем Рондо партии духовых изложены в яркой солирующей манере, так что, вероятнее всего, Моцарт в письме имел в виду именно эту финальную музыку. О ней же, скорее всего, идет речь и в дневнике Наннерль, где рукой Вольфганга 24 сентября 1779 года вписано: «Вечером в 9 часов на пл. Коллегии у г-на Делля в переулке ночная музыка. Марш из последней Гта1тиз1цие „1из1щ §ш§ сИе 8сЬуоЬете(Ие“»^с. Таким образом, ясно, что и Ров1кот-серенада – не что иное, как традиционная студенческая «финальная музыка».

Если сочинение Та/е1тш1к можно считать официальной обязанностью Моцарта-концертмейстера, а создание Рта1ти$1к было освящено долгой местной традицией, то писать серенады к приватным празднествам зальцбургской аристократии и зажиточного бюргерства и по форме, и по сути было уж совсем частной деятельностью. В отличие от своего патрона-архиепископа зальцбуржцы высоко ценили музыкальный дар своего концертмейстера. И Моцарт охотно брался за такого рода заказы. Доход от них пополнял семейный бюджет, а кроме того, они укрепляли личные связи, позволявшие сохранять положение в городе и при дворе. Именно помощь влиятельных покровителей из местной аристократии, например, сыграла роль, когда Моцарт вернулся из Парижа в Зальцбург и занял, несмотря на антипатию Коллоредо, более высокий пост при дворе. Связи также помогали получать уроки в домах знати не только Вольфгангу, но и Леопольду, и Наннерль.

Первая из серенад к приватным праздникам связана с тем же семейством Антреттеров – на этот раз, правда, не с сыновьями, а с женой главы семейства Марией Анной Елизаветой. Ее именины приходились на 26 июля, и если приблизительная датировка рукописи КУ205/173а верна – июль 1773 года, – то вполне возможно, что сочинение заказали Антретгеры. Леопольд также упоминал в письме к сыну в Мюнхен об АпёгеИепп Мив1к (то есть буквально «музыки для Антреттерши»)*¹. Дружеские связи Моцартов с этим семейством были особенно тесными в начале 1770-х годов. С 1765 года Антретгеры приобрели

а Ваг С. 2ит Ве§п1Тбез Ваззо т Могапз 8егепас1еп. 5. 135.

Ь Письмо от 29 марта 1783 г. – Впе/еСА 111. 8. 261.

с Собственноручная запись Моцарта в дневнике Наннерль. См.: Впе/еСА II. 5. 554. Название песни, которая легла в основу второго из маршей КУ335/320а – Ызщзтё (Не ЗсНнюЬе-тесИе («Веселы швабские девушки»). Плат обнаружил в приватной коллекции в Швеции моцартовский набросок (в клавирном изложении с частичной подтекстовкой), имеющий сходство со вторым разделом второго из маршей (т. 44—54). Он полагает, что это и могла быть ныне забытая песня – народная или из какого-нибудь популярного тогда зингшпиля. Во втором разделе первого из маршей (т. 41—46 в изложении у духовых) он находит сходство с арией И. К. Баха Шп $о й’опйе у/епе. Предназначались ли оба марша КУ335/320а для РозМот-серенады, должны ли были они звучать по очереди, или Моцарт твердо остановился (судя по письму) на втором из них – до сих пор не ясно. См.: ЫМА ГУ. 13. Вд. 2. 5. IX.

большой лом в центре города (теперь площадь Моцарта, 4). Там часто появлялась Наннерль, дававшая уроки игры на клавире Елизавете Магдалене, младшей дочери Антреттеров, а также, возможно, кому-то из сыновей.

Еще более широкие связи были у Моцартов с аристократическим семейством Лодрон, в первую очередь с графиней Антонией Марией, дочерью зальцбургского оберст-камергера графа фон Арко (большого почитателя Вольфганга) и супругой оберст-гофмаршала графа Эрнеста Йозефа Непомука Лодрона. К ее именинам 13 июня Моцарт два года подряд (1776 и 1777) сочинял праздничные серенады. На следующий год, когда Вольфганг находился в Париже, отец описывает в письме то, как намеревались праздновать именины графини в его отсутствие:

> Мне как раз вот что пришло на ум! Послезавтра день Антонии, но тебя же нет! кто же будет делать серенаду для графини ? – кто ? – кто же, как ни Компания Любителей. Граф Чернин и Кольб – 2 УюИт рппара-И – удивительные солисты, композиция – части АПеуго и Адаую от Хафенедера, Менуэт 3 и Трио от Чернина N13! – все новые сочинения. Марш тоже от Хафенедера, но совсем плохой, натасканный из чужих. Ик-пук (стыд-срам) до самых небес! кривой (фальшивый) – как весь наш свет! N8 Куссетти играет на валторне. Кавалеры и придворный советник – все шествуют под марш (только не я), потому что я такой несчастный и у меня уже не та память, чтобы что-нибудь заучить наизусть! Вчера была первая жалкая репетиция у нас. N3 сначала музыку сыграют у графини Лютцов и только за вторым разом – старую Кассацию Хафенедера сыграют у Эрнестины [то есть жены Эрнеста Лодрона] Увы, увы!течь по всем швам...“

И несколькими днями позже в следующем письме дает отчет о произошедшем:

> Я тебе уже писал о Серенаде Чернина 11 июня, она имела трагикоми-чески-идиотические последствия. Чернин хотел отпраздновать этим вечером именины графини Лодрон, а также своей сестры. Вот тут-то и случился первый балаган, ведь он сперва своей сестре сыграл, а уж потом пошли к Лодронихе; и тем с готовностью отдал предпочтение и оказал честь не ландмаршалъше и жене оберст-дворецкого, а какой-то скромной графине Лютцов как своей сестре. Второй балаган был еще почище. У дома Лодронов уже начала звучать музыка – Чернин оглядел окна и крикнул: «Подряд!» [то есть без повторов]. Потом пошел Менуэт и трио (всего один), потом Аёаую, его он играл со всей прилежностью ужасающе плохо – и при этом все время говорил со стоящим позади Брунетти, снова громко заорал: «Подряд!», а потом – все, хватит, марш! и в одно мгновение под музыку ушли оттуда, так, как поступил бы любой, намереваясь какой-либо персоне посредством серенады выразить публичное неуважение, потому как полгорода при этом присутствовало. Ивее почему? – потому что ему показалось, что гра-

финн не подошла к окнам, и в этом предвзятом мнении его еще и утвердил Брунетти. Только графиня-то с деканом собора князем Брайнером как раз были у окна, и все другие присутствующие это видели^а.

Это колоритное и богатое комическими деталями описание дает представление о том, как в Зальцбурге отмечали частные семейные торжества влиятельных персон. Язвительный тон Леопольда, видимо, не везде следует принимать за чистую монету – все же дух оппозиционера и склонность критиковать были ему в высшей степени свойственны и именно от него унаследованы Вольфгангом.

Обе серенады для Антонии Лодрон (КУ247 и 287/271) – по составу самые камерные из моцартовских: кроме струнных – только валторны. А первая еще и самая компактная. Причины назвать трудно; возможно, Моцарту приходилось писать ее в сжатые сроки. Во всяком случае, ее исполнение состоялось не 13 июня (в день именин), а, согласно дневнику Шиденхофена, только 18-го^ь. Вообще же, середина лета 1776 года выдалась особенно богатой на моцартовскую заказную музыку. Близилось 30 июля – день 25-летия Наннерль, и Вольфганг решил отметить это событие Серенадой-дивертисментом (КУ251). Исполнялась она, скорее всего, раньше, в день именин – 26 июля (или даже вечером накануне). Позже Моцарт в письме из Мюнхена от 2 октября 1777 года упоминает о некоей финальной музыке с Рондо, которую он на клавире играл у графа Салерна наизусть⁰. Скорее всего, он имеет в виду именно этот Дивертисмент.

Самым значительным приватным заказом в те дни и одновременно самым масштабным из всех зальцбургских оркестровых сочинений Моцарта следует признать «Хаффнер-серенаду» (КУ250/248Ь с Маршем КУ249). Выделяется уже ее оркестровый состав: помимо струнных – гобои, фаготы, валторны и трубы-кларино (в некоторых частях гобои меняются на флейты, а кроме того, добавляется солирующая скрипка). На автографе под надписью «Серенада», сделанной рукой Леопольда, значится: рег 1о 5роза1що де18щг. 8ра1И со11а 5$^а: ЕИ-заЬеНа Наффпег («по случаю женитьбы г-на Шпэта на г-же Елизавете Хаффнер»). Банкир и предприниматель Зигмунд Хаффнер (старший), выходец из Тироля, появился в Зальцбурге в 1733 году и, заведя обширное и успешное торговое предприятие, быстро выдвинулся в число самых заметных зальцбургских бюргеров. Его сын Зигмунд унаследовал дело. Он-то и заказал Вольфгангу серенаду. Вездесущий Шиденхофен, также принадлежавший к кругу друзей семьи Хафф-неров, накануне венчания Елизаветы (22 июля 1776 года) записал в дневнике: «...после ужина я отправился на ‘невестину музыку’ (ВгаиШтОс)... Ее сочинил Моцарт, а исполняли в садовом домике у Лорето»⁰¹.

После возвращения из Парижа Моцарт написал всего одну серенаду «на заказ»: в его переписке упомянута Мищие Уот ЯоЫшф (музыка Робинига). Робиниги фон Роттенфельд были еще одним семейством, с которыми Моцарты в Зальцбурге поддерживали дружеские отношения. Главу семьи Георга Йозефа Робинига (1710—1760), успешного торговца металлическими изделиями и владельца двух мануфактур в пригороде, Вольфганг едва ли мог помнить, но остальных чле-

а Письмо от 29 июня 1778 г. – Впе/еСА II. 8. 383.

Ь ВеШзсНВок.8. 141.

с Письмо от 2 октября 1777 г. – Впе/еСА II. 8. 28—29.

й ВеШзскВок.8. 141.

е Письмо от 8 мая 1782 г. – Впе/еСА III. 8. 208.

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР

О

РЭ

н

о

V

Он

о

«

н

нов семьи должен был знать хорошо. В январе 1775 года Наннерль отправилась в Мюнхен на премьеру его «Мнимой садовницы» вместе с г-жой Марией Викторией Робиниг и ее младшей дочерью Луизой. Позже семья Робинигов присутствовала на премьере «Идоменея». Младший сын – Георг Зигмунд («Зигерль», как звал его Моцарт) – вероятно, и был заказчиком «робиниговской музыки», а поводом могло послужить, как полагает Бэр, окончание им летом 1780 года юридического факультета зальцбургского университета³. Если расчеты Бэра верны, то Серенада КУ334/320Ъ (ее автограф, к сожалению, утрачен) вместе с Маршем КУ445/320с вполне могли составлять эту самую «музыку Робинига».

В светской жизни Зальцбурга отдельную страницу составляли большие публичные концерты. Инициатива горожан в какой-то мере компенсировала экономность двора. В зале городской ратуши зальцбуржцы организовывали большие академии. На одной из них, к примеру, 25 июля 1775 года выступал «знаменитый скрипач синьор Лолли в присутствии е[го] а[рхиепископской] м[илости] и многих знатных особ»^ь. Наннерль упомянула в дневнике другой майский концерт с участием Антонио Лолли: «29-го прошел концерт в зале ратуши – выступали певица и скрипач». Рядом со словом «скрипач» Вольфганг дописал – «ужасающий осел»⁰. 31 мая 1777 года – еще одна академия в ратуше, где, как пишет Шиденхофен, «выступил Зигмунтовский – польский мальчик шести с половиной лет, виртуозно владеющий виолончелью»¹¹.

Устраивались также приватные концерты. «После полудня, – читаем все у того же Шиденхофена 8 мая 1777 года, – у Робинигов, где я с Моцартами, аббатом Буллингером и еще Кольбом вместе музицировали. Фрейлейн Луиза [Робиниг] сыграла концерт на клавире»'. 25-го состоялась дневная репетиция в доме торговца тканями Гуссетти, «где разучивали музыку Моцарта, которую он хотел вечером преподнести своей сестре. Она состояла из симфонии [то есть увертюры. – И. С., П. Л., скрипичного концерта, исполненного молодым Моцартом, концерта для флейты, который играл контрабасист Кастель»^г. Вечером концерт прошел, вероятно, в саду позади моцартовского Танцмайстерхауза. Наконец, 15 августа Шиденхофен упоминает о целой академии в доме Моцартов, «где мадам Душек, внучка торговца Вайзера, вышедшая замуж за знаменитого клавирного мастера из Праги, выступила как певица. Ее голос необычайно светлый и приятный, она поет по-настоящему искусно и со вкусом. Г-н Кольб играл скрипичный концерт бегло и хорошим, плотным звуком, только временами немного фальшивил. Моцарт с сестрой играли в четыре руки на клавесине»⁶.

а ВагС. 01е „М1шдие уош ЯоЫпщ“ // Мк1еПипёеп с1ег 1тетаИопа1еп 5пйип§ МогаПеит,

9. 1%., Н. 3&4 ОегетЬег, 1960. 5. 6 ГГ.

Ь Запись в дневнике Шиденхофена. См.: Е1ЫЕ>ок. 5. 25.

с Дневниковая запись Наннерль. См.: Впе/еСА I. $. 526. В датировке Наннерль возможна ошибка – не май, а июль, тем более что на странице нигде нет указаний месяца.

с! ЕШОок, 5. 26.

е ОешзсИОок. 5. 143.

Г 1ЬШ. 8.144. Какая именно «симфония» имеется в виду, до сих пор не ясно. Скрипичный Концерт

мог быть один из пяти, сочиненных в 1773—1775 гг., или КУ271а/27И, датированный 16 июля 1777 г., дошедший до нас лишь в неавторизованных копиях и с отредактированной в XIX веке скрипичной партией (см.: К³.5.345—346). «Флейтовый» Концерт – переложение для флейты гобойного Концерта КУ314/285<1 Контрабасист «Кастель» – в действительности Иоганн Томас Кассель, контрабасист придворной капеллы, игравший также на флейте и скрипке.

§ ЬеШзскОок. 5. 144—145. Концерт состоялся, вероятнее всего, в Танцмайстерхаусе. Йозефа Душек

приехала навестить своего деда, Игнаца Антона Вайзера. в прошлом бургомистра Зальцбурга, автора либретто духовного зингшпиля «Долг первой заповеди». Кольб – Франц Ксавер Кольб,

В отсутствие Вольфганга, уехавшего искать счастья в Париже, в Зальцбурге образовалась «Компания музыкантов-любителей» во главе с графом Иоганном Рудольфом Черниным, племянником архиепископа Коллоредо. В дальнейшем в Вене он сделал блестящую карьеру, в 1823 году став президентом Академии искусств. Как свидетельствует Леопольд,

> ...граф Чернин не удовлетворен своим пиликанием на скрипке при

дворе, он хочет также дирижировать [руководить], поэтому он организовал теперь дПеШШеп тиык, которая должна собираться по воскресениям после трех в зале дома Лодрона. Граф Зигерль Лодрон пришел к нам пригласить Наннерль (как любительницу) играть на клавире, а передо мной ходатайствовал взять руководство над вторыми скрипками.

Далее он описывает состав участников, среди которых мелькают имена моцартовских знакомых – Антреттеров, Робинигов, аббата Буллингера, графа Цайля и молодого графа Шпаура, придворного советника Мёлька и проч. О первом концерте 5 апреля 1778 года Леопольд пишет:

> Наннерль аккомпанирует все симфонии, и так как [кастрат] Чекка-

релли ради открытия Академии дилетантов пел арию, она аккомпанировала также и ему. После симфонии Чернин сыграл отлично сочиненный концерт Сирмен для Брунетти, и затем после другой симфонии граф Альтам – ужасающее трио. Ни один человек не смог бы сказать, действительно ли его сыграли или «проскрипели», была ли музыка на ³А или в двудольном метре, или вообще это было изобретение какого-то нового и доселе неизвестного размера. Наннерль должна была сыграть концерт, но так как графиня не дала свой хороший инструмент... и там был только эгндахеровский с золочеными ножками, она не стала играть. Под конец должны были выступать обе лодроновские дочки. До того не было ни одного случая, чтобы им приходилось что-то играть. Но с тех пор как они занимаются у меня, они в любой момент готовы что-нибудь исполнить, так что они обе сделали мне честь".

Несколько месяцев спустя Леопольд вновь информирует Вольфганга о регулярных «любительских» концертах у Лодронов по воскресеньям, с удовольствием отмечая, что лодроновские дочки, которые занимались у него самого и у Наннерль, выступили уже по три раза, «хотя из того, чему их пять лет прежде учил покойный Адльгассер, они не могли сыграть ни одной веши». Упоминает также о выступлениях Леопольдля Арко (сына оберст-камергера графа Антона

администратор в ведомстве земельного управления и в представительстве рыцарского ордена Рупрехта (КиреШ-НШегогйеп), скрипач-любитель (см.: ВпфОА V, Коштетаг. 5.446). Что именно за скрипичный концерт он играл, не ясно (возможно, тоже КУ271а/27Н). а Письмо от 12 апреля 1778 г. – Впе/еОА II. $. 338—339. Сирмен Маддалена Луиза – итальянская скрипачка-композитор, ученица Тартини (выступала также как певица в Лондоне и Санкт-Петербурге). В 1772—1773 гг. в Лондоне, где она принимала участие в концертах Баха—Абеля, были изданы шесть ее скрипичных концертов. «Эгндахеровский клавир» – точнее, «эгедахеровский», то есть сделанный придворным зальцбургским придворным органным мастером Иоганном Рохусом Эгедахером (на службе с 1743 по 1774), либо сменившим его Иоганном Йозефом Эгедахером (на службе с 1774 по 1785).

а.

ш

Н

и

-и

2

Н

0_

ш

X

X

о

*

О

«

н

о

аз

Р

Он

О

И

н

Феликса Арко) – также своего ученика, и фрейлин Мёльк, которой «Наннерль теперь часто дает уроки». Речь заходит также о некоей мадемуазель Виллерси:

> Графиня Лютцов уже давно дала переписать ей концерт Вольфганга,

а Шпитцедер обучал. Так как она думала сыграть его, то решила попробовать в его доме со скрипками. При этом был г-н Буллингер, и все ей стали советовать, да и она сама поняла, что играет из рук вон плохо. Потом она пришла в слезах к нам и умоляла, чтобы ей показали [как играть], отложила свое выступление на 14 дней и выучила все так, что снискала себе большую честь. Теперь она берет уроки у Наннерль и приходит, но так, чтобы прислуга при большом дворе ничего не разузнала, потому что Шпитцедер тоже ходит с ней заниматься... 7 июня лодроновские дочки снова выступали, и старшая сыграла концерт Луккези неподражаемо^а.

Как видно, приватная музыкальная жизнь в Зальцбурге протекала довольно бурно, так что на педагогические дарования моцартовской семьи был высокий спрос. Вольфгангу, наверное, было приятно прочесть, что его «легкие» клавирные концерты, сочиненные для графини Лютцов (КУ246), а также тройной концерт для Антонии Марии Лодрон и ее двух старших дочерей – Марии Алоизии и Марии Йозефы (КУ242) – не лежат без дела.

Еще одна сфера художественной жизни Зальцбурга – театр. Запись, сделанная Моцартом в дневнике своей сестры 18 марта 1780 года, содержит сведения о некоей «второй слякадемии [зсЫакадет1е — вероятно, от нем. БсЫаск – слякоть, дождь со снегом. – И. С., П. Л.]», во время которой исполнялась симфония (адаптированная из Хаффнер-серенады) и разные сочинения Сальери, Гретри, Анфосси, виолончельный концерт зальцбургского придворного гобоиста Йозефа Фиалы, и среди прочего «ария из труб, литавр, флейт, гобоев, альтов фаготов и контрабасов – моя»^ь. Под конец значится представление какого-то «города Мяуланда Мау1ап(1» – не иначе, как вся честная компания затеяла кошачий концерт. Участниками этой «второй академии» (сведения о «первой» до нас не дошли) были в основном певцы и артисты странствующей немецкой труппы Иоганна Генриха Бёма, как раз в то время завершавшие свой зимний сезон в Зальцбурге. Для их постановки – частично при участии Андреаса Шахтне-ра – была преобразована и сильно дополнена музыка к драме Т. Ф. фон Геблера «Тамос, король Египта» КУ345/173с1, актером Ф. Й. Штирле переведена (возможно, также при участии Шахтнера и Моцарта) и преобразована в зингшпиль моцартовская «Мнимая садовница», написанная пятью годами ранее для Мюнхена. В Зальцбурге спектакль так и не показали, но спустя пару месяцев, 1 мая 1780 года, труппа Бёма играла его в Аугсбурге.

Совместные работы с Шахтнером, а также регулярное посещение зальцбургского театра, расположенного на площади Ганнибала напротив моцартовского дома, скорее всего, и натолкнули Моцарта на мысль попытать счастья в немецкой опере. Под руки попался текст зингшпиля «Сераль,

а Письмо от 11 июня 1778 г. – Впе/еСА II. 5. 369—370. Луккези Андреа – итальянский ком

позитор. С 1774 г. – придворный капельмейстер в Бонне. Его клавирный Концерт был издан там же в 1773 г.

Ь Собственноручная запись Моцарта в дневнике Наннерль. См.: ВпфСА III. 8. 3. Перечисленный состав наводит на мысль об арии Подесты ОепПо И тюрепо из моцартовской «Мнимой садовницы», где в тексте заходит речь обо всех этих инструментах (см. ниже с. 251).

или Неожиданная встреча в рабстве отца, дочери и сына» Ф. Й. Себастьяни (муз. Й. Фриберта), который показался неплохой основой. У Шахтнера были связи в венской актерской среде, и, судя по письму Леопольда Вольфгангу в Мюнхен (где тот как раз был занят «Идоменеем»), зингшпиль «Заида»³ предполагалось предложить венскому театру на карнавал 1781 года. Впрочем, из этих планов ничего не вышло: смерть Марии Терезии 28 ноября 1780 года и последовавший за ней траур заставили отложить все до лучших времен. «По поводу шахтнеровской драмы, – пишет Леопольд, – теперь не до нее, так как во всех [венских] театрах тишина, и с императором, который занимается всем, что касается театра, говорить не о чем. Может, это и к лучшему, ведь музыка все равно не вполне готова»⁶. «Заиде» так и суждено было остаться незавершенной.

Отношение к Зальцбургу у Моцарта было сложным. К началу 1780-х годов все в нем его тяготило – во многом из-за того, что отношения с Коллоредо достигли пика неприязни и взаимного раздражения. Однако именно на Зальцбург пришлось время спокойной и сосредоточенной учебы. Произведения, написанные в родном городе, создавались как бы в преддверии его великих свершений. Конечно, немногие из них способны стать вровень с вершинными шедеврами венских лет. Однако рассматривать духовную музыку Моцарта, его симфонические сочинения «на случай» только как «интермеццо» между оперными замыслами или подготовку к более значительным достижениям неверно. Они ценны сами по себе, как свидетельство умения Моцарта добиваться совершенства в любом жанре – и в том, который полон глубоких смыслов, и в том, который не требует их, радуя игрой чистой музыкальной грации и красоты.

Эйнштейн заметил, что очень многие искали соответствия зальцбургского ландшафта музыке Моцарта, а музыки – ландшафту: «Да и в самом деле нетрудно сопоставить мелодический дар Моцарта, его чувство формы, глубокую и строгую гармонию его произведений с очарованием этой словно бы театральной природы, вдвойне очаровательной благодаря окружающему ее мрачному фону»^с. Вероятно, те, кто отыскивают такие соответствия, правы. Но прав и Эйнштейн, усомнившись в том, что природная красота родных мест могла сыграть какую-либо важную роль в становлении композитора и что родись Моцарт в каком-то другом городе – Аугсбурге, Мюнхене, Боцене или Вюрцбурге, мы легко бы установили связь его музыки с совершенно другими пейзажами⁴.

Нам кажется гораздо более важным другое. Зальцбург, несомненно, был австрийской провинцией, однако весьма специфической. Он находился на перепутье дорог, ведущих в блестящие столицы. Рядом – Мюнхен, по другую сторону – Вена, на юге не так уж далеко – Италия. Особая провинциальная тоска и стремление к тем местам, где жизнь кипит ключом, может, «перебродив», превратиться в меланхолическое созерцание или даже наполненную желчью мизантропию. А может стать импульсом к активному – гораздо более активному, чем у уроженцев столиц, – движению. Из

а Название не принадлежит Моцарту, его дал незавершенному зингшпилю издатель Андрэ

из Оффенбаха при первой публикации в 1838 г.

Ь Письмо от 13 декабря 1780 г. – Впе/еОА III. 8. 53.

с Эйнштейн. С. 32.

с1 Там же.

г-

1Г)

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР

О

Й

н

о

<и

Л

о

д

н

композиторов, составивших славу венской музыки второй половины XVIII века, никто не был коренным жителем Вены. Правда, чтобы придать блеск и размах своему таланту, они все должны были оставить свои маленькие города. Масштаб моцартовского гения был столь очевиден, что зальцбургский концертмейстер покинул бы свою службу в любом случае – даже если бы не было никакого конфликта с архиепископом.

Моцарт как церковный композитор „

1 г "I г у «...Весьма искусный капельмейстер

Сальери никогда не обращался к церковному стилю, в то время как я с юности освоил его в совершенствеИз письма к эрцгерцогу Францу, старшему сыну императора Леопольда II и будущему императору Францу Н а также из письма к Михаэлю Пухбергу (около 17 мая 1790 года) мы узнаем о надеждах Моцарта занять пост второго капельмейстера при австрийском дворе. В качестве веского аргумента Моцарт упоминает о своем владении тем, что он назвал «церковным стилем».

Конечно, начиная с XVII века церковная музыка, бывшая ранее центром западноевропейской музыкальной традиции, все более утрачивала свое значение. Но, наверное, никогда ее положение не становилось столь неопределенным и двусмысленным, как в середине и конце XVIII столетия. Реплика итальянского композитора Джованни Порты в ответ на вопрос императора Карла VI, нравится ли ему церковная музыка капельмейстера Кальдары – «Да, там было несколько прелестных менуэтов!» – говорит сама за себя⁰. Папа Бенедикт XIV, выведенный из терпения мирскими излишествами в музыкальном оформлении церковной службы, в 1749 году опубликовал энциклику, где основное внимание уделил именно этим вопросам¹¹. Ясно, что мощное развитие светской музыки, формируемые ею вкусы, новомодные «концертные» и «галантные» направления влияли на музыку в церкви, порой неузнаваемо трансформируя ее и вытесняя старые традиции. «Творческие эпохи, – пишет Эйнштейн, – историей не занимаются... Мы уже сравнивали католицизм церковной музыки Моцарта с ликующим рококо – стилем, в котором построены церкви Южной Баварии и Верхней и Нижней Австрии, ничуть не менее благочестивые и не более светские, чем Сан-Витале в Равенне. Если уж упрекать Моцарта за его церковную музыку, то вовсе не за то, что она слишком светская, а за то, что она недостаточно светская»⁰. А католический богослов Ганс Кюнг уже в 1990-е годы без каких-либо колебаний заявляет: «Стиля церковной музыки не существует. Разделение сакральной и мирской музыки антиисторично»¹, критикуя прежде всего представления о некоей «образцовой» на все времена, универсальной церковной музыке, дошедшие до нас из XIX столетия. Да, нельзя не согласиться