Текст книги "Моцарт и его время "

Автор книги: Павел Луцкер

Соавторы: Ирина Сусидко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

а Письмо от 4 сентября 1776 г. – Впе/еСА I. 5. 532.

Ь Предшественником Ехи1ше,]иЫ1а1е можно считать сольный мотет (в виде речитатива и арии) Ег%о ШегеЫ, ап дшз – Оиаеге зирета КУ 143/73а, написанный, вероятно, также в Милане почти тремя годами ранее, в феврале 1770 г. и на вид сдержанно-скромный. Опираясь на сведения из моцартовской переписки и стилистические критерии, его принято датировать периодом первого итальянского путешествия. См.: ЫМАI, 3. Вё. 1.

8. IX. Сохранившийся автограф относится к 1772 г.; возможно, впрочем, что он представляет собой позднейший чистовик, с Письмо от 4 марта 1764 г. – Впе/еСА I. 5. 132.

й Письмо от 7 августа 1778 г. – Впе/еСА II. 5. 440.

а.

ш

Н

и

в

ш

н

си

ш

X

X

о

е Письмо от 12 апреля 1778 г. – Впе/еСА II. 5. 337.

г»

о

«

н

о

&

Си

О

«

н

В 1777 году, когда Вольфганг, рассорившись с Коллоредо, отправился в Париж, тому все же удалось залучить на придворную службу настоящего итальянского певца-кастрата Франческо Чеккарелли. Вначале его голос не показался Леопольду примечательным: не понравилось пение «немного в нос»^а. Впрочем, очень скоро он переменил свое мнение, да и Чеккарелли тоже сумел сориентироваться, оценить зальцбургское окружение, и уже через несколько месяцев стал, как сообщает Леопольд, ежедневно бывать у Моцартов, петь под аккомпанемент Наннерль и подыгрывать в струнных трио партию второй скрипки (иногда вызывая смех, так как только в Зальцбурге он впервые взял в руки инструмент)¹¹. Позже Леопольд даже признался, что «за всю свою жизнь не встречал столь душевно открытого итальянца, не говоря уже о кастратах»'. Когда Вольфганг вернулся из злосчастного парижского путешествия, между ним и Чеккарелли также сложились явно приятельские отношения (Наннерль в дневнике фиксирует почти ежедневные визиты к ним итальянца). Позднее, в 1781 году Моцарт написал для кастрата концертную арию КУ374, да и многие сопрановые зоН в церковной музыке 1779-1780 годов тоже, скорее всего, предназначались для него. Во всяком случае, обнаруженная недавно более поздняя версия (вероятно, 1779 года) ЕхиНаге, ]иЫШе, несомненно, звучала в Зальцбурге в его исполнении¹¹. Конечно, Чеккарелли не был звездой масштаба Рауццини, но его появление в зальцбургской капелле наверняка отчасти скрасило Вольфгангу горечь возвращения.

Так что вокальная виртуозность в церковных сочинениях Моцарта зальцбургской поры не представляет собой чего-то единого и неизменного уже хотя бы потому, что сольные партии предназначались для разных певцов. В ранних сочинениях, созданных еще до итальянских путешествий – прежде всего в сольных фрагментах с-тоИ’ной УЫзепИаш-мессы КУ139/47а и ОотШсш-мессы КУ66, – она проявляется весьма умеренно. В этом видны следы влияния позднего Хассе, да и в целом более сдержанной по этой части венской традиции. В Италии Моцарт уловил и освоил более открытый, концертно-репрезентативный стиль вокальных украшений, заключенный в них элемент в некотором роде «спортивной» доблести и связанной с ней витальной силы. Подобный концертно-фигуративный стиль прослеживается в музыке Моцарта вплоть до последних зальцбургских лет. Яркий пример – часть ЬаиАак Ооттит (Псалом 116/117), первой из двух Уеврегае вокппев (КУ321), судя по диапазону и обилию колоратур, рассчитанная на голос Чеккарелли. Разумеется, колоратуры в этой сольной части призваны подчеркнуть ее славильный, юбиляционный характер. В следующей Торжественной вечерне, сочиненной, видимо, годом позже, роль сольно-виртуозного начала скромнее, да и окраска его совершенно иная. Примером может служить одна из немногочисленных колоратур, а именно – в части ВеаШв г/> (Псалом 111/112), где она приходится на слова «...рог его вознесется во славе»:

а Письмо от 27 октября 1777 г. – ВПе/еСА II. 8. 87.

Ь Письмо от 6 и 12 апреля 1778 г. – Впе/еСА II. 5. 337.

с Письмо от 28 мая 1778 г. – Впе/еСА И. 8. 359.

3 МйпмегК. 1)се Ьек!сп Рамипвеп с!ег МоГетте Ехи11а1е,]иЫ1а1е XV165 // Мо/агГ 5ш<Иеп. Вс! 2. Ти1пп8,1993. 5. 124 ГГ.

Здесь на слове ехакаЫшг (вознесется) сперва восходящая, затем прерываемая волевыми скачками нисходящая и под конец вновь взмывающая вверх волна колоратуры имеет стилизованно-барочный, риторически-толковательный характер, уже несколько архаичный, подзабытый искусством итальянского виртуозного пения.

И все же в Зальцбурге сольный вокал в церковной музыке отнюдь не доминировал. В Италии – где именитые певцы редко служили в церковных капеллах, но их можно было ангажировать для особо торжественных случаев – все было совсем иначе. Здесь же основу капеллы составлял мощный хор, хороший оркестр, так что гораздо чаще вокал выступал во взаимодействии с хором. Тем более что с развитием йозефинистских реформ большие торжественные мессы кантатного типа с обширными сольными частями вышли из употребления и определяющим стал тип мессы Ьгеу1з. А во взаимодействии с хором менялся и сам облик вокальных соло. Леопольд в одном из писем в Мангейм рассказывает, что во время приема певцов в хор зальцбургского собора предложил одному из них спеть с листа мотет Вольфганга А1та 7)е/ сгеаЮт КУ277/272а^а. В стилистическом отношении он представляет собой нечто особенное. Прежде всего, в нем господствует кантилена, а не виртуозное пение. У Моцарта и раньше встречалось немало кантиленных частей в умеренном темпе, зачастую с явно выраженными танцевальными жанровыми прообразами и привычным «налетом» галантности. Но А1та йе1 сгеаЮт выглядит иначе:

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор

О

т

н

о

а

О

н

27 АИевго

А1 _ та Эе _

1

сге _ а _ Ю _ п$ зе _ <3е1 ге _

1

рес.са _ (о _ пз

а

Письмо от 1 декабря 1777 г. – Впе/еСЛ II. 8. 156.

Эйнштейн, стремясь определить суть этой новизны, пишет: «После ученой, после мотетной, после галантной церковной музыки Моцарта наступает пора его песенной церковной музыки»². Наверное, вряд ли стоит так уж жестко обозначать грани, как это делает Эйнштейн. Ясно, однако, что где-то около 1775—1776 годов в стилистике моцартовской церковной музыки появляются протяженные, спокойные и размеренные мелодии широкого дыхания, которые легко петь и солисту, и хору. В них нет ни технической изощренности виртуозного вокала, ни синтаксической дробности галантной кантилены. Ну а если попытаться уловить общий характер нового мелодического стиля, то определение, предложенное Эйнштейном, кажется все же не слишком точным. Вернее было бы говорить не о песенности, а о гимничности – ее особый тон Моцарт постепенно открывает для себя и делает одной из важных примет своего индивидуального церковного стиля. Вершиной в этом отношении и до настоящего времени одним из самых известных моцартов-ских духовных сочинений можно считать псалом Ьаис!Ше йоттит – пятую часть Торжественной вечерни КУ339, написанной в последний зальцбургский год.

Здесь вновь уместно возвратиться к хору. Хоровая речитация или псалмодирование, наряду с полифонией, также считались неотъемлемой и весьма характерной частью церковной музыки. Более того, клерикальные круги выступали за всяческое увеличение ее веса (в чем, кстати, с ними полностью солидаризировались и реформаторы-йозефинисты). В уже упомянутой энциклике 1749 года папа ссылается на положение Триденского собора, где говорится, что все священнослужители обязаны лично принимать участие в церковных службах с тем, чтобы «славить имя Господне в гимнах и песнопениях – с благоговением, чистотой и благочестием, также и в хоре, предназначенном для псалмодии». «В сравнении с саШо р1апо и простой псалмодией, если таковые хорошо исполнены, – указано далее в энциклике, – виртуозничания во всяких музыкальных гармониях ушам, исполненным благочестия, кажутся смешными. Потому-то сегодня верующие избегают посещать церкви коллегиальные и приходские и более охотно идут в монастырские, в которых... псалмодируют правильно, со сдержанностью и умением». Папа не останавливается даже перед тем, чтобы напомнить постановление Сомурского собора 1253 года: «Ни одна часть хора не должна начинать пение стиха в псалме, пока его не закончит другая часть хора»^ь, то есть ради простого псалмодирования готов поставить под сомнение даже полифонический склад, укоренившийся в церковной музыке.

а Эйнштейн. С. 320.

Ь Папа Бенедикт XIV. Аппиз кипе от 19 февраля 1749 г., параграф 2. Цит. по: Ьир://сИё1-

1апдег.НЬегол1/та§151его/Ы4аппи5.Ь1т

Псалмодия, то есть такое изложение хоровой партии, когда все голоса поют в едином ритме, заданном синтаксической и метрической структурой текста, встречается довольно часто. Стремление (в особенности со стороны служителей церкви) придать ему главенствующий статус как раз и объясняется первенством в нем «слова». Функция же музыки – ритмически координировать и упорядочивать массу голосов. Конечно, такая подчиненность Моцарту явно не по душе, и он избегает длительных речитаций в ритме стиха на одной ноте или одном аккорде. Он вносит в псалмодию, даже при многократном повторе звуков в верхнем голосе, интенсивное гармоническое движение, а еще чаще наделяет партию сопрано пускай и довольно скромной, но вполне оформленной мелодией.

В больших моцартовских мессах кантатного типа псалмодия встречается реже, чем в мессах 6геУ18. И это легко объяснимо. Применяя ее, можно было весьма энергично и компактно изложить части мессы с обширным текстом, а именно – О1опа и Сгес1о. Эти краткость и лапидарность – как раз то, за что ратовали просветители-рационалисты и утилитаристы разных рангов, в том числе и император Иосиф II, и архиепископ Коллоредо. Нельзя сказать, чтобы они прямо настаивали именно на расширении роли псалмодии – так далеко в сферу компетенции капельмейстеров и композиторов власть имущие и духовные лидеры не вникали. Но «выигрыш по времени», сведение на нет разной излишней (на их взгляд) музыкальной декоративности всячески приветствовали. Вплоть до того, что поощрялось – уже совершенно вразрез с требованиями энциклики! – одновременное пение разных строф текста (так называемая политекстура), как, к примеру, в Малой органной мессе Й. Гайдна (К1ете Още1те$$е – НоЬ. XXII, 7), где 01опа по длительности укладывается едва ли не в минуту.

Моцарт нигде не применяет подобную политекстуру в хоровом изложении, допуская ее лишь в редких ансамблевых фрагментах (как следствие контрапунктического изложения). Что же касается псалмодии, то в отношении к ней явно прослеживаются определенные тенденции. В ранних мессах (М188а ЬгеУ18 КУб5/61а и вплоть до Мша т Нопогет 88:^т“^е Тппйат КУ 167) псалмоди-ческие эпизоды не слишком велики, они контрастируют сольно-ансамблевым (наподобие концертного принципа ШШ-ьой) либо хоровым полифоническим. Однако со временем, по мере того как заповедь «краткости» усиливает давление, место, занимаемое псалмодией, расширяется. В особенности это заметно в мессах 1775—1776 годов. Характерный пример – Месса КV 220/1966: здесь в С1опа даже краткий заключительный фрагмент Сит 8апсЮ 8ртШ вразрез с традицией, которой Моцарт ранее неукоснительно следовал, изложен не в виде фуги или фугато, а в простом аккордово-псалмодическом складе. Ровно то же происходит и в следующей части – Сгейо, где фраза Е( Иат егйип $еасиИ, также зачастую служившая основой для фуги, дана в виде хоровой речитации длиной всего в полтора такта, и лишь заключительное Атеп распето чуть более разнообразно. Еще радикальнее Моцарт поступает в Мессе КУ259, где практически вся часть Сгейо изложена в псалмодической манере лишь с кратковременным переключением на ансамбль на словах Е{ тсатаШ и Е1 т 8рт(ит 8апс1ит.

Видимо, именно усиление роли псалмодии дает исследователям основание негативно оценивать отдельные зальцбургские мессы 6геУ18 Моцарта. Так, Эйнштейн, отмечая «торопливое изложение текста, чаще всего в гомофонно-концертном стиле», рассматривает упомянутую выше Мессу КУ 220/1966 как «самое слабое, самое зальцбургское из его церковных сочине-

I/*)

Г"-

о.

ш

н

о

ш

2

н

о.

ш

з:

о

о

рр

н

о

си

Р

Л

О

РР

н

ний», недоумевая, как это Моцарт мог передать ее, наряду с контрапунктически изощренным МиепсогсИаз КУ222/205а и «Малой Сга/о-мессой» КУ192/186Г, прелату аугсбургского монастыря Св. Креста³. «Зальцбургское» следует здесь понимать как «конъюнктурное», как несущее на себе следы уступок «антимузы-кальным» требованиям архиепископа Коллоредо. Столь же сдержан Эйнштейн и в оценке ОщеЫо-мессы, с иронией отмечая, что «ее Сгейо – оно состоит всего из 84 тактов – является в этом смысле, так сказать, рекордным»¹".

Действительно, не следует ли считать псалмодию проявлением мо-цартовского профессионального равнодушия, знаком некоторой «эстетической деградации», свидетельством подчинения композитора внешним нормам, к которым его собственное художественное чувство остается безучастным? Пожалуй, ситуация здесь несколько более сложная. Ведь Моцарт использовал псалмодию и до того, как вкусы и распоряжения Коллоредо обрели для него административную силу. Да и в зрелых, но написанных без оглядки на архиепископа, имеются псалмодически оформленные фрагменты. Взять, к примеру, тот же мюнхенский офферторий КУ222/205а, где первая строка двустишия – МгвепсопНав ИотШ – на протяжении всего сочинения поется в простом аккордовом псалмодическом складе. Или в Литании «Святого причастия» КУ243 в частях НовИа вапсш и Тгетеп-ёит в хоровом изложении чередуются фрагменты со свободным мелодическим развитием и близкие простой псалмодии. Таким образом, Моцарт сам охотно избирал для хоровой музыки псалмодический склад, по крайней мере, как «фон», на котором другие музыкально-тематические построения звучат более «рельефно» и выразительно. Даже тогда, когда вся часть мессы почти целиком построена на псалмодии, как Сгейо в Мессе КУ259, она все-таки служит фоном для ВепейкДш с его блестящими концертными органными $о1о.

Еще один важный для моцартовской церковной стилистики вопрос – о роли инструментального начала. Как ни странно, но этот вопрос имеет отношение в первую очередь к жанровому статусу сочинений и лишь во вторую – к их характеру или колориту. Конечно, главными критериями в различении праздничных ггшха коктшк и простых обиходных ппхха Ъгеув служили их протяженность и композиционное строение³. Но значение имел и оркестровый состав. В обычных воскресных службах он ограничивался, как правило, так называемым церковным трио – двумя партиями скрипок и Ъазао сопДпио в виде контрабасов, фаготов (иногда виолончелей) с органом, поддерживающим аккордовую вертикаль¹¹. Хоровые партии (все, кроме сопрано – то есть альты, тенора и басы) обычно дублировались тремя тромбонами там, где нужна была плотная звучность. В торжественные мессы наряду со всем этим допускались также разнообразные дополнительные инструменты, в первую очередь духовые (гобои, валторны³), а в особо торжественных случаях – трубы с литаврами.

а Эйнштейн. С. 316—317.

Ь Там же. С. 320.

с Торжественные мессы были масштабнее и строились по «кантатному» принципу, в то

время как в «кратких» мессах эти части ужимались до величины, сопоставимой по протяженности со всеми остальными.

б В «церковном трио» отсутствует партия альтов, и такой состав следует считать типичным для

моцартовских зальцбургских сочинений. Не появление в оркестре – свидетельство либо экспериментов, либо того, что произведение предназначалось не для зальцбургской капеллы.

е Леопольд Моцарт указывал, что в составе капеллы на 1757 г. валторны отсутствовали

и, соответственно, не звучали в соборе. Но, видимо, вскоре после этого они появились, так как фигурируют во многих церковных сочинениях 1770-х гг.

С начала же 1770-х годов, когда протяженные мессы кантатного типа ушли из обихода, а торжественные и краткие мессы уже не столь принципиально отличались по композиции, именно оркестровый состав стал решающим фактором в определении «жанрового наклонения» церковного опуса. Об этом можно судить и по реплике Моцарта из письма к падре Мартини, где он подчеркивает, что месса, которую служит сам архиепископ, – пусть и краткая – «должна быть со всеми инструментами – трубами и литаврами...»³

По этому критерию лишь немногие из моцартовских церковных сочинений могут быть отнесены к чистому типу ЪгеУ18 – это Месса т й КУ65/61а, Месса т С КУМО/АпЬ. 2356, Месса т Л КУ194/186Н и Месса т В КУ275/2726. Все они довольно компактны, и оркестровый состав в них исчерпывается «церковным трио». К ним стоит причислить еще, пожалуй, совсем раннюю Мессу т О КУ49/476: здесь в оркестре добавлены лишь альты – знак того, что сочинение писалось в расчете на исполнение в Вене в 1768 году. В том же составе написаны первая Лоретанская литания КУ109/74е, а также некоторые из офферториев-мотетов (в том числе мюнхенский МйепсогсИаз йотШ КУ222/205а и поздний венский Аге уегит согрш КУ618), что косвенно указывает на их предназначение для сравнительно простых, обиходных служб.

Переходным типом следует считать те, где к «церковному трио» добавлены две трубы. Одна из таких месс – «Малая Сгейо-месса» КУ 192/186Г – первоначально вообще не содержала партии труб, а после того, как они были дописаны, скорее всего, могла исполняться как с трубами, так и без. Возможно, то же относится и к Мессе КУ220/1966. Именно к ним обеим как нельзя лучше подходит термин, иногда фигурирующий в моцартовской литературе – гш88а ЪгеУ18 8о1ет-Ш8, то есть месса, пригодная как для обиходных, так и для праздничных служб. В других применение труб с литаврами кажется более стабильным. В таком же составе написаны и все моцартовские вечерни – как ранняя, состоящая всего из одного псалма и Магнификата КУ 193/186§, так и обе поздние, написанные в последние зальцбургские годы – Уехрегае хокппех КУ 321 и 339.

Все остальные моцартовские мессы и другие церковные сочинения следует отнести к «торжественному» типу; в них применен разнообразный расширенный состав. Это может быть, помимо труб, просто пара гобоев, как в «рождественских» мессах 1775—1776 годов (КУ258, 259) и ноябрьской Мессе КУ257 1776 года, или кроме пары гобоев и труб, еще пара валторн (М188а 1оп§а КУ262/246а и «Коронационная» месса КУ317), или не валторн, а облигатных фаготов (Месса КУ337), или – самый торжественный вариант – учетверенный состав труб и гобои («Троицкая» месса КУ167)^Ь. Как видно, трубы и литавры присутствуют неизменно. Несколько более изысканны по составу литании: впрочем, самая «торжественная» из них Литания «Святого причастия» КУ 125 – с литаврами, парами труб, валторн и гобоев (меняющихся на флейты) – по составу идентична торжественным мессам. В остальных же трубы и литавры отсутствуют и помимо «церковного трио» с тромбонами и альтами (8ю!) имеются гобои и валторны (вторая Лоретанская литания КУ 195/1866), а также облигат-

а Письмо от 4 сентября 1776 г. – Впе/еОА I. 5. 533.

Ь Четыре трубы, помимо этой Мессы, применены только в больших «кантатных» мессах

1768—1769 гг. – «№е1$епИаив-мессе» КУ139/47а и «ОотШсиз-мессе» КУ66. В обоих имеются также гобои и альты. В последней гобои иногда меняются на флейты и также добавлена пара валторн.

Г"-

г-

о,

ш

н

и

и

2

н

а.

ш

Э

X

о

о

«

н

о

л

о

«

н

ные фаготы и флейты (в замену гобоев – Литания «Святого причастия» КУ243). Последняя, кстати, самая обширная по инструментальному составу (исключая лишь раннюю большую БотШсиз-мессу), что косвенно указывает на ее особое положение среди зальцбургских церковных сочинений Моцарта.

И все же инструментальное сопровождение в моцартовской церковной музыке отмечено некоторой печатью архаики. В нем еще ощущается представление об оркестре как о «сопутствующем декоре», составляющем главным образом атрибут «торжественности». Во многих случаях оркестр дублирует хоровые партии либо ограничивается скромным аккомпанементом. Редко когда оркестровые эффекты выходят на передний план. В ранние и зрелые зальцбургские годы можно вести речь лишь об отдельных находках. Например – в СгисШхик из «ИЫзепкаиз»-мессы КУ139/47а, где приглушенный сурдинами унисон кларино и труб в низком регистре сообщают звучности совершенно неожиданный, словно «испепеленный» колорит. Но подобных выходов за пределы вполне обычной и общепринятой оркестровки не много. Еще один особый случай – уже упомянутая часть йапсит из Литании КУ243: валторны, гобои и фаготы (высвобожденные из партии согШпио), объединившись с «облигатным хором» тромбонов (полностью автономных по отношению к размеренному, унисонному сапШз’у хора), призваны изобразить некий мощный, словно бы вселенский оркестр или грандиозный небесный орган.

Картина заметно меняется после возвращения из парижского путешествия. Моцарт начинает весьма интенсивно, самостоятельно и разнообразно использовать духовые, в том числе в солирующей, а иногда и в концертирующей роли. Яркий пример – А§пш Эе1 из Мессы КУ337, где сопрано (очевидно, Чек-карелли, которому в виде исключения были дозволены обширные соло) плетет тонкие вокальные арабески в окружении группы «кончертанте» – солирующих гобоя, фагота и облигатного органа.

Помимо колористической у оркестра в духовных сочинениях Моцарта имеется еще одна, гораздо более важная функция – композиционная. Уже в ранних мессах Моцарт довольно часто использует характерные оркестровые тематические образования или даже фактурные элементы для того, чтобы организовать некие скрепляющие тематические линии и арки внутри протяженных частей. Иногда он даже избирает какую-либо инструментальную мелодическую фигуру в качестве ключевого, сквозного элемента – некий общий знаменатель, позволяющий объединить разнородные по тексту и вокальной фактуре фрагменты. На таком принципе строятся отдельные разделы или даже целые части мессы. Яркий пример – 01опа из Мессы т С КУ258, словно «нанизанная» на сквозную мелодическую фразу скрипок, путешествующую по разным регистрам, тональностям и претерпевающую всевозможные вариантные изменения. Поначалу она служит фоном для контрастного сопоставления мощных хоровых и напевных сольно-ансамблевых фрагментов, проведенных поочередно в тональности тоники и доминанты (разделы С1опа т ехсеШз Бео, Сгайаз а§тиз ИЫ – 1иШ, Ьаийатиз 1е и Ботте Бейз – ансамбль солистов). Вслед за этим на ее фоне проходит юШзрессаХа тшиИ (на модуляции из а-шо11 в Г-то11), и после предыкта (также на основе этой оркестровой фразы) возникает столь же краткое, сколь и прихотливое фугато Сит ЗапсХо ЗртХи (двухголосный канон у басов и альтов, повторенный через несколько тактов квинтой выше у теноров и сопрано в виде ответа), на время которого сквозная оркестровая фраза замолкает, но лишь затем, чтобы вступить вновь, отмечая коду всей части.

оо

Г-

Вообще же Моцарт очень рано почувствовал и осознал потребность в некоем музыкальном объединении крупных частей мессы, прежде всего Сгебо. Это очевидно уже в его «Троицкой» мессе КУ167. Правда, и в ее третьей части еще есть следы «кантатного» принципа: Е( тсагпаШз, Е1 т 5рт1ит 5апс1ит, а также Е1 уНат уеШип заесиН отчетливо выделяются в самостоятельные разделы. И это при том, что в Мессе совершенно отсутствует характернейший признак кантатной структуры – сольные голоса и замкнутые номера в виде арий. Главное, однако, в том, что все Сгебо проникнуто стремлением к композиционному единству. В нем угадывается циклическая структура венской симфонии – быстро-медленно-менуэт-финал, – но поверх этого цикла прочерчены мощные тематические связи. Живая и энергичная фраза скрипок, изложенная контрапунктом к Ра(гет оттро1еп!ет, становится основой и для Е( гезиггехИ, и для Е( ипат запсшт: четырехголосное хоровое фугато на основе размеренного поступенного восхождения в объеме квинты (Е1 т ипит Ооттит) повторено на другой высоте со словами ОепИит, поп /асШт, а также значительно позднее на слова Е1 азсепсШ и Е{ ехрес1о, причем в двух последних случаях как нельзя лучше соответствует символическому смыслу слов о «восхождении Иисуса на небеса» и об «ожидании воскрешения из мертвых». Есть в Сгебо еще и другие тематические повторы, но венчает все возвращение скрипичной фразы на финальном Атеп, замыкающее всю композицию в некое подобие грандиозного рондо.

Другое, еще более радикальное решение Моцарт опробовал через год в «Малой Сгебо-мессе» т Е КУ192/1861'. Здесь в качестве своеобразной сверхтемы он избрал четырехзвучный мотив (использованный впоследствии в финале Симфонии КУ 551 «Юпитер»). Вместе со словами сгебо, сгеёо этот мотив проходит сквозь всю третью часть Мессы, повторяясь семь раз. Помимо этого на его основе строится еще и раздел Сгиа/исиз с другой подтекстовкой³, а также фугато Ег у'йат уепШп заесиН, атеп. Разумеется, мотив этот предстает в различных вариантах гармонизации и контрапунктических сочетаний, выстроенных в определенную драматургию: от простого контрапункта ко все более тесным стреттам (см. Примеры 28а, б), от наименее замкнутого каденцеобразного оборота в начале – к самому глубокому, с фундаментальным ходом баса в конце части (Примеры 29а, б, в).

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор

О

аэ

Р

сх

о

я

н

28« [АНе^го]

Здесь – т. 57—61 – мы имеем еше один пример «политекстуры», которая у Моцарта хоть и не часто, но все же встречается.

[АПе^го]

29л Сге _ до,

сге _ до.

Сге . до. сге _ до.

29в Сге _ до. сге _ до.

Аберт склонен оценивать это Сгедо как «наиболее цельную часть Мессы из всех, созданных Моцартом в своей юности»³. И действительно, Моцарт, по-видимому, и сам считал плодотворными опробованные здесь принципы, разрабатывая их в последующих сочинениях. В Мессе КУ262/246а, возникшей, по нашему мнению, год спустя⁶, он избегает традиционного для ВепесИсШз двухчастного строения с повторением фуги Нозаппа т ехсеШз и подобным же способом пронизывает небольшим фрагментом на эти слова всю часть. Но еще более удачным претворением и развитием этого принципа можно считать Сгедо из Мессы КУ257, где Моцарт вновь использует «сверхтему» на слова сгеёо, сгейо^с. На этот раз, однако, он отказывается от особых контрапунктических или гармонических приемов в развитии тоПо, оставляя за ним главным образом функцию комментария, сопровождающего и скрепляющего всю часть. Впрочем, в нескольких моментах он не удержался от новых эффектов, производящих ошеломляющее впечатление: хоровая фактура расслаивается наподобие много-

а Аберт 1,1. С. 385.

Ь О нашей версии датировки этой моцартовской Мессы см. предыдущую главу. С. 139. с Моцарт и в Мессе КЛ/257 использует тот же четырехзвучный сгебо-мотив (правда, на

этот раз в части Запеню), в связи с чем за этой Мессой закрепилось также наименование «Большой Сгейо- мессы».

хорных композиций, когда одна часть хора скандирует главное шойо, в то время как другая выводит нечто вроде имитаций на слова Бейт ёе Бео, 1итеп ёе 1итте или Сщиа ге§т поп егё/1шх, а в заключительной части даже на три текста: Сгеёо, Е{ уёат и Атеп“:

30 [МоКо а Иецго [

Все это – свидетельство целенаправленного поиска других, не «кан-татных» принципов построения крупных частей месс. Стоит, впрочем, отметить, что все подобного рода смелые новации Вольфганг позволял себе в музыке, которая, вероятнее всего, не предназначалась для архиепископских ушей. Ведь приведенные примеры взяты из сочинений, написанных не к службам архиепископского чина: из «летних» месс 1773—1775 годов, а также из возможной «Шпаур-мессы» ноября 1776 года^ь. Что же касается действительно кратких пасхальных или рождественских месс, явно созданных во вкусе патрона, то в них Моцарт, конечно же, не ставит себе столь захватывающих музыкальных задач, хотя все равно не упускает случая найти занимательные решения. В частности, в Мессе КУ220/1966 он едва ли не впервые задумался о том, чтобы тематически замкнуть всю композицию, положив в основу завершающего Бона поЫз расет музыкальный материал начального Купе^с. Приемом этим он затем воспользует-

а Такого рода «политекстурные» эксперименты в 1770-е хоть и выглядели весьма смелыми, но, видимо, еще допускались. Несколько позднее, как утверждает К. Саква, ссылаясь на Р. Хааса, «...это четырнадцатикратное повторение возгласа “сгеёо”, затрудняющее восприятие текста из-за полифонических наложений, казалось настолько нарушающим традиции богослужения, что в старом издании партитуры (ВгеПкорГ& НаПе! N0. 385.1л1ргщ, 1803) оно было опушено» (Аберт 1, 2, комментарии. С. 537). Зенн приводит сведения о том, что в этом издании Мессы в Сгеёо выпущены в целом 105 тактов оригинала, в том числе 76 тактов, содержащих мотив «Сгеёо». См.: ЫМАI. М& 1. Вё. 3. 5. XIV—XV.

Ь Подробнее см. об этом на с. 138 наст. изд.

с Зенн полагает, что образцом для Моцарта могли послужить мессы Йозефа и Михаэля Гайднов. См.: 1ММАI, \& 1. Вё. 2. 5. XIV.

оо

о,

ш

ь

и

«

ш

2

н

Сь

Ш

X^-

X

О

*

О

X

н

о

Д)

о

ю

н

ся в «Коронационной» мессе КУ317, а также – и, пожалуй, ярче всего – в Литании «Святого причастия» КУ243, где заключительное Мкегеге поЫз почти без изменений возвращает начальную тему Купе.

Есть у Моцарта и свои собственные идеи в понимании большого многочастного церковного сочинения как единого цикла. Их самым отчетливым выражением можно, опять же, считать уже названную Литанию, на которую – как это заметно по всем признакам – не распространялись эстетические устремления архиепископа к разумной экономии «декора» и времени. Литания как жанр, безусловно, сама подталкивала к подобному решению, так как представляла собой простую последовательность молитвенных возгласов, в определенном смысле совершенно равнозначных. Ясно, что все они должны были объединяться по принципу оттенения в некий род сюиты с традиционными частями Купе и А§пи$ 1Эс1 в качестве обрамления. Разнообразие становилось задачей музыки: контраст возникает как между различными вокально-инструментальными составами (хоровой, ансамблевый, сольный), так и между разными церковными «стилями». Они выступают здесь временами едва ли не в образцовом виде, развернутые до масштабов целой части.

Три из девяти таких частей отданы во власть сольному пению, что вызвало негативную реакцию Аберта (столь же ожидаемую, сколь и совершенно незаслуженную), не упускающего случая попенять Вольфгангу на то, что тот «снова впадает в бравурный оперный стиль»⁸. Аберт не прав уже хотя бы потому, что лишь одну из трех – Ратз у1уш («Хлеб живой, сошедший с небес») – можно без оговорок считать арией в бравурном стиле. Однако истоки этого стиля не в галантной оперной героике, а в восторженной юбиляцион-ной экзальтации славильных церковных песнопений. И конечно же, контраст между этой частью и предшествующим ей Купе (выдержанном в псалмоди-ческой и «песенной» манерах) выглядит чрезвычайно рельефно. Остальные две арии – Бикттит сопу'тит («Сладчайшее пиршество, коему ангелы прислуживают») и А§пш Бе1 – никак нельзя считать бравурными, хотя в них и нет недостатка в колоратурах. В первой из них угадываются черты галантного менуэта, но он до предела смягчен и идеализирован гибкой и нежной кантиленой, поддержанной воздушным тембром флейт. Во второй – черты стилизованной «сельской» канцонетты, чей пасторальный облик вполне соответствует идиллическому духу, издавна присущему этому молитвенному обращению к «жертвенному агнцу».