Текст книги "Моцарт и его время "

Автор книги: Павел Луцкер

Соавторы: Ирина Сусидко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

а На пример Гайдна указывает также инструментовка трио в менуэте одними духовыми на

манер Нагтотетийк.

а.

и

в

ш

2

н

о.

ш

я

I

О

О

в

н

о

о

р

л

о

РЭ

н

юношеской витальной силы дивертисментам. Но это не мозаика жанров, все подчинено движению от тихого к громкому, от умеренного к быстрому, от пастельной лирики к буйству красок, словно взлетающий и распадающийся в воздухе на тысячи огней фейерверк.

Первая часть прямо заявляет о своем «камерном» статусе. Она начинается тихо, с цепи секвенций – словно с середины изложения, с обсуждения некоего тезиса, который уже как будто прозвучал раньше. Саму идею «тихого начала» Моцарт вполне мог позаимствовать из той же §-то1Гной Симфонии Гайдна (1:39), но характер моцартовской темы, да и всей композиции совершенно иной. Здесь Моцарт впервые не ограничивается изобретением отдельных, пусть по-своему ярких, но чаще всего не взаимосвязанных друг с другом тематических идей, он уже не ограничивается принципом «орнамента шумов» с вплетением оригинальных тем. Всему найдено свое место. Шумы оттеснены в «резервацию», их роль – лишь маркировать грани формы, как бы расставлять знаки препинания. Темы же и их взаимоотношения становятся в центр внимания, их последование разворачивает единый композиционный замысел, единую линию – /Но (итал. нить), как впоследствии Вольфганг и Леопольд будут называть это в переписке. Все гомофонные, напевные темы получают свои полифонические «отражения». Даже начало заключительной партии выглядит как полифоническое переизложение (напевный циаы-бесконечный канон) динамического, шумного завершения побочной. Не брошена ни одна из идей. Необычное секвенционное начало главной отзывается в новой эпизодической теме в разработке: она, как и главная, секвентно поднимается вверх, и даже шагов в ней столько же – четыре.

Точными данными об исполнении этой Симфонии мы не располагаем. Возможно, она должна была звучать во время служб на пасхальную «октаву» (у православных – Светлая седмица) или на каких-либо приуроченных к этим дням академиях². Но для понимания ее сути это не важно. От прикладного статуса в ней не осталось и следа. В действительности, это первая моцартовская симфония в том понимании, которое станет закрепляться за этим жанром едва ли не десятилетие спустя. Возможно, Моцарт сам понял, что достиг неких границ в своих собственных представлениях и ощутил потребность остановиться. Находки должны были «отлежаться» в тишине и созреть.

Ранее, в главе о церковной музыке уже было высказано предположение, что «Троицкая» месса июня 1773 года обозначает отчетливую грань между юношеским периодом и началом зрелости. Также и возвращение из Вены осенью 1773 года проводит подобный рубеж в моцартовском инструментальном творчестве. С 1774-го квартеты полностью исчезают из поля зрения Вольфганга, а активность собственно в жанре симфонии значительно уменьшается. 1773 год в сумме дал семь симфоний. Апрель—май 1774-го принес еще две, и на этом их поток резко сокращается. Если не считать «Парижской» симфонии, возникшей в связи с совершенно конкретными обстоятельствами, и трех симфоний 1779– 1780 годов, все остальное, что принято относить к этому жанру, представляет собой переработки увертюр к оперным постановкам («Король-пастух», «Мнимая садовница» и проч.) либо извлечения четырех частей из кассаций и серенад.

Так что в инструментальной музыке, начиная с 1773—1774 годов, отчетливо обозначен крен в сторону «заказных» жанров. Это дивертисменты для

а Симфония КУ201 /186а датирована на автографе 6 апреля 1773 г., Пасха приходилась в том

году на 3 апреля.

духовых инструментов (Нагтотетиык), серенады и кассации. Кроме того, Моцарт пишет инструментальные концерты для собственного употребления и для близких друзей-музыкантов —произведения, в большой мере свободные от прямой денежной или служебной мотивации.

Дивертисменты для ансамблей духовых инструментов, основной массив которых Моцарт сочинил в зрелые зальцбургские и венские годы, имеют в его творчестве свою предысторию. Она восходит к периоду итальянских путешествий, точнее – ко времени последнего, третьего визита в Италию. Зимой или в начале весны 1773 года в Милане, по-видимому, для академии в доме какого-то богатого покровителя возник первый из таких дивертисментов – В-биг КУ 186/1596 для десяти инструментов. И тут же по возвращении в Зальцбург был написан еще один – Е$-биг КУ 166/1596, явно предназначенный для того же заказчика, так как рассчитан практически на тот же состав, включающий кларнеты, которых в Зальцбурге не было. Если предположения верны и оба дивертисмента писались с некоторым разрывом во времени, то, возможно, Вольфгангу вначале был заказан лишь один из них, и уже после его исполнения и теплого приема возник заказ на второй. Это объясняет также и заметные различия между ними. При всей легкости и гладкости, с которой написан первый, характер его частей практически не выходит за рамки танцевальной музыки. Только финальное рондо, где Моцарт использовал материал из собственного балета Ье §е1оз1е с1е1 зеггафо («Ревность в серале») КУАпЬ. 109/135а^а, трактовано несколько свободнее. Ведущая роль отведена гобоям, их в основном дублируют, и лишь иногда получают самостоятельную партию английские рожки. Кларнеты ни разу не выступают сольно – только в функции педали, в дублировках или в вертикали аккордов. Кажется, что здесь Вольфганг обходится с ними гораздо скованнее, чем год с лишним назад в оркестровом Дивертисменте КУ 113. Валторны подают голос только в финале.

Второй Дивертисмент задуман явно смелее. Первая часть уже не напоминает танцевальную партиту, а выглядит привычным симфоническим А11е§го в форме старой сонаты, дифференциация партий в ней отчетливее, в том числе и английские рожки, и валторны, и даже кларнеты выступают самостоятельнее, а в некоторые моменты заготовлены и специальные «трюки» – например, выписанное сгезсепйо с последовательным наслоением голосов, как в заключительной партии. В четвертой части (Аба§ю) Вольфганг снова воспользовался темой одного из танцев балета «Ревность в серале», а во второй (АпбапИпо) процитировал музыку одной из симфоний-увертюр Паизиелло^ь.

Последующие опыты в жанре НагтотетшИс от первых (1773) отделяет ощутимый временнбй промежуток – свыше двух лет: зальцбургский Дивертисмент КУ213 датирован июлем 1775 года. Остальные четыре писались, как правило, с интервалом в полгода^с. Тем очевиднее отличия между юношескими опытами и тем, чего достигает Моцарт в годы своей зальцбургской изоляции. На этот раз задача перед ним стояла и более простая, и, одновременно, значительно более сложная, чем в Милане. Формально обходиться с шестью инструментами проще, чем с десятью, но фактически оказываешься скованным «по

а См.: ЫМАУ11. Щ. 17. В<1. 1. 5. IX. Балет исполнялся в антрактах оперы «Луций Сулла»

Ь 1Ы6. 5. IX—X.

с Имеется еще шестая НагтотетшИс КУ289/271§, но ее принадлежность Моцарту не вполне доказана. Если все же считать ее моцартовской, то ее появление датируют приблизительно августом 1777 г.

ГЛ

о

гч

о.

ш

н

и

н

а.

ш

И

X

о

о

И

н

о

X

л

о

«

н

рукам и ногам». Все как будто предрешено: пара гобоев постоянно солирует, один из фаготов обеспечивает басовую опору, а второй дополняет ограниченные по звукоряд) валторны. Конечно, в этом отношении миланский состав или дивертисменты-октеты с дополнительной парой кларнетов (КУАпЬ. 226/196е и КУАпй. 227/1960, созданные, возможно, в Мюнхене в период постановки «Мнимой садовницы»⁸, предоставляли больший простор. Но – прав Хильдес-хаймер – будничность, рутина и шаблон психологически совершенно невыносимы для Моцарта, а свойство его таланта таково, что ограничение средств только распаляет музыкальную фантазию. И здесь это особенно заметно.

Сравнивая принципы инструментального письма в ранних миланских и зальцбургских дивертисментах, Валерий Березин, автор обширного исследования о музыке для духовых инструментов в классическую эпоху, тонко прочерчивает их различия:

> Дивертисменты-дециметы практически нельзя переинструментовать,

переложив их, например, для струнных – они начисто утратят не только самобытную прелесть, но и саму суть авторского замысла. Любой из секстетов можно изложить иначе, заменив, например, гобои – скрипками, а фаготы – альтом и виолончелью. При этом, конечно, что-то потеряется, уйдет индивидуальный колорит, но многие достоинства останутся, и мелодика, фактурная изобретательность, жанровые характеристики будут не менее привлекательны для слушателе.

Учитывая фактурные ограничения, свойственные секстету Нагтоте-тийк, Моцарт ищет новый баланс между тембровой и тематической стороной. Он увеличивает роль оригинальных музыкальных тем – принцип, который определяет общее развитие его инструментального письма от раннего творчества к зрелому. Ансамбль духовых предъявлял в этом пункте особые требования, с которыми мог справиться только хороший знаток инструментов и вдобавок мастер с неистощимой музыкальной фантазией. Один из многих примеров того, как непринужденно, со знанием дела Вольфганг изобретает мелодически гибкий и выразительный тематизм, одновременно учитывая особенности инструментов, – ритурнель Дивертисмента КУ252/240а:

а Если они действительно принадлежат Моцарту, так как ни авторизованного нотного

материала, ни каких-либо упоминаний в переписке или косвенных свидетельств не сохранилось. В настоящий момент эти дивертисменты числятся в ряду сочинений с недоказанным авторством или приписываемых Моцарту и помешены в дополнительные тома ЫМА (X. % 29. ва. 2).

Ь Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М., 2000. С. 234.

Начальную фразу пропевают гобои, во второй к ним подключаются валторны. На первый взгляд – элементарное тембровое варьирование сходных мелодических построений. Но вся суть заключается как раз в том, что тема задумана особым образом: первую фразу натуральные валторны попросту не могут сыграть, а со второй – на терцию выше – справляются легко. В результате вместо ожидаемого соло гобоев сразу же получился живой диалог инструментов. Но Моцарт мыслит еще на несколько шагов вперед, что ясно из коды рондо. Незадолго до финальных аккордов гобой в паре с фаготом на органном пункте затевают нечто вроде концертной «каденции», и в ответ ей включаются валторны:

| РгеЧо а$$а1]

В основе этого ответа лежит та же фигура, что и в теме рефрена, но тут уже валторны забираются так высоко (вплоть до 17-го тона), что им становится доступен весь диатонический звукоряд⁸, и они, пусть и на короткое время, получают возможность играть не только сигнальные ходы, но и более развернутые построения, превращаясь в мелодический инструмент.

Диалоги тембров – лишь один из способов удерживать внимание слушателя. Не менее виртуозно Моцарт владеет и фактурным варьированием. Яркий пример – АпбагЛе Дивертисмента т Р КУ 213. Как много умеет Вольфганг «выжать» из самого скромного музыкального материала, видно из сравнения экспозиции этой небольшой трехчастной пасторальной пьесы с ее репризой:

а Диапазон от 8 до 16-го тона звукоряда валторны можно, конечно, лишь условно назвать диатоническим: некоторые звуки, входящие в него, все же ощутимо отклоняются от диатонической гаммы любой темперации. Удавалось ли валторнистам тогда корректировать эти звуки губами (особой конструкцией мундштука или как-то иначе), или слушатели мирились с некоторой «фальшью» – вопрос открытый.

1

О.

ш

н

и

«

ш

2

н

Си

ш

X

X

О

*

о

И

н

о

X

Он

о

РЭ

н

Даже начало, при всей своей непритязательности, решено нетривиально: мелодию ведут не гобои – самый простой вариант, – а гобой с фаготом в дециму. Пару гобоев композитор приберег для ответного проведения, начиная с пятого такта, где вступает весь ансамбль. Уже здесь, в экспозиции, он провел идею концертного противопоставления полного состава и небольшой группы, ухитрившись выделить ее из коллектива, и без того малого. Но еще удивительнее то, что Моцарт делает в репризе. Нигде материал экспозиции не повторен буквально. В тему вплетены имитации-«эхо» первого гобоя и аккорды валторн (т. 19—20), аккомпанирующие репетиции фаготов подхвачены наверху гобоем (т. 21—22), мелодию украсил кокетливый форшлаг (т. 23—24), вместо ординарного завершения в 7 и 8-м тактах репризы – неожиданная «фигура умолчания», вставка, тихая вопросительная фраза у гобоя и фагота. И только после этого – заключительный каданс. В 10-тактовой репризе, таким образом, – пять разнообразных фактурных рисунков, что особенно удивительно при столь скромных возможностях духового секстета. Апогей фактурной изобретательности – первая часть Дивертисмента КУ253 (август 1776 года), написанная в виде цикла вариаций, случай редкий и даже дерзкий для «гармонической музыки» того времени³.

Моцартовские опусы для духовых, сочиненные в Зальцбурге, исследователи чаще всего оценивают весьма сдержанно. Аберт констатирует скромные размеры отдельных частей, рыхлость формы, их веселый и легкий характер. Впрочем, он все же не может устоять перед их обаянием: «Кажется, что эти непритязательные пьесы доставляют ему [Моцарту] особенную радость, потому что они прямо-таки сверкают остроумием и весельем и даже самые простые темы излагаются здесь свежо и увлекательно»¹¹. Эйнштейн еще более суров, заявляя, что «анализировать эти сочинения в отдельности излишне» и что все это лишь «игра с формой, не требующая ни особой изобретательности, ни усилий». Его финальный вердикт: «Если что и может характеризовать Моцарта как композитора XVIII века, то только такого рода музыка: она “невинна” в полном смысле слова, она создана до грехопадения Французской революции – для того, чтобы исполняться летней ночью при неярком свете факелов и фонарей, звуча либо поблизости, либо вдали»^с. И все же не оставляет ощущение, что оценки эти

а «Сам факт не был бы интересен, если бы речь шла не о духовом ансамбле. Однако в гармонической музыке XVIII столетия вариации встречаются сравнительно редко». См.: Березин В. Духовые инструменты... С. 213. Добавим, что вариации, созданные Моцартом в венских сочинениях – Серенаде для 13 инструментов КУ361/370а и Серенаде с-то11 XV388/384а – все же возникли в менее тесных рамках, так как состав инструментов в них (и возможности варьирования) значительно шире.

Ь Аберт, I, 2. С. 49-50.

с Эйнштейн. С. 202.

чо

о

см

не вполне беспристрастны и что причина в том исключительном преимуществе, которое в сознании моцартоведов начала XX столетия получают монументальные венские «гармонические» серенады 1780-х годов. Их достоинства как бы заслоняют обаяние зальцбургских сочинений.

Между тем вряд ли стоит выстраивать некую последовательность, в которой ранние дивертисменты оказываются преддверием, подготовительной ступенью к поздним. Напротив, их следовало бы отнести к разным жанровым сферам. Зальцбургские дивертисменты (вопреки предположению Эйнштейна) представляли собой все же не пленэрную, а «застольную» княжескую музыку (ведь часть из них была создана зимой). Потому-то во внешнем ее облике неизгладимы следы скромного и несколько провинциального зальцбургского уклада. Нагтотетимк в Вене как раз чаще фигурирует как музыка открытого воздуха, как дополнение ландшафтного паркового дизайна, как украшение вольного и не скованного особым церемониалом праздника. Она продолжает скорее линию моцартовских кассаций и серенад для оркестра, нежели духовых дивертисментов. Добавим к этому, что гармоническая музыка в Вене поощрялась особым вниманием императорской семьи, так что она постепенно повысила свой статус до концертного жанра.

Если же оценивать зальцбургскую Нагтотетимк в рамках ее собственного жанра, то трудно не признать ее незаурядность. «Моцарту удается создать развитые и неординарные партитуры и для секстета с гобоями, – пишет В. Березин, – но это скорее исключение из обширного ряда подобных сочинений, в которых используется в основном известный круг приемов письма»^а. Да, Моцарт не стремится здесь выйти за пределы предписанного, да, он остается в границах заданной семантики, тонко стилизуя знакомый и узнаваемый круг образов. Он избегает прорывов в новые и неизведанные сферы, не изменяет идеалам изящества и грации, приятного и затейливого. Но от музыканта не укроется филигранное качество его работы. Весь моцартовский интеллект и вся изобретательность нацелены на решение сугубо музыкальных задач: разнообразие фактуры, максимально естественная дифференциация в ней разных пластов и функций (мелодия, басовая опора, педаль и фигуративный аккомпанемент), стремление и умение показать самые яркие качества инструментов. Моцарт устанавливает гибкие взаимоотношения между тембровыми, динамическими и тематическими контрастами, умеет использовать их совместно или раздельно для яркого противопоставления или мягкого отгенения. И все это, имея «на руках» всего три пары инструментов с давно известными, частично приевшимися и в целом весьма узкими и быстро исчерпываемыми техническими и выразительными возможностями.

Кассации, серенады и дивертисменты с участием струнных, в отличие от Нагтотетткк, как правило, предназначались для более широкой публики и для игры на открытом воздухе. Не случайно большинство из них возникло летом. Если оставить в стороне поводы, по которым все эти произведения были созданы, то на основании различий в инструментальном составе и, отчасти, общем масштабе и циклической организации их можно разделить на две группы. Первую составит большинство моцартовских зальцбургских серенад^ь – обшир-

а Березин В. Духовые инструменты... С. 193.

Ь В жанровых обозначениях зальцбургской прикладной музыки нет твердых разграни

чений, и по переписке Моцартов видно, что зачастую они в разных местах по-разному определяли жанр одних и тех же сочинений. По традиции термин «серенада» принято считать наиболее общим, включающим все остальные разновидности.

Си

Н

и

ш

2

(-

а.

ш

X

X

о

о

«

н

о

X

Он

о

«

н

ны г ;—и-восьмичастных произведений для сравнительно большого оркестра, об = стельно включающего «хоровой» состав струнных и разнообразные духо-гыг. Вторую – более скромные пяти-шестичастные циклы, где к струнному ансамблю (чаше всего квартету), как правило, добавлена лишь пара валторн. Конечно, такое разделение нигде и никак не оговорено – ни в моцартовской переписке, ни в последующей литературе. Впрочем, как уже упоминалось, редколлегия 1ЧМА, видимо, именно на этом основании приняла решение разнести эти произведения в разные серии: одни в «оркестровые», другие в «ансамблевые». Ради удобства мы будем обозначать их в дальнейшем как «большие» и «малые» серенады. Нетрудно заметить, что в группу «больших» попадают все без исключения Рта1тшкеп, кассация КУ100/ 62а и первая (да, скорее всего, и вторая) серенады, написанные для Зигмунда Хаффнера. В «малые» – соответственно ранний Дивертисмент КУ205/173а для скрипки, альта, баса (виолончели?) с фаготом и пары валторн 1772-1773 годов³, две серенады к именинам графини Лодрон КУ247 и 287/2716 и «музыка Робинига» (Дивертисмент КУ334/320Ь). Дивертисмент КУ 251, в котором к квартету с валторнами добавлен еще и гобой, занимает промежуточное положение между двумя группами.

Как видно, граница между «большими» и «малыми» серенадами проходит внутри тех, что писались для частных лиц. Различие не в последнюю очередь определялось возможностью или желанием заказчика оплатить необходимое количество музыкантов. Важен был и повод. Среди больших серенад до сих пор не вполне ясно предназначение КУ 100/62а, но если она действительно возникла в связи с каким-либо частным торжеством, то трубы и литавры, а также облигатные партии гобоя и валторны, предполагавшие участие самых лучших музыкантов капеллы, наводят на мысль об архиепископе Шратгенбахе как самом вероятном ее заказчике. Что касается серенад для Зигмунда Хаффнера, то не возникает никаких сомнений, что имущественное состояние не ставило ему никаких препятствий для оплаты самой что ни на есть «большой» музыки, тем более что и поводы – выдача замуж сестры и обретение дворянского достоинства – представлялись более весомыми, нежели ежегодные именины графини Лодрон и завершение обучения Робинига.

Большие и малые серенады отличались также характером и строением. Эйнштейн проводит грань между ними, акцентируя в первом случае существенный вес начала симфонического, а во втором – квартетного. «Обратившись еще к одному, последнему виду серенадной музыки Моцарта, – пишет он, упоминая Хаффнер-серенаду, – мы одновременно приблизимся к его симфониям и скрипичным концертам»”. Относительно же АпбапГе из Дивертисмента КV334/3206 («музыка Робинига») он замечает: «Если бы дивертисменту разрешалось звучать столь же серьезно, как и струнному квартету, то это АпбапГе... могло бы стать вровень с финалом квартета ё-то11. Слияние камерного и концертного стилей в этом дивертисменте полнейшее»⁰. Таким образом, общий знаменатель

а До сих пор нет единого мнения о назначении этого сочинения. Эйнштейн и другие ис

следователи склонялись к предположению, что оно было написано в Вене осенью 1773 г. для какого-либо частного торжества (возможно, в семействе Месмеров – см. Эйнштейн.

С. 197), К. Бэр высказал гипотезу (см.: Ваг С. 01е “АпдгеОегш-Ми&кк”//Ас1а МогаШапа 10, Дё-1963, Н. 2. $. 30 (Г.), что это могла быть «музыка для госпожи Антретгер», о которой речь идет в одном из писем Леопольда. См.: Письмо от 25 сентября 1777 г. – ВпфОА II. $. 10.

Ь Эйнштейн. С. 207—208.

с Тамже. С. 201.

обеих разновидностей серенады, по мнению Эйнштейна, – концертное начало. Она занимает промежуточное положение между музыкой для концертного зала и открытой эстрады: «Вот почему оркестровая [то есть «большая». – И. С., П. Л.] серенада обычно включает в свои рамки скрипичный концерт»³. Картина, обрисованная Эйнштейном, очень наглядна, но все же его концепция «промежуточности» и, в особенности, эстетическая оценка концертности кажется не вполне корректной. «Здесь не полагается открывать больших глубин, мастерство композитора должно быть неприметно и скрыто под маской грациозности, – пишет исследователь. – А вот виртуозности проявляться дозволено»⁶.

Позиция Эйнштейна уязвима прежде всего потому, что концертный зал и открытая эстрада, выбранные им в качестве ориентиров, – «площадки», получившие устойчивое и повсеместное распространение никак не во времена Моцарта, но уже в XIX столетии. Более того, именно их утверждение и отодвинуло в прошлое всю ту традиционную «сословную» бытовую музыку, с которой неразрывно связаны моцартовские серенады. Когда-то и кому-то все это могло казаться архаическим и целиком изжитым, но в действительности в свое время она была гораздо более живой и разнообразной, нежели суховато-академические или, наоборот, беззастенчиво-коммерческие формы буржуазной эпохи. Симфония, сольный концерт с оркестром и квартет более или менее благополучно справились с переселением в новые времена, родственные им серенады и дивертисменты оказались менее жизнеспособными. Но можно ли при оценке эстетического качества произведений отталкиваться от этой «жизнеспособности» жанров, как по существу неосознанно делает Эйнштейн? В конце концов, жанр со псе По %гомо не перенес «переселения» во вторую половину XVIII века. Тем не менее, едва ли найдется кто-то, кто станет всерьез утверждать, что сопсеШ §го8з1 Корелли, Вивальди, Джеминиани, Локателли, наконец, Генделя и И. С. Баха эстетически ущербны. Поэтому следует признать и за моцартовскими серенадами право оставаться в пределах очерченных ими самими норм и не оценивать их исходя из того, в какой степени они подготавливают симфонию или квартет, какими мы их сегодня привыкли слышать.

Одна из существенных особенностей больших серенад заключается в том, что впоследствии все они легко преобразовывались в симфонии. Об этом свидетельствуют моцартовская переписка, наборы оркестровых партий, сохранившихся во многих библиотеках, а также записи в Каталоге рукописей издательства «Брейткопф». Так, на с. 2 Каталога под № 6 приведен инципит А11е§го ахщ из Антреттер-серенады КУ185/167а как часть из Симфонии для двух скрипок, двух гобоев, двух валторн, двух труб, альта и басов, а на с. 4 под № 24 значится Симфония т Д представляющая собой части, извлеченные из Серенады КУ203/189Ь^С. Последняя, кстати, самим Леопольдом в рукописи обозначена как 8егепа1е сю е%гап 8т/оте. Известно, что в 1783 году Вольфганг просил отца выслать ему партии отдельных частей из другой Серенады – КУ204/213а для исполнения в виде симфонии на концертах во время Великого поста'¹. Существует также симфонический вариант первой Хаффнер-серенады КУ250/2486. Что же касается второй, то, как известно, от нее и сохранилась только знаменитая Хаффнер-симфония, все

а Там же. С. 197.

Ь Там же.

с Данные из Каталога издательства «Брейткопф» приведены по: 2аз1(м. Р. 285, 288.

6 Письмо от 4 января 1783 г. – Впе/еОА III. 5. 248.

о

о.

ш

ь-

о

X

н

0.

ш

X

X

О

О

и н о <□ X

Он

о

05

Н

собственно «серенадные» части утрачены. Любопытно, что в связи с Антреттер-серенадой XV 185/167а в Каталоге Брейткопфа на с. 73 есть еще одна запись: приведен инципит из третьей части, обозначенный как «концерт для скрипки соло, двух скрипок, двух гобоев, двух валторн, альта и баса». Таким образом, ясно, что и для Моцарта «большая» серенада может легко распадаться на два независимых цикла: в данном случае – симфонию и скрипичный концерт.

Впрочем, такой «составной» цикл сложился у него не сразу и имел определенную эволюцию. Из трех ранних кассаций 1769 года только в одной – КУ 63 – солирует скрипка, и то лишь в четвертой, самой медленной из шести частей (Абафо). В другой из августовских Рта1тт1кеп вообще отсутствуют какие-либо концертные черты. Что же касается масштабной Серенады КУ 100/ 62а (единственной из ранних восьмичастной), то и в ней нет сольной скрипки, зато в трех частях солируют гобой и валторна, а еще в одной развитую партию имеет флейта – признак жанра, который тогда было принято называть симфония соп-сеНап1е. Этот же тип Моцарт продолжит в июньском Дивертисменте 1772 года (КУ 131), где облигатные флейта, гобой и фагот, вкупе с четырьмя валторнами, солируют в трех из семи частей. Как видно, тогда еще не созрела идея «вплести» именно скрипичный концерт в жанр серенады.

Устойчивый тип большой серенады с солирующей скрипкой складывается у Моцарта только в 1773 году, и ко времени, когда ему при посредстве И. Т. Антреттера была заказана августовская Рта1тимк, он уже, вероятно, сочинил свой первый скрипичный Концерт КУ207^а. Так что желание расширить роль скрипки в этой Серенаде явно отражает возникший у Вольфганга интерес к виртуозной скрипичной игре. Мы не знаем, кому предназначалась и на кого была рассчитана сольная партия в Серенаде КУ185/167а, ведь и Леопольд, и Вольфганг в те августовские дни, когда она прозвучала в Зальцбурге, находились в Вене, и ни тот, ни другой не мог возглавлять оркестр, держа в руках скрипку. Серенада, как известно, исполнялась под руководством певца Майсснера. Но тогда же, в августе, в Вене, как описывает в письме Леопольд, «Вольфганг, одолжив у Тайбера инструмент и ноты, имел наглость сыграть концерт на скрипке... поскольку на органе нельзя было играть концерт»⁶, то есть публично выступил во время службы в монастыре Св. Каэтана. Снова он играл на публике год спустя в августе 1774-го, в дни праздника у паломнической церкви на Мария-Плайн, где, вероятнее всего, исполнил скрипичный концерт собственного сочинения. Тогда же в новой Нпа1тиык КУ203/189Ь он снова отводит три части солирующей скрипке. Общая структура цикла «большая серенада плюс скрипичный концерт» выглядела так:

КУ 185/167а

КУ203/189Б

А11е§го ахка!

(хтГоша)

(ктГоша)

АпбаШе-А11е§го а$8а1

Апбапге

(сопсеПо)

(сопсейо)

АпбаШе

А11е§го

(сопсейо)

(сопсейо)

Мепиейо

МепиеПо

(зтГоша)

(сопсейо)

А11е§го

АпбаШе §гагю

80

(ЛпГота)

(ктГота)

АпбаШе

МепиеПо

(сопсеПо)

(хтГота)

Мепиейо

Аба§ю-А11е§го акш

(зтГоша)

(хтСоша)

РгезйхЛто

а Такова новая датировка, предложенная Платом на основе анализа моиартовского почерка и принятая в NN1^. См.; ЫМА V. \&. 14. Вё. 1. 5. XI.

Как видно, даже число частей в обоих серенадах совпадает, а общий состав легко членится на три концертные части (медленная, быстрая и один из менуэтов, где скрипка, как правило, солирует в трио) и три-четыре симфонические. Впрочем, такая структура серенады оставалась у Моцарта стабильной не слишком долго. Уже в следующих больших серенадах (1775—1776 годов, последних, написанных до парижского путешествия) он соединяет в семивосьмичастном цикле уже три идеи: симфонии (три-четыре части), скрипичного концерта (три части) и симфонии сопсегЧаШе с солирующими духовыми (одна часть). Однако и это соединение тоже оказалось не стойким. В РоМИот-серенаде (т. н. «Серенаде с почтовым рожком») КУ 320 (1779) цикл скрипичного концерта полностью исчезает, и его место занимает полноценная симфония сопсеНаШе из нескольких частей³. Таким образом можно констатировать, что интерес Моцарта к скрипке как солирующему инструменту сменился вниманием к духовым.

Малые серенады в отличие от больших не могли разрастаться за счет включения концертных частей уже хотя бы потому, что не существовало жанра «скрипичный концерт в сопровождении струнного квартета», который можно было бы присоединить к некоей чисто ансамблевой основе. Поэтому количество частей в таких серенадах не превышает шести. Но это не значит, что концертное начало в них никак не выражено. Напротив, солирующая партия виртуозной первой скрипки – как раз то качество, которое отличает малые серенады от собственно струнных квартетов, причем в 1770-е годы эта виртуозность нарастает. Кроме того, эволюция в малых серенадах была связана с естественным ростом величины частей за счет более интенсивного развития тем.

Конечно, если рассматривать эволюцию инструментальных жанров в конце XVIII века упрощенно, малые моцартовские серенады могут показаться весьма противоречивым феноменом. Считается, что такие серенады предшествовали сложению жанра струнного квартета, поэтому доминирующее положение в них первой скрипки оценивается как признак еще незрелой, дивертисментной стадии. Тогда, прочерчивая линию от итальянских и ранних венских квартетов Моцарта к поздним венским, мы неминуемо столкнемся с парадоксом: вместо того чтобы углублять уже достигнутое в венских квартетах 1773 года (созданных в подражание гайдновскому ор. 20), где квартетный стиль выражен уже вполне зрело и убедительно, здесь Моцарт словно движется вспять. Действительно ли малые серенады представляли собой своеобразный регресс или даже деградацию?