Текст книги "Моцарт и его время "

Автор книги: Павел Луцкер

Соавторы: Ирина Сусидко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

р

о

я

приложение /

ц

notes

1

2

уюцарт и его время /павел луцкер

/ ИРИНА СУСИДКО

/ ^КЛАССИК.А-ХХ1

Существует двадцать или более известна в мельчайших своих говорили ех рго&880 о музыканте других говорили о нем случайно дит и дня, чтобы музыкальные биографий Моцарта; жизнь его подробностях; тысяча писателей и его произведениях; тысяча и, наконец, по сю пору не прохо-журналы не говорили о нем же.

Александр Дмитриевич Улыбышев

моцарт и его время / ПАВЕЛ ЛУЦКЕР / ИРИНА СУСИДКО

*

Б Б К. ^.515 Л*2

Российская академия наук

Государственный институт искусствознания

Министерство культуры Российской Федерации

Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)

Проект № 06-04-16163д

Луцкер П., Сусидко И.

Л82 Моцарт и его время. —

М.: Издательский дом «Классика-ХХ1»,

2008. – 624 с., ил.

Оформление: А. Васин 151Ш 978-5-89817-261-9

Книга посвящена жизни и творчеству В. А. Моцарта.

В чем были причины моцартовской смерти? Был ли он инфантильным гением или бунтарем-новатором? Какую роль в его судьбе сыграли женщины? Каковы были финансовые обстоятельства его жизни?

Что значило для него масонство? На основе богатого документального материала, сопоставления различных мнений и фактов, накопленных за 250 лет, прошедших после смерти композитора, в монографии предложен современный взгляд на многие спорные и непроясненные моменты его биографии.

Творчество Моцарта рассмотрено под необычным и новым углом зрения – с точки зрения тех «ролей», которые предлагала ему эпоха: вундеркинда, концертмейстера, пианиста-виртуоза, претендента на место капельмейстера, придворного композитора, наконец, свободного художника. Моцартовские произведения разных жанров представлены на широком историко-культурном фоне.

Монография адресована не только профессионалам и любителям, педагогам и студентам, но и всем интересующимся классической музыкой. Издается впервые.

Охраняется Законом РФ «Об авторском праве и смежных правах».

Воспроизведение книги любым способом, в целом или частично,

без разрешения правообладателей будет преследоваться в судебном порядке.

978-5-89817-261-9

© Луцкер П., Сусидко И., 2008 © Издательский дом «Классика-ХХ1», 2008

8 введение

14 жизнь и смерть

оглавление

2~ января 2 л*: года исполнилось 250 лет со дня рождения Моцарта. Четверть тысячелетия – срок, достаточный для того, чтобы убедиться в ценности и значимее™ его художественного наследия, чтобы охватить и представить его во всех деталях. Тем не менее число изданий, посвященных творчеству композитора, постоянно растет. Еще в 1843 году русский помещик и меломан .Александр Дмитриевич Улыбышев констатировал:

> Существует двадцать ши более биографий Моцарта; жизнь его известна в мельчайших своих подробностях; тысяча писателей говорши ех рго/еззо о музыканте и его произведениях; тысяча других говорши о нем случайно, и, наконец, по сю пору не проходит и дня, чтобы музыкшьные журншы не говорши о нем же. Стшо быть предмет исчерпан до дна".

Однако это не помешало ему написать свою книгу о Моцарте.

С тех пор положение только усугубилось. Количество монографий, статей, кратких заметок умножилось в сотни раз. Из специального ежегодного издания общества Моцартеум Мог.аП-даНгЬисН два объемных тома (за 1968 и 1975 гг.) были выпущены как библиографические указатели, и количество наименований в них превысило 7000.

Немецкий писатель и драматург Вольфганг Хильдесхаймер сформулировал главный парадокс моцартовского наследия:

> Величие Моцарта нельзя измерить, но можно ощутить его воздействие. Последствия этого воздействия – [словесные] интерпретации, потрясающие своим количеством, – наглядный пример того, что вечно обречено на провш: попыток откомментировать невероятную мощь человеческих творений, определить в точности их особенность и неповторимость, постичь глубину их тайны^ь.

Значит, любая книга о Моцарте изначально – затея безнадежная? Но и Хильдесхаймера это не остановило: в 1977 году он написал и издал очередную моцартовскую биографию. К слову, она сразу стала чрезвычайно заметной в потоке моцартовской литературы и до сих пор еще приковывает к себе внимание.

Обе эти книги – и Улыбышева, и Хильдесхаймера – были задуманы и выстроены в проблемном и даже полемическом ключе. Ясно, что их значение с течением времени должно было меняться. Удивительно другое: Герман Аберт, приступая к созданию своей сугубо академической монографии о Моцарте, начинает ее словами: «Тезис, гласящий, что биографии великих людей следует переписывать заново по меньшей мере каждые пятьдесят лет, и в нашем случае, бесспорно, сохраняет свои права»⁰. Когда в 1910-х годах издательство «Брейткопф и Гертель» предложило ему заново переработать знаменитый труд Отто Яна, первую немецкую научную биографию Моцарта¹¹, он ясно понимал,

а Улыбышев А. Новая биография Моцарта / Пер. с франи. М. П. Чайковского; примем, и вст.

статья Г. Лароша. Т. 1. М., 1890. С. 27.

Ь ШШезИетег IV. МогаП. 2. АиГ. ВегНп, 1981. 5. 5.

с Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. I, кн. 1. М., 1978. С. 22. Далее – Аберт.

с! /айл О. Ж А. Мохагг. 4 В<5е. Ьегргщ, 1856—1859. На протяжении ста лет вышло семь изданий этого труда.

о©

что эта книга несет на себе отчетливый отпечаток своей эпохи. Ее концепция, по мнению Аберта, «романтична», сосредоточена на роли «личного начала», не зависимого от исторического и социального окружения. Ян стремится «идеализировать и канонизировать» наследие композитора, противопоставляя его «рьяным новаторам» – Вагнеру и вагнерианцам. К моменту публикации первой части исследования Аберта (1919) многое переменилось. На рубеже веков появились серии научных изданий Оепкта/ег бег Топкип$1 т йеиКсМапй, т Ваует, т Озкггекк (Памятники музыкального искусства Германии, Баварии, Австрии), вышла революционная по своей концепции первая часть исследования Теодора де Визева (Визевского) и Жоржа де Сен-Фуа^а, рассмотревших творчество юного Моцарта в многочисленных связях с музыкой его современников. Но самое главное, прошла Первая мировая война, окончательно похоронившая идеалы поколения Отто Яна, и классическая яновская монография не могла уже восприниматься иначе как достояние истории.

Долгое время представлялось, что труду самого Аберта уготована совершенно иная судьба. Константину Сакве при подготовке в конце 1970-х русского перевода еще казалось, что «книга Аберта, определившая большой этап моцар-товедения, в целом сохраняет свое основополагающее значение и поныне»^ь, хотя сегодня уже заметно заключенное в его словах лукавство. Ибо ему, проделавшему колоссальную работу по составлению детальных комментариев, в которых учитывались новейшие исследования, было совершенно ясно: остро актуальной эта книга в ту пору оставалась лишь для советского музыкознания. Что же касалось западного, то, по его же словам, «нарастающий поток литературы о Моцарте и его творчестве не мог не внести некоторых и порой весьма существенных фактологических и мировоззренческих поправок к труду Германа Аберта»^с.

Как бы то ни было, но моцартоведение – наглядный пример того, как существенно меняются подходы и оценки. Однако само творческое наследие Моцарта в своей совокупности сохраняет константное положение, порождая все новые и новые интерпретации. А значит оно – не просто некий пассивный объект для приложения разнообразных научных методик от источниковедения с его объективистским пафосом до самых смелых искусствоведческих или, к примеру, психоаналитических гипотез¹¹. Моцартовское творчество – не музейный экспонат, но активная духовная субстанция. Оно, в конечном счете, побуждает нас постигать в первую очередь самих себя, измерять свою собственную способность понимать его, соотносить с ним свою шкалу ценностей и предпочтений.

введение

Конечно, Моцарт – не единственная фигура мировой художественной истории, чье наследие обладает столь ощутимым воздействием. Но в области музыки ему, несомненно, принадлежит ведущая роль. Об этом и свидетельствует та «потрясающая своим количеством» литература, о которой писал Хильдесхаймер.

Наша книга была задумана к 250-летнему юбилею со дня рождения Моцарта. Повод может показаться до некоторой степени внешним. Между тем

а Уу%еш Т,де. 5аШ-РоЬс6. деЖ-А. МогаП: 8а У1е ши51са1е е1 $оп оеште. Ы. I—2. Рапк, 1912.

Ь Аберт 1,1. С. 21.

с Там же.

с! См., к примеру, кн.: Фернандес Д. Древо до корней. Психоанализ творчества. СПб., 1998,

где содержатся три очерка – о Микеланджело, Моцарте и Прусте.

О'

в развитии моцартоведения «круглые даты» – явление не формальное. Совсем не случайно первый том книги Отто Яна увидел свет именно в 1856 году – в столетнюю годовщину со дня рождения Моцарта. И столь же не случайно первое собрание сочинений, начатое по инициативе доктора Людвига фон Кёхеля при поддержке общества Моцартеум в издательстве «Брейткопф и Гертель» в 1876 году, планировалось завершить к 1881-му (в реальности – в 1883-му), то есть к 125-летнему юбилею.

Кёхелем был составлен и первый Указатель произведений Моцарта³ (1862), который насчитывал, как известно, 626 позиций. Второе его издание (под редакцией графа Пауля фон Вальдерзее, 1905) содержало в основном небольшие поправки. Новое слово было сказано в третьем издании, отредактированном Альфредом Эйнштейном в 1936 году. Были уточнены даты, обнаружены и атрибуированы новые моцартовские рукописи, что-то, напротив, пришлось вывести за рамки моцартовского наследия. Последнее на сегодняшний день – шестое – издание Каталога (1964) подготовлено Францем Гиг-лингом, Александром Вайнманом и Гердом Зиверсом^ь. В нем зафиксировано положение, сложившееся в моцартоведческой науке после Второй мировой войны. За основу нумерации во всех случаях взято первое издание. Если изменялась датировка, то сочинение присоединялось к другому номеру с добавлением буквы: например, номер КУ 139/47а показывает, что юношеская Месса с-то11 была написана гораздо раньше, чем предполагалось первоначально – не в 1772 году, а осенью 1768-го, после Уеп18апае 8рт1и$ КУ47. Этот стандарт выдержан и в нашей книге.

Первая половина XX столетия, отмеченная мировыми войнами и масштабными социальными сдвигами, до некоторой степени «сбила» регулярность исследовательского ритма, но год моцартовского 200-летия (1956) стал точкой отсчета для беспрецедентного по масштабам Нового издания полного собрания сочинений Моцарта (Иеие МогаП Аш%аЪе – ЫМА), которое было завершено к юбилею в 2006 году. Заново выверенные нотные тексты в 1ЧМА стали де/ас(о стандартом в исполнительской практике и музыкальной науке, да и сама их подготовка определила многие основополагающие тенденции в моцартове-дении второй половины XX века.

Главная из них – расцвет документалистики. Сегодня моцартовед-ческие работы уже немыслимы без опоры на собрание документов о жизни Моцарта, опубликованное Отто Эрихом Дойчем^с, и полное комментированное издание писем Моцарта и его семьи, подготовленное им же совместно с Вильгельмом Бауэром и Йозефом Хайнцем Айблем⁶. Вторая тенденция – целенаправленное и активное развитие источниковедения. Заявленный в ИМА принцип – опора на автографы, авторизованные копии и, в крайнем случае, первые

а Каталоги произведений Моцарта в разное время вели Леопольд Моцарт и сам композитор. Ь Четвертое и пятое издания (1958, 1961) – репринтное воспроизведение третьего. Седьмое и восьмое (1965,1983) – шестого.

с МогаП. 01е ОокишеШе $ете$ ЬеЬепз. Ей. уоп О. Е. ОешзсИ. Ка&зе1, 1961. Эта книга переиздана также в составе NМА в десятой серии (дополнения, наброски и проекты, документы и проч.). К ней вышли также два дополнения: Й. X. Айбля (1978) и К. Изена (1991). Далее – ОешзсНОок, ЕгЫВок, ЕЫепОок.

б ЫотдП IV. А. ВпеГе ипд Аи&еюЬпипёеп / Нг5§. уоп йег 1т. $ийип§ МогаПеит. 8а12Ьиг§.

Ей. уоп XV. А. Ваиегипй О. Е. ОеиГзсЬ, коттеШ. уоп }. Н. Е1Ы. Вйе 1—7. Ка5зе1, 1962—1975. Они заново переизданы в 2005 г. Далее – Впе/еСА.

издания – стимулировал появление революционных по своей сути исследований. Здесь в первую очередь следует упомянуть документированную хронологию моцартовского почерка, составленную Вольфгангом Платом в 1960—1970-е годы⁸. Параллельно – в 1980—1990 годы – американский ученый Алан Тайсон установил типологию бумаги в подавляющей части сохранившихся моцартов-ских автографов⁶. Оба эти метода в сочетании и взаимном дополнении во многих случаях позволили внести существенные коррективы в датировки и хронологию возникновения ряда моцартовских сочинений.

Нельзя сказать, однако, что во второй половине XX века эти направления целиком исчерпывали развитие науки о Моцарте. Вольфганг Рем, один из идеологов Нового собрания сочинений, заметил, что долгое и несколько однобокое погружение в текстологические проблемы нанесло определенный ущерб той части моцартоведения, которая непосредственно связана с биографией Моцарта, и вызвало обратную реакцию ряда исследователей⁰. Возмутителем спокойствия стала так называемая книга трех врачей – Йоханнеса Дальхова, Гюнтера Дуды и Дитера Кёрнера, посвященная последним годам жизни Моцарта и его смерти (1966)^й. Книга была направлена против позиции Дойча и его последователей. При всей кажущейся опоре на документы, она трактует их крайне тенденциозно, в ней нет никакой грани между тем, какие слова были, например, Моцартом сказаны, а какие – как будто сказаны, то есть стали известны из третьих, а то и из четвертых уст. Эта книга – типичное проявление мифологической традиции в моцартоведе-нии, начавшей развиваться сразу же после смерти композитора.

В европейской музыкальной науке в 1960-1970-е годы книга трех врачей спровоцировала дискуссию, результатом которой стала мощная тенденция к демифологизации жизни и творчества композитора. Ее самые яркие представители – немцы Карл Бэр, Фолькмар Браунберенс, уже упомянутый Хиль-десхаймер, Рудольф Ангермюллер, англичанин Уильям Стэффорд и американец Ховард Роббинс Лэндон. Демифологизация затронула большинство острых вопросов моцартовской биографии. Бэр^е, врач по профессии, первым прояснил и документально подтвердил обстоятельства похорон Моцарта, окруженных массой легенд. Браунберенс и Роббинс Лэндон¹ – каждый по-своему – нарисовали детальную картину венских лет жизни Моцарта. Особое место в этом ряду занимают монографии Хильдесхаймера⁸ и Стэффорда⁶, имеющие ярко выраженную полемическую направленность.

а РШН IV. Векга§е гиг МогаП-АиЮ^гарЫе I: «Не Напёзскпк ЬеороШ МогаП$. М1Ъ 1960—61.

8. 82—118; Векпще гиг МогаП-АиЮ^гарЫе II: 8скпЙскгопо1ое1е 1770—1780. М1Ь 1976—77. $. 131—73; МогаП-$скпкеп: аи^еу/акке Аи&Цге, её. М. Оапскуагёс. Ка$$е1, 1991.

Ь Тузоп А.МогаП: 8шё1е$ оГ 1ке Ашо^гарк §соге$. СашЬпё§е, 1987. Далее – Тузоп. См. также \к$5егге1сЬеп-К.а1а1о8 // ИМА X. \^. 33, АЫ. 2.

с Рэм В. Идеалы и действительность. Аспекты Нового собрания сочинений // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 57.

введение

ё Дальхов Й., Дуда Г., КёрнерД. Хроника последних лет жизни и смерть. Риттер В. Так был ли он убит? М., 1991.

е Ваг С. МогаП: КгапкЬек – Тоё – Ве§гаЪш5. 5а1гЬиг§, 1967.

Г ВгаипЬеИгепз V. МогаП: т Меп. Матг, 1986; КоЬЫпз Рапйоп Н. С. МогаП. Тке Оо1ёеп Уеаге

1781—1791.1М-У, 1989; МогаП апё Меппа. 1пс1иё1п§ Бе1есйопь Ггогп Зокапп РеггГа $ке1скоГ

У1еппа’ 1786-90. Ь., 1991.

§ ШШезИетег У. МогаП. РгапкклП аш Мат, 1977.

к ЗшДогё IV. Тке МогаП Му1к$. АСпёса1 КеаБзеззтегк. 5шпГогё, СаШогт, 1991. Далее – ЗХаДоЫ.

По многочисленным причинам российский читатель был изолирован от результатов всей этой обширной работы. Что и говорить, ведь в библиотеках страны нет ни одного полного комплекта ЫМА – лишь разрозненные тома, а последний из приобретенных Российской Национальной библиотекой Моцартовских ежегодников (МоюП-дакгЪиск) датируется 1978 годом. Хотя в целом в русской музыкальной культуре фигура Моцарта давно занимает почетное место. Напомним хотя бы, что одной из первых попыток научного осмысления творчества Моцарта стала книга Улыбышева (1843), изданная вслед за большой документальной биографией Георга Николауса фон Ниссена (1828). Яркой и до сих пор не утратившей обаяния книгой остается небольшой исследовательский этюд Георгия Чичерина «Моцарт», завершенный еще в 1934-м, но увидевший свет в 1969 году. И конечно, нельзя не отметить еще раз огромную работу, проделанную Саквой при подготовке комментариев к русскому изданию книги Абер-та. Остальные крупные работы русских авторов посвящены главным образом оперному творчеству мастера. Здесь должны быть названы исследования Елены Черной «Моцарт и австрийский музыкальный театр» (1963) и Евгении Чигаре-вой «Оперы Моцарта в контексте культуры его времени» (2000).

Наша книга не претендует на какой-либо целостный охват всей проблематики, связанной с личностью и творчеством Моцарта, – задача эта в свете сегодняшних установок и стандартов музыкознания кажется абсолютно невыполнимой. Мы стремились в ряде взаимосвязанных очерков – касающихся биографических проблем, творческой эволюции композитора или особенностей интерпретации его важнейших сочинений – ознакомить отечественного читателя с новейшими данными и подходами, характерными для сегодняшнего состояния западноевропейской науки о Моцарте. Поэтому основой нашего исследования стали: последнее полное издание моцартовских сочинений, обширная новейшая документальная литература и исследования проблемного характера, имевшие на Западе определенный резонанс.

Стоит, однако, подчеркнуть, что прямая трансляция чужих идей, позиций и оценок – сколь бы интересны они ни были – задача мало благодарная да и трудновыполнимая. Конечно же, многое мы видим по-своему, расставляем собственные акценты, отбираем то, что нам представляется более важным, и неизбежно по-своему интерпретируем. В подходе к образному постижению духа эпохи, в понимании отдельных произведений и характера моцартовского творчества в целом, в том, как анализируются интонационный смысл и композиционный процесс, мы, естественно, следуем традициям русской музыковедческой школы. И конечно же, наш интерес в первую очередь вызывают те аспекты в постижении моцартовского наследия, которые резонируют с традициями и современным состоянием отечественной культуры. В силу этого мы с неизбежностью считаем наше издание – очередной русской книгой о Моцарте.

По ряду причин нам не удалось завершить и опубликовать книгу к моцартовскому юбилею. Возможно, к лучшему, поскольку это позволило как-то представить в ней те западные исследования, которые появились к этой дате. Заглавие книги – «Моцарт и его время» – корреспондирует с серией классических монографий, задуманной немецким издательством ЬааЬег– Уег1а% («Композитор и его время») и уже частично изданной в 2000—2008 годах. Содержание нашей книги, как нам кажется, весьма точно ему соответствует.

Мы считаем приятным долгом выразить глубокую благодарность всем тем, кто оказывал нам помощь и поддержку на всех этапах работы. Прежде всего – Российскому гуманитарному научному фонду за финансовую поддержку исследовательского проекта, благодаря которой состоялась наша плодотворная и богатая впечатлениями поездка в Германию и Австрию, и издания книги. Большое значение для нас имели также длительные исследовательские стажировки по приглашению Австрийского республиканского министерства науки {ВипйезтМз1епит /йг Мззепзска/1 ипй Гогзскищ), по стипендии Немецкой службы академических обменов (ВААБ). Мы благодарны сотрудникам музыкального собрания Австрийской национальной библиотеки (Вена), Государственной библиотеки и Библиотеки Высшей школы музыки им. Г. Эйслера (Берлин), Федеральной библиотеки земли Саксония (Дрезден), Государственной баварской библиотеки (Мюнхен), Библиотеки епископского семинара, а также музыковедческого семинара Вестфальского университета (Мюнстер), Библиотеки неаполитанской консерватории Сан-Пьетро-а-Майелла.

Теплые слова благодарности мы адресуем сотрудникам отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания: докторам искусствоведения Л. Кириллиной, Е. Ротенбергу, М. Свидерской; нашим рецензентам – докторам искусствоведения Л. Акопяну и Т. Цареградской; доктору искусствоведения, профессору РАМ им. Гнесиных Л. Гервер. Обсуждение рукописи, ценные замечания и обмен идеями сыграли большую роль в формировании концепции книги. Огромная благодарность научному редактору издательства «Классика-ХХЬ кандидату искусствоведения Н. Енукидзе за поддержку и большую работу по подготовке рукописи к печати.

Мы испытываем сердечную признательность за бескорыстную помощь друзей и коллег – семье Гибель (Вена) и Ветцель (Мюнстер), доктору А. Вермайеру и Е. Польдяевой, И. Харизову, А. Хоффманн, семье Васильевых (Берлин), Ж.-Ф. и Е. Байоль (Париж), П. Воронкову (Самара), Е. Дубинец (Сиэтл), В. Тарнопольскому, С. Никитину (Москва), Б. Котляревскому (Нью-Йорк), В. Пфистеру (Зальцбург). Без их поддержки раздобыть все необходимые для работы материалы и завершить книгу было бы едва ли возможно.

Между мифом и фактами ,,

* ^ ^ История музыки, да и история искусства в целом

знают немало случаев, когда биография художника составляет не менее важный объект изучения, чем его наследие. Бывало, что и сам художник рассматривал свою судьбу, свой образ, свою артистическую карьеру как материал для приложения творческих усилий, равный по значению его собственным сочинениям. Такая позиция стала весьма распространенной, к примеру, в романтическую эпоху, достаточно вспомнить личность и творчество Паганини или Байрона.

Во времена Моцарта частной жизни художника, пусть и гениально одаренного, еще не придавали большого значения. И все же история распорядилась так, что многие обстоятельства моцартовской биографии известны нам в деталях – в первую очередь благодаря его отцу. Получив весьма разностороннее светское образование и в то же время будучи глубоко убежденным католиком, он увидел в необычайной и ранней одаренности сына проявление божественного чуда, горячо уверовал в него и делал все, чтобы донести до потомства любые свидетельства о нем. Так Леопольд стал первым творцом одного из главных мифов о Моцарте – «чудо-ребенке», оставившего его деятельными стараниями глубокий след в культурном сознании Европы.

Неоспоримая заслуга Моцарта-отца – это, прежде всего, сохраненные сочинения Вольфганга. Именно Леопольду мы должны быть благодарны за то, что подавляющее большинство произведений сына, даже тех, что по меркам того времени казались, грубо говоря, «продуктами одноразового пользования», музыкой «на случай», дошло до нас. Простой пример – серенады по поводу именин или других торжеств в семьях близких знакомых из зальцбургского окружения Моцартов. Известно, что сам Леопольд еще до рождения Вольфганга очень активно сочинял в этом жанре, и от него должно было остаться не менее 30 произведений такого рода. Ни одно из своих Леопольд не сохранил. Но до нас дошли практически все серенады Вольфганга, так или иначе где-либо упомянутые.

Второй решительный шаг – умножение «свидетелей чуда»: путешествия маленького Моцарта, организованные отцом. Леопольд справился с задачей блестяще, преодолев большие трудности, возникавшие в поездках, – детские болезни, чрезвычайно утомительные нагрузки, бесконечные организационные, бытовые и финансовые проблемы. И пусть злые языки упрекают его в тщеславии и даже в эксплуатации детей ради наживы, все это с лихвой окупилось невероятно быстрым и многогранным развитием Вольфганга и его сестры Наннерль, а для нас – теми документами, которые оставил просвещенный европейский мир о юном Моцарте.

Наконец, последняя важнейшая из его заслуг – обширная переписка. Именно Леопольд сохранил подавляющее большинство писем Вольфганга членам семьи и даже третьим лицам. Так же он поступал и с собственной корреспонденцией, адресованной сыну или с ним связанной. По сути, мы имеем первый в истории музыки случай столь бережно собранного эпистолярного на-.ледия, которое создает почву для тщательно документированной биографии. Обилие деталей моцартовской жизни вызвало даже парадоксальное суждение Чльфреда Эйнштейна:

Какое счастье для искусства, что мы мало знаем биографию Иоганна Себастьяна [Баха] и что поэтому создание Пассакалии с-то11 или

Чаконы, арии для альта Н-то11 из «Страстей по Матфею», трехголосной зт/ота /-то11 и других произведений мы никак не можем связать с определенной биографической датой... И просто несчастье (для подлинного восприятия музыки), что мы знаем столько подробностей из жизни Бетховена и что такие документы, как «Гейлигенштадтское завещание» или сведения о его глухоте, о страданиях, которые ему причинял забулдыга-племянник, способствовали извращению содержания его музыки^а.

Впрочем, переписка хотя и самый богатый, но все же не исчерпывающий источник. О длительных периодах, когда Вольфганг жил в Зальцбурге и в письмах не было нужды, известно мало. Да и о жизни в Вене, когда обмен письмами с отцом становился все реже, а после смерти Леопольда в 1787 году и вовсе прекратился, биографический «хронограф» содержит целый ряд лакун или «темных» мест. Так что поводов к разного рода гипотезам и догадкам предостаточно, что оставляет простор для появления множества других мифов о Моцарте. Большинство из них поддается сегодня вполне объективному анализу – основаны ли они на реальных или вымышленных событиях. В первой части книги речь пойдет о тех, что связаны с биографией композитора.

Главный вопрос, вокруг которого концентрируются основные проблемы, – смерть Моцарта. Как известно, Моцарт умер в 0:55 понедельника 5 декабря 1791 года, не дожив чуть более полутора месяцев до своего 36-ле-тия. Ранняя смерть и сопутствующие ей обстоятельства стали вторым (наряду с необычайной ранней одаренностью) фактом моцартовской судьбы из тех, что произвели сильнейшее впечатление на его современников и потомков. Трудно сказать, удастся ли когда-нибудь прийти к единому мнению по ее поводу и поставить финальную точку в бесконечных спорах, но до сего дня к этим событиям с неизбежностью возвращаются все, кто пишет о Моцарте.

Если взглянуть на проблему беспристрастно, в некоторых из обстоятельств, повергающих многих в состояние ажитации, нет ничего необычного. Скажем, в том, что точное место захоронения Моцарта неизвестно. В Вене умер и похоронен другой гениальный композитор XVIII века – Антонио Вивальди. Он провел в этом городе последний год своей жизни, практически в нищете, умер в приюте для бедных и похоронен где-то неподалеку от церкви Св. Карла – там, где сегодня расположено здание Венского технического университета. Но эти обстоятельства мало кого поражают и приводят в волнение.

Смерть еще более ранняя, чем у Моцарта, выпала на долю Джованни Баттисты Перголези: он умер от туберкулеза в возрасте 26 лет, однако даже в столь краткий отведенный ему жизненный срок успел создать целый ряд сочинений исключительно высокого качества. Этому мастеру, чье изуродованное болезнью тело производит странное и даже отталкивающее впечатление (судя по единственному сохранившемуся аутентичному рисунку Гедзи), в XIX веке была посвящена картина, на которой он изображен на смертном одре в образе прекрасного утонченного юноши, проникнутого почти ангельской одухотворенностью, в момент завершения своей «лебединой песни» – знаменитой 81аЪа1 ша1ег. Но даже столь радикально мифологизированный образ Перголези не ока-

ЭйнштейнА. Моцарт. Личность. Творчество. М., 1977. С. 117. Далее – Эйнштейн.

зался близок массовому сознанию. Отчего же проблемы моцартовской жизни и смерти беспокоят это сознание вновь и вновь?

Найти исчерпывающий ответ едва ли удастся, но некоторые соображения могут быть полезны. Судьба распорядилась так, что жизнь Моцарта завершилась как раз на границе исторических эпох, называемых Новым и Новейшим временем. Наряду с известными общественными потрясениями – революцией 1789 года во Франции, чередой Наполеоновских войн, охвативших Европу, – этот переход сопровождался также потрясениями в сфере социальной психологии, хоть и не столь явными, но чрезвычайно значительными.

Их характерным проявлением можно считать повальную «страсть к биографиям» на границе 1800-х годов. Альберт Кристоф Дис прилагает массу усилий, добиваясь расположения старого и больного Гайдна, чтобы успеть зафиксировать его рассказы о собственной жизни; полный трепета Фердинанд Рис пытается запечатлеть каждый шаг Бетховена; Франц Ксавер Нимечек по горячим следам записывает свои впечатления о контактах с Моцартом, дополняя их свидетельствами знакомых и близких, Стендаль последовательно излагает жизнеописания Гайдна, Метастазио, Моцарта и Россини. Контраст особенно разителен в сравнении с предшествующим столетием и его предпочтениями. К примеру, с «Музыкальными путешествиями» Чарльза Бёрни – чем-то средним между научными дневниковыми заметками и нравоописательными очерками, или его же «Общей историей музыки» – историко-энциклопедическим компендиумом. Здесь же сквозь внешнюю оболочку «личной биографии» ясно проглядывают черты гораздо более древнего жанра «житий». Они адресованы не ограниченному числу просвещенных знатоков, а широкому кругу читателей. И их итогом становится утверждение в общественном сознании некоего мифологизированного образа. Бетховен – Прометей, несущий людям освобождение от власти богов и судьбы; «папаша» Гайдн – воплощение патриархальной старины, некий бог Пан, олицетворяющий уют жилища и бесконечное разнообразие природы; олимпиец Гёте – живое выражение гармонического величия всезнающей мудрости; Шиллер – причудливое соединение древнеримского трибуна-тираноборца и романского эпического рыцаря. Даже великие писатели-поэты тех лет не могут удержаться от мифологизированных конструкций: так, во второй части «Фауста» Гете превращает Байрона в Эмпедокла, а Стендаль называет Россини «Наполеоном современной музыки». Да и за спиной самого Наполеона встает тень Юлия Цезаря и даже воинственного Марса³.

Кем же является Моцарт в ряду этих мифологических божеств, порожденных новоевропейским сознанием? Какие черты его личности и факты биографии послужили основой для мифологизации? Чтобы понять это, нужно объединить их все в некий «сверхсюжет»: и уже упомянутый миф о «чудо-ребенке», необъяснимым образом пришедшем в наш мир, и невероятную творческую силу Моцарта, словно олицетворяющую изобилие самой природы, и его раннюю смерть, призванную как будто по воле неких космических сил прервать этот продуктивный поток. И наконец, по-видимому, самый главный элемент мифа – ожидание возрождения Моцарта, наши невольные сравнения с иим любого художника, обладающего легким и артистичным даром, наше тайное желание видеть его в каждом талантливом ребенке-вундеркинде.