Текст книги "Моцарт и его время "

Автор книги: Павел Луцкер

Соавторы: Ирина Сусидко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

За исключением метроритмических находок, ведущих происхождение едва ли не от первых композиторских опытов Моцарта, его ранние итальянские симфонии содержат крайне мало «семантически» значимых деталей. Скажем, общее настроение АпйаШе в симфонии КУ81/731 с «эхо»-перекличками между скрипками и небольшими пасторальными репликами пары гобоев напоминает о «пленэрном» характере зальцбургских серенад и кассаций. Или в АпйаШе Симфонии КУ74, выдержанном в жанре арии-менуэта, вдруг возникают элегические минорные «светотени» и тутгийные аккорды с тревожными трелями вторых скрипок и альтов – экспрессивные «пуанты»⁶ в духе Ф. Э. Баха. Но в целом все же преобладает декоративно-орнаментальное начало, то самое стремление организовать во времени последовательность разного рода «оркестровых шумов», которое отмечено Заславом. И даже когда сам Моцарт в партитуре первой части Симфонии КУ74 (тг. 17—22) помечает над строчкой «стаа11е§га» (шпал, крупная синица), это не означает какой-либо программы для всей части, скорее – изобразительный штрих, который ему подсказали повадки синицы: подскакивающие четверти и восьмушки и несколько раз повторенные шляйферы:

Кстати, шляйферы, по-видимому, зацепили внимание Вольфганга: в великолепном минорном эпизоде финального рондо, в котором исследователи видят одно из первых выражений «турецких» мотивов в его музыке^с, он вновь возвращается к этой характерной фигуре, на этот раз не упоминая о синице.

а РШН IV. ВеНгаде гиг МогаП-АиГодгайе I. Б1е НапсксНпЙ ЬеороШ МогаЯ // МЛ) 1960/61. 5а12Ъшд, 1961.8. 82-117.

Ь Яркие, часто неожиданные выразительные приемы от фр. роите — острбта, верхушка, шпиль.

с 2аз1ам>. Р. 179—180.

сч

о

Симфонии 1771 года (КУ75, 110/75Ъ, 96/111Ь и 112) решены в том же роде. Резко выделяется из них лишь одна – КУ110/75Ъ, которую можно было бы, наверное, назвать самой «ученой» среди всех ранних. Части в ней, за исключением первой, изобилуют разнообразными полифоническими приемами. Чего стоит один только менуэт, где основная тема подана в виде канона в квинту. Два небольших двухголосных бесконечных канона звучат в медленной части – один в главной, другой в побочной темах, да и рефрен в финальном рондо весь построен на имитациях, а в коде даже на имитациях в обращении. Зеркальные вертикальные инверсии тем и в особенности бесконечные каноны впоследствии станут излюбленными полифоническими приемами Моцарта в тех случаях, когда привычные нормы обиходных жанров будут казаться ему уже вполне освоенными, даже рутинными – настолько, что захочется, играя, расширить их пределы.

Именно таким прикладным жанром симфония все еще оставалась в конце 1760-х годов. Она открывала большие праздники, торжества или концерт, то есть была, по сути, развернутой модификацией вступительной фанфары, которая лишь предваряла нечто важное. В такой роли симфонии мало подходил контрапунктический ученый стиль, прочно спаянный с представлениями о церковной музыке. Конечно, были экспериментаторы (к примеру, Йозеф Гайдн), рисковавшие писать менуэты в форме канона, стремясь, видимо, выйти за пределы чистой «развлекательности». Были и другие (как Михаэль Гайдн), кто считал уместным в симфониях, предназначенных для церковных служб, финальную часть излагать в виде развернутой фуги³. И то, и другое отдавало экстравагантностью, расценивалось как опыты «оригинальных гениев», мало влияющие на основное русло развития симфонии.

Что же касается Моцарта, то в его обращении с полифонией в этой Симфонии просматривается не столько желание утяжелить, сделать более серьезным отношение к жанру, сколько, напротив, облегчить восприятие контрапунктических кунштюков, поставив их в игровой контекст. Действительно, разве не смешно, когда канонами буквально нашпигована медленная часть в жанре нежного романса или, наоборот, быстрый и вполне простонародный по духу финальный контрданс? Кто знает, может быть, имея в виду будущие концерты в Италии⁶, Моцарт задумывал ее так, чтобы напомнить публике о своем статусе болонского академика. В любом случае симфония КУ110/75Ъ обозначает момент, когда Моцарт вступает на поле экспериментов. Позже, в зальцбургских симфониях 1772 года полифония – пусть и не в столь демонстративном виде, как здесь, – будет играть заметную роль. Упомянем хотя бы об имитационном вступлении трех голосов в побочной партии первой части или о каноне у скрипок в менуэте Симфонии КУ114, о трехголосной имитации в главной и четырехголосной в побочной партиях второй части и бесконечном каноне в первом эпизоде финала КУ 128. И это не все примеры. Как видно, к этому времени Моцарту уже наскучило строить симфонии из одних лишь «оркестровых шумов» и типических мелодических

а В 1781—1789 гг. М. Гайдном было создано по меньшей мере пять трехчастных симфоний

с фугированными финалами: м С (р!9/8Т384), т Ез (р26/8Т437), ш С (р31/8Т478), тА (рЗЗ/8Т508), м В (р43/8Т287). См.: 2аз1ак. Р. 86.

Ь Предполагается, что Симфония исполнялась во время итальянских академий Моцарта

22 или 23 ноября в Милане и 11 или 12 декабря в Бриксене. (2аз1амк Р. 210.) О датах академий см.: ВешзсНВок. 8. 123.

гп

О*.

!

а.

ш

н

О

в

ш

2

н

а.

и

Д

X

о

*

о

«

н

о

<и

Л

о

РЭ

н

формул, он расширяет привычные границы, вовсю используя «шутливосерьезные» контрапунктические приемы.

Эксперименты не ограничивались контрапунктом. Но протекали они не на «поле» симфонии, а в других жанрах. Дивертисмент Ю/113, заказанный Моцарту осенью 1771 года в Милане и, по-видимому, исполненный там же на большой академии 22 или 23 ноября, среди прочих оркестровых сочинений выделяется прежде всего составом. Впервые у Моцарта в духовой группе вместо привычных гобоев с валторнами играют кларнеты³. Внешне Дивертисмент не слишком отличается от симфоний – те же четыре части, включающие менуэт. Но в обращении с инструментами чувствуется заметная разница. Нигде в симфониях до того времени духовые не проявляли себя столь самостоятельно, не играли такие длинные зо1о и не обменивались протяженными репликами и со струнными, и между собой, как здесь. Именно это отличие от симфонии, скорее всего, имел в виду Леопольд, надписывая на партитуре сына заглавие: СопсеПо 6 51а йЕегйтеШо а 8. Вольфганг, вероятно, сразу почувствовал специфический характер кларнетового тембра с его несколько прохладной, элегической отстраненностью, что видно по большому зо1о кларнетов в начале медленной части. Позже, в 1780-е годы в Вене он вновь вспомнит свое тогдашнее ощущение.

Эксперименты с духовыми продолжают симфонии 1772 года. Уже в КУ114 Вольфганг во всех частях, кроме медленной, заставляет гобоистов, обычно владевших в те времена несколькими духовыми инструментами, взять в руки флейты, и лишь во второй части, где чаще всего флейты как раз обычно появлялись, он предписывает играть гобоям. От этого симфония в светлом А-биг, к тому же с легкими высокими валторнами т А, приобретает полетное, совершенно воздушное звучание. В побочную тему медленной части КУ124 он вводит диалог группы духовых со струнными, а в коде финала устраивает «роговые» переклички между гобоями и валторнами. И в финале КУ128 во втором эпизоде рондо валторнам поручено большое и колоритное «охотничье» соло. Но более всего новшеств в двух симфониях, возникших в мае—июне – Р-биг КУ130 и Ез-биг КУ 132. Здесь Моцарт решил применить по две пары разных валторн: в первом случае стандартные т Е и высокие т С (в медленной части /и В), во втором – низкие и высокие т Ех. Заслав обратил внимание на то, что в 1770-е годы, когда использовался ограниченный набор инструментов разного строя и при необходимости можно было лишь незначительно корректировать их с помощью дополнительных трубок – крон и инвенций, высокие валторны т Ех были чрезвычайно мало распространены. Их появление в Симфонии КУ 132^ь он связывает с возвращением в Зальцбург – вероятно, как раз весной 1772 года – выдающегося валторниста-виртуоза Йозефа Лёйтгеба^с, который в 1762 (1763)—1777 годах числился при зальцбургской капелле, впрочем, довольно часто отлучаясь. Узнав

а Помимо оригинальной партитуры, датированной ноябрем 1771 г., сохранился еще не

датированный автограф второго варианта Симфонии. В ней выписаны партии для гобоев, английских рожков и фаготов (всех по паре), которые, по-видимому, прибавляются к кларнетам и валторнам. Считается, что второй вариант возник весной 1773 г. в Зальцбурге уже по возвращении из последней поездки в Италию.

Ь То, что речь идет именно о малых высоких валторнах т Ез, Заслав установил, сопоставив

звукоряды в партиях и выяснив, что у высоких валторн /я Ез здесь употребляются ноты не выше 9-го тона (по натуральному звукоряду), в то время как в обычной практике у Моцарта и в партии «низких» валторн /я Ез диапазон простирается до 10– 12-тонов (в других симфониях – еще выше). См.: 2аз1ам. Р. 233.

с 1Ыё. Р. 230.

об утверждении Коллоредо, он, вполне вероятно, решил засвидетельствовать свое почтение и прихватил с собой набор новых инструментов.

Хотя повод для создания обеих майско-июньских симфоний 1772 года не известен, можно предположить, что имелась в виду какая-то специальная и весьма внушительная академия, явно рассчитанная на внимание архиепископа. Ничем другим нельзя объяснить появление тогда же наряду с ними большого Дивертисмента 0-с1иг КУ131, где тоже участвуют четыре валторны и, кроме них, облигатные флейта, гобой и фагот, – всего 11 инструментов. Такой обширный состав у Моцарта встречается впервые, да и в будущем не скоро у него возникнет что-либо похожее по разнообразию и мощи. Ведь несмотря на массу достоинств, которых не отнять у симфоний, возникших тогда же, духовым отведена в них все же дополнительная или вспомогательная роль. Здесь же – в Дивертисменте – они трактованы как совершенно самостоятельные и даже, в определенной мере, концертирующие инструменты. Нигде в симфониях – ни раньше, ни позже – валторны не выступают отдельным хором, как в трио из первого менуэта (более того, рискуют играть не только натуральные, но и закрытые хроматические звуки – см. Пример 33), не начинают часть (второй менуэт и большое вступительное Айащо к финалу):

зз

а.

и

Н

О

«

ш

2

н

си

ш

а

х

о

х

Причина понятна. В Дивертисменте Моцарт мог рассчитывать на мастерство Лёйтгеба и других зальцбургских инструменталистов. Симфонии же не мыслились как штучный продукт, предназначенный для однократного исполнения профессионалами высокого класса, а как музыка, которую при случае можно всегда сыграть едва ли не с листа самым что ни на есть привычным составом, зачастую даже с участием дилетантов, – вспомним уже цитированное суждение из письма

о

«

н

о

&

Си

О

И

Н

Леопольда: «...Играть на скрипке, например, во время начальной симфонии ты мог бы в качестве любителя, как и сам архиепископ, а теперь и все другие кавалеры»³. Так что, коль скоро у Леопольда возникли планы предложить фирме Брейткопфа для публикации инструментальные сочинения Вольфганга, включая цикл из шести или даже, возможно, двенадцати симфоний¹¹, требовалось соблюдать условности.

И еще одна черта явственно вырисовывается в симфониях 1772 года, отличая их от более ранних, – большее фактурное разнообразие. Привычное лидерство первых скрипок здесь уже отнюдь не безоговорочно. Инициатива очень часто передается и вторым скрипкам, и альтам с басами, и изредка, как отмечалось, духовым. Здесь чувствуется влияние австрийского квартетного письма и того, что позднее будут называть «диагональной» фактурой. Таким образом, наряду с «симфонической» в творчестве Моцарта здесь сама собой намечается параллельная «квартетная» история.

Первый из струнных квартетов – странный и таинственный ЬосИ-Квартет КУ80/73Г, сочиненный во время итальянского путешествия 1770—1771 годов, – стоит немного особняком. Странность состоит в том, что он начинается медленной частью, за которой следуют быстрая и менуэт⁰, «тайна» же заключается в парадоксе: о нем известно гораздо больше, чем обо всех остальных ранних квартетах, но в то же время остается множество загадок. Моцарт собственноручно надписал на нем не только дату, но и место, и время, когда он был сочинен: а ЬосИ. 1770. 1е 15 Ш Магго а11е 7. сИ $ега^а. Ни до, ни после столь подробных указаний у него не бывало. Еще одна загадка: это единственный из всех довенских квартетов, о котором Моцарт вообще упоминает в письмах, точнее, в письме к отцу: «тот, что я сделал в Лоди вечером на постоялом дворе»⁶ – пишет он спустя восемь лет (!) после его создания. «Кажется, – размышляет Плат, – словно молодой человек гордился тем, что еще мальчиком с первой попытки оказался способен сотворить такое»^г.

Оценивая этот Квартет в обратной перспективе – на фоне последующих моцартовских завоеваний, – в эстетическом смысле трудно придавать ему такое уж большое значение. Но с точки зрения моцартовской творческой биографии следует обратить внимания на некоторые существенные детали. Самое важное и удивительное, на наш взгляд, состоит в том, что Вольфганг резко отклонился здесь от обычной и уже знакомой линии, когда, овладевая новыми, ранее незнакомыми ему жанрами, он прилежно следовал традиции и лишь потом свободно ее интерпретировал. Первый квартет производит впечатление какого-то внезапного озарения, предвидения многого из того, что «захватит» Моцарта лишь значительно позже. Прежде всего, это касается его медленной первой части.

Если верить зальцбургскому другу семьи Шахтнеру, когда-то маленький Вольфганг, едва наученный держать в руках скрипку, заявлял, что «для исполнения второй партии [в ансамбле] учиться вовсе не обязательно»⁸. Ас1а-

а Письмо от 24 сентября 1778 г. – Ше/еСА II. 5.485.

Ь Об этом идет речь в письмах Леопольда Моцарта к И. Г. И. Брейткопфу. См.: Письмо от 7 февраля 1772 г. – Впе/еСА I. 5. 456.

с Впоследствии, видимо в 1774 г., Моцарт дописал еще и финал.

(I «В Лоди (небольшой город на пути из Милана в Парму), 1770, 15 марта в 7 часов вечера», е Письмо от 24 марта 1778 г. – Впе/еСА, В<1. 2. 5. 326.

Г РШН У/. ^гуоП // VIII. 20. Вд. 1. 5. IX.

§ Шлихтегролль. С. 10.

§ю из Квартета КУ80/731" абсолютно не соответствует этому правилу. Не только второй скрипке, но и альту здесь поручены совершенно самостоятельные партии, причем каждый из них в отдельные моменты выдвигается на первый план. Более скромно выглядит, пожалуй, лишь виолончель, почти полностью занятая аккомпанементом. Трудно предположить, что именно послужило прообразом к плетению этих гибких и выразительных линий. Конечно, их вокальная природа угадывается без труда, и ассоциации с проникновенным лирическим дуэтом (или терцетом) возникают сами собой. Дали ли толчок к этому богатые впечатления почти двухмесячного пребывания в Милане под конец карнавального сезона, насыщенные маскарадами, посещениями оперы, сочинением арий на тексты Метастазио, или триумфальные выступления перед миланским светским обществом и вожделенный заказ на оперу – сказать трудно.

Как и во многих других случаях, между первым квартетным опытом КУ80/73Г и следующими сочинениями пролегает довольно длительный промежуток – вероятно, около полутора-двух лет. Правда, можно ли три сочинения, написанные где-то в период между концом лета 1771-го и весной 1772 года, без оговорок отнести к жанру квартета, до сих пор не вполне ясно, так как речь идет о знаменитых дивертисментах КУ136—138/125а-с, а в определении их жанра нет единого мнения. Изложенные в квартетной фактуре⁸, они собственноручно озаглавлены Моцартом ОмеШтеШо I, II и III⁰. На рукописи также указаны место и дата: Зальцбург 1772. Загвоздка в том, что это единственный у Моцарта случай обозначения «Дивертисмент» для трехчастных циклов по принципу «быстро-медленно-быстро» без менуэта и для чисто струнного состава. Другие пьесы такого рода были написаны им либо исключительно для духовых, либо же для струнных с участием духовых, и обязательно включали танцевальные части. Леопольд Моцарт, предлагая тогда же – в начале 1772 года – издательству Брейткопфа в Лейпциге сочинения Вольфганга, помимо симфоний упоминает и о «квартетах, то есть [музыке] для двух скрипок, альта и виолончели»⁰. Поскольку к этому моменту был написан только один Го^/-квартет и, вероятно, серия из этих трех дивертисментов, можно предположить, что подразумевались именно они¹¹ и что в представлениях начала 1770-х годов различия между квартетами и дивертисментами, между исполнением строго квартетным или чуть более широким, как говорят немцы, «хоровым» составом – с удвоением скрипок, альтов, добавлением контрабаса – были не столь уж велики.

Главное, однако, не столько номенклатура, сколько качество этих моцартовских дивертисментов. Хотя в наше время они по популярности могут спорить едва ли не с Ете к1ете ИасШтийк («Маленькой ночной серенадой») КУ525, их оценки в литературе довольно сдержанны. Аберт верен себе и видит их основное достоинство в том, что «в отдельных контрапунктических эпизодах и разделах разработочного характера уже можно увидеть немецкие влияния обоих Гайднов», и как привлекательную «романтическую черту» отмечает «втор-

а В автографе пьесы расположены друг за другом, так что следующая начинается не с новой страницы, а на свободных строчках предшествующей.

Ь Эйнштейн полагал, что обозначение жанра не принадлежит Моцарту. См.: Эйнштейн.

С. 175. В настоящее время признано, что оно сделано моцартовской рукой. См.: ЫМАIV, 2,6. 5. VII.

с Письмо от 7 февраля 1772 г. – Впе/еСА I. 5.456.

с! Это упоминание в письме Леопольда может быть одним из оснований к предположению,

что дивертисменты возникли до 7 февраля 1772 г. или как раз писались в это время.

Г"-

Оч

а.

ш

Н

о

ш

Си

Ш

X

О

и

о

«

н

о

а>

Р

С1|

О

«

н

гающиеся в разработки страстные минорные эпизоды, омрачающие общий колорит»³. Эйнштейн занят противопоставлением дивертисментного, квартетного и симфонического начал и отмечает «следы дуализма» (то есть достаточного веса «серьезных» симфонических намерений) только в третьем из дивертисментов Р-биг КУ138/125с, но в целом считает их развлекательными пьесами обычного уровня, «предназначенными для концертного исполнения, например, в салоне миланского генерал-губернатора графа Фирмиана»^ь.

Складывается впечатление, что речь идет о чем-то незрелом и малозначительном, в то время как дивертисменты, бесспорно, входят в число самых совершенных моцартовских творений. Чтобы оценить их качество, их следует сопоставлять не с квартетами или симфониями, а именно с «Маленькой ночной серенадой». Тогда станет ясно, что в техническом смысле ранние дивертисменты ничуть не уступают этому позднему шедевру. И здесь партии струнных разработаны изобретательно и тонко: альт и бас не только аккомпанируют, но и «вторят» мелодии, и подают свои собственные яркие реплики. Что же касается чистых музыкальных красот, то в сравнении с отточенной простотой и благородной сдержанностью сочинения 1787 года они выглядят в чем-то более открытыми и щедрыми. Главное же – в ранних моцартовских дивертисментах без обиняков заявляет о себе ясный и «летящий» моцартовский тон, полный ликующей жизненной силы. Восторженные, сияющие рыцарственным блеском начальные темы первого и третьего дивертисментов, так же как и тема, открывающая быструю часть второго, с их размашистыми и свободными, широкого дыхания мелодическими зачинами впервые в столь ярком виде появляются у Моцарта именно здесь. Несколько лет спустя эту линию подхватят скрипичные концерты, но уже в дивертисментах Вольфгангу, которому, как мало кому из композиторов инструментальной музыки своей эпохи, довелось постичь искусство профессиональных вокалистов экстра-класса и углубиться в его тонкости, удалось «схватить» новый идеал звучания. Сравнениями инструментов с голосом, мыслями о необходимости ориентироваться на него и подражать ему полны трактаты XVIII века. Но если барочная скрипка пыталась перенять гибкость и теплоту, тонкости нюансировки и динамики, наконец, подвижность пассажей и легкость в головокружительных бравурных скачках, то у Моцарта она приобрела широкую напевность, ровный, округлый и протяженный звук, о котором он позднее писал отцу, хвастаясь, как в Аугсбурге восхищались его скрипичной игрой: «Шло как по маслу – все хвалили красивый, чистый тон»^с.

Неизвестно в точности, для каких целей и по какому поводу были созданы эти дивертисменты. Возможно, что они, как и «Сон Сципиона», предназначались для празднования 50-летия посвящения в церковный сан архиепископа Шраттенбаха, а может быть, были написаны к карнавалу 1772 года, либо, наконец, сочинялись в расчете на то, что в недалеком будущем пригодятся для торжеств в связи с интронизацией нового зальцбургского архиепископа. Важно другое: их эстетические качества неизмеримо превосходят любую прикладную задачу. Этот «малый симфонический жанр» представлял собой чисто развлекательный камерный вариант симфонии и одновременно – расширенный, более публичный вариант квартета. И симфонии, и квартету период интенсивного

а Аберт, I, 1, С. 363.

Ь Эйнштейн. С. 176.

с Письмо от 24 октября 1777 г. – Впе/еСА II. 5. 82.

развития и преобразования только предстоял. Поэтому достижения Моцарта в этих жанрах в перспективе того, что последует дальше, выглядят скромно. Совсем иначе – в жанре камерного дивертисмента. Уже здесь Моцарту удалось подняться к вершинам, которые, по сути, не будут превзойдены ни в его же Ете к1ете ЫасЫттгк, ни в струнных серенадах и родственных жанрах других композиторов (Чайковского, Дворжака, Бриттена, Стравинского). На дивертисментах, безусловно, сказался моцартовский опыт симфонического оркестрового письма. Но и они, в свою очередь, оказали обратное влияние, определив новое ощущение пластики голосов в партитуре симфоний.

Последним этапом в развитии моцартовских ранних квартетов и симфоний можно считать период с конца 1772-го по 1774 год. Именно на это время исследователи с должной степенью осторожности относят начало моцар-товской творческой зрелости. Впрочем, симфонии и квартеты, в изобилии появившиеся как раз тогда, далеко не во всем так уж самостоятельны и «по инерции» содержат немало признаков ученичества. Все квартеты (а их двенадцать) возникли как раз в периоды поездок – шесть в Италии, шесть в Вене. В них в основном доминируют задачи учебно-познавательные, реакция на достижения итальянской камерной музыки и на гайдновские квартеты ор. 20, видимо попавшие в руки Вольфганга в Вене.

Среди симфоний особое внимание привлекают те, что написаны по возвращении из столицы. Самыми значительными из них справедливо считаются симфонии 8-тоИ КУ183 и А-биг КУ 201/186а. Ранней, или «малой», симфонии §-то11 принято отводить в творческой эволюции Моцарта исключительное место. Это его первая минорная симфония, в ней традиционно отмечают «штюрмерские» настроения. Дополнительный вес ей придают также ассоциации с венской «большой» 8-тоН’ной Симфонией КУ550. В действительности, штюрмерство как особое интеллектуальное и духовное течение не слишком координируется с моцартовской артистической личностью². Творчество как спонтанное излияние потока чувств и идей Моцарту мало свойственно. И поэтому раннюю §-то11’ную Симфонию едва ли стоит рассматривать как проявление какого-то личностного кризиса в душе Моцарта или как стихийное самовыражение патетических чувств, якобы обусловленное захватившим его неким новым мироощущением. Оснований для этого тем меньше, что моцартовская Симфония возникла еще до того, как литературное «штюрмерство» заявило о себе в полный голос. Наделавший много шума роман в письмах «Страдания юного Вертера» Гёте вышел лишь год спустя (осенью 1774-го), а драма Ф. М. Клингера ЕШгт ипс1 Бгащ, давшая наименование всему направлению, появилась еще позже – в 1776 году.

Но дело даже не только в этом. Сама моцартовская Симфония стоит в ряду множества минорных симфоний других авторов, созданных задолго до нее и, возможно, известных Моцарту. Исследователи упоминают о целом «кусте» симфоний Йозефа Гайдна в непривычных для XVIII века тональностях, в том числе и минорных: §-шо11 (1:39) 1765, Г-то11 (1:49) и сГто11 (1:26) 1768, е-то11 (1:44) и с-то11 (1:52) 1770-1771, Г15-то11 (1:45) 1772. Называют также симфонии Я. К. Ваньхаля, среди которых по меньшей мере шесть выдержаны в минорных

а А. Эйнштейн писал: «”Буря и натиск” для такой личности, для такого художника, как Моцарт, – движение слишком поверхностное, слишком бесформенное». См ..Эйнштейн. С. 105.

тональностях³, да и единственная из минорных симфоний И. К. Баха (§-шо11 ор. 6 № 6), широко известная в свое время, была напечатана в Амстердаме в 1770 году. Финшер, рассматривая гайдновские симфонии тех лет, склоняется к мнению, что «с молодым движением литературного 81игт ипй Игащ, прожившим недолгую жизнь и не слишком активно воспринятым в имении Эстергази, равно как и во всех габсбургских землях... гайдновские минорные симфонии не имеют ничего общего. Уж скорее с обшей тенденцией на основе минора перенимать элементы оперного языка – такие, как тремоло оркестра, цепи синкоп, скачки на большие интервалы, резкие контрасты, речитативные формулы, – обогащать, углублять и вообще впервые применять их в симфоническом языке»^ь. Вполне возможно, что одним из «катализаторов», способствовавших столь активному интересу композиторов венского круга в 1760-е годы к симфоническим исканиям в миноре, были оперные и балетные партитуры Глюка. В первую очередь стоит назвать его балет «Дон Жуан», показанный в Вене в октябре 1761 года с обширной и захватившей всех финальной сценой с фуриями на кладбище, а также «Орфей» (1762) с его знаменитой сценой с фуриями в Аиде и, конечно, мрачный драматизм «Альцесты» (1767).

Так что гораздо больше оснований считать «малую» Симфонию ё-то11 художественной реакцией на новый для жанра «бурный» топос, как раз тогда входивший в моду. Дополнительный повод усомниться во всякого рода «предроман-тических кризисах» состоит в том, что в непосредственной близости к Симфонии КУ183 буквально с разрывом в несколько дней была закончена (а возможно, и сочинялась параллельно) чрезвычайно жизнерадостная и, как принято считать, совершенно «итальянская» по духу трехчастная симфония В-биг КУ182/166с^с.

По существу, Симфония КУ183, по крайней мере в своей первой части, имеет довольно много фигур, заимствованных из оперы. В элементах ее фактуры отчетливо слышны реминисценции из больших итальянских опер зепа Моцарта – его «Митридата» и «Луция Суллы». Бурные тремоло скрипок напоминают о §-то1Гной арии Аспазии Ые1 аеп т1 ра1рИа («Митридат», I, № 4) и патетические фрагменты в ее же арии Ае/§гауе IогтеШо (II, № 14), резкие контрасты динамики с «выключениями» и «включениями» ПШт – об арии Митридата (}ие1 пЬеПе е дие1Г т§га(о (I, № 10), «взволнованные» синкопы – о его же Уаёо тсоШго а1 /а!о (III, № 20)^й. Конечно, в ариях основное внимание сконцентрировано на голосе, и материал оркестра заметно уходит в тень. В Симфонии же, наоборот, он помещен в центр, и становится ясно, что Вольфганг снова увлекся составлением своеобразной «антологии» оркестровых шумов. В данном случае, конечно, шумов несколько специфических, минорных, то есть сравнительно мало распространенных в симфонической музыке в то время. Именно эта «экзотика» и объясняет его увлечение и даже до некоторой степени отказ от того пути, кото-

а Имеются в виду лишь те, что укладываются в период между 1764 и 1771 г. См. статью РаиI Я. Вгуап в N00—2000.

Ь ЯюсИегЬ. ЗозерЬ Наус1п ипс1 зете 2ек. ЬааЬег-Ыав, 2002. 5. 263. с Даты на автографах моцартовских симфоний 1773—1774 г. тщательно зачеркнуты неизвестной рукой. Согласно исследованиям, проведенным с применением специального освещения, Симфония В-диг КУ 182/166с датируется 3 октября 1773 г., а§-то11 КУ183 – двумя днями позже, 5 октября 1773-го. См. ЫМА ГУ. Щ:,. 11. В<1. 4. 5. X—XI. й Основные тональности трех из перечисленных арий – мажорные, но все они относятся

к типу арий а%Иаш (бурных, взволнованных), и их характер перекликается с моцартовской симфонией.

рый он уже нащупал раньше – от попыток изыскивать для симфонии оригинальные тематические идеи, свежие фактурные и оркестровые решения.

Впрочем, одна из острых и головоломных инструментальных проблем все же не ускользает от его внимания – применение валторн в минорной тональности. Если в мажоре была возможность – пусть и в ограниченных объемах – сочинять связные мелодические фразы, то минор практически не позволял этого делать из-за отсутствия в шкале натуральных звуков терции минорного трезвучия. Применение валторн в строе параллельного мажора мало спасало положение, так как хотя вопрос с минорной терцией разрешался, зато появлялась проблема с тоникой. Среди симфоний, на которые юный Моцарт мог ориентироваться при создании своей ранней §-то11’ной, часто называют Симфонию И. К. Баха ор. 6 № 6. Возможно, Вольфганг и слышал ее, но все же вряд ли изучал в подробностях, иначе решение валторновой партии, найденное здесь его старшим коллегой, не прошло бы мимо его внимания. Бах применил валторны низкого строя С и таким изобретательным образом получил звуки основного трезвучия из 6, 7 и 9-го обертонов и еще много других звуков, пригодных для мелодического движения. Можно только догадываться, каким блестящим образом смог бы воспользоваться такой находкой Моцарт, если бы знал о ней. Но он пошел по другому пути, заимствованному, скорее всего, из §-то1Гной Симфонии Й. Гайдна (1:39), где тот (кстати, единственный раз в симфониях этого периода) применил две пары валторн в малотерцовом отношении: т О и т В*. Конечно, оперируя валторнами разных строев, можно легко выстроить плотные вертикали, как, к примеру, эффектный доминантсептак-корд на грани разработки и репризы, составленный только из валторн и пары гобоев. Но Вольфганг умудряется писать также мелодические линии с валтор-новым участием – в основной теме менуэта и особенно во втором, туттийном проведении главной темы финала, едва ли не «пуантилистически» распределенной между парами валторн:

В А-биг’ной Симфонии Моцарт, напротив, вновь возвращается к тому пути, по которому уже двигался раньше. Но она занимает среди моцар-товских ранних симфоний совершенно особое место. В ней словно бы подытожен весь предшествующий опыт инструментальных жанров – и камерных, и оркестровых. Характерные «увертюрные» черты Симфонии в первой части скорректированы более утонченным письмом, явно почерпнутым у квартетного жанра. Вторая часть синтезирует «пленэрную» и «ариозную» атмосферу медленных частей серенад, менуэт и финал отсылают к энергичным, полным