Текст книги "Моцарт и его время "
Автор книги: Павел Луцкер
Соавторы: Ирина Сусидко
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]
а Письмо к эрцгерцогу Францу Австрийскому, Вена, май 1790 г. – Впе/еОЛ IV. 5. 107.
Ь Франц был избран императором Священной Римской империи немецкой нации 12 июля
1792 г., а в 1804-м, когда в результате Наполеоновских войн Священная империя была упразднена, он получил имя и титул австрийского императора Франца I.
с См.: Кгкепйа1е II. Атопю Са1<3ага: 5ет ЬеЬеп ипд $ете уепегхатвсЬ-гбпшсЬеп ОгаЮпеп. Огаг-К61п. 1966. 8. 101.
с1 См. энциклику Аппи$цш Ьипс Папы БенедиктаXIVот 19 февраля 1749 г., опубликован
ную в: Нир://бщПапс1ег.НЪегол1/та§151его/Ы4атш$.1ит
е Эйнштейн. С. 302.
Г Кюнг Г. Опиум народа? // Богословие и музыка: три речи о Моцарте. М., 2006. С. 129.
оо
СГ;
с тем, что «якобы образцовая церковная музыка XVI века в любом случае была ничуть не менее обусловлена временем, чем моцартовская»3. И все же само употребление Моцартом понятия «церковный стиль» говорит о том, что как раз в его сознании различие между сакральной и мирской музыкой существовало. Так что будет вернее, если мы, согласившись с критикой «внеисторической», абсолютной или универсальной церковной музыки, примем к сведению, что в каждую конкретную эпоху существовало свое представление о том, что из ныне живущей, актуальной музыки уместно или неуместно в церкви, и попытаемся приблизиться к тому, как это представлял себе Моцарт.
Эйнштейн пишет о «гетерогенном стиле» церковной музыки в мо-цартовскую эпоху и о том, что в ней сохранились следы строгого стиля – зШе оззегуаГо, – «пережитки», которые Моцарту так или иначе приходилось принимать в расчет. Так что разносоставность того, что обозначено у Моцарта как «церковный стиль», уже давно и справедливо отмечена им и многими другими исследователями. То, что Моцарт творил в ярко выраженной ситуации «переходной эпохи», – вещь сама собой разумеющаяся. Пример И. С. Баха еще более нагляден: собственным сыновьям он стал казаться архаичным и отодвинутым в прошлое. Что ж, творческим эпохам действительно нет дела до истории, и Моцарт был не первым и не последним, кто столкнулся с подобным переломом. Но в предыдущие и в последующие времена четкая грань между «архаистами» и «новаторами» прочерчивалась чаще всего весьма определенно, художник осознанно принимал ту или другую позицию, примыкал либо к партии прогрессистов, либо к их оппонентам и большей частью не испытывал раздвоенности.
Иначе – в моцартовские дни, и в особенности у самого Моцарта. Дело здесь то ли в его богатейшем слуховом опыте, сформированном многообразными впечатлениями детских путешествий, то ли в невероятной музыкальной восприимчивости и жажде разнообразия, то ли в том, что он уже находился в некотором отдалении от самой острой стадии «смены вех», что пришлась на поколение Филиппа Эмануэля и Иоганна Кристиана Бахов, на Глюка, Галуппи, Пиччинни, даже отчасти Гайдна, однако в его позиции есть нечто особенное. В отношении Моцарта к церковной архаике, ветшающей буквально на глазах, нет пренебрежения практика-новатора, живущего ценностями текущего дня, нет в нем и смиренного приятия практика-традиционалиста, отодвигающего в сторону острые вопросы и принимающего рутину музыкальных традиций такой, какова она есть. Наконец, нет в нем и взвешенной объективности знатока-ценителя, который спокойно и до некоторой степени безучастно отдает должное предшественникам. Напротив, Моцарт испытывает неподдельную заинтересованность и творческое любопытство. «Когда потеплеет, – пишет Моцарт отцу из Вены, испрашивая для воскресных музыкальных собраний у барона ван Свитена старые сочинения Леопольда, – поищите на чердаке и пришлите нам что-нибудь из Вашей церковной музыки. Вам вовсе нечего стыдиться. Барон ван Свитен и Штарцер знают не хуже нас с Вами, что Ош1о [вкус] постоянно меняется и что изменения §из1о распространяются даже и на церковную музыку, чего, однако, быть не должно. Потому-то и выходит, что истинную церковную музыку откапывают на чердаке и почти
Там же.
О'.
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор
О
я
н
о
р
а
о
я
н
изъеденную червями»3. «Быть не должно» – суждение совсем не тривиальное для музыканта конца XVIII века.
Но это только одна проблема. Вторая связана с неотвратимыми социальными преобразованиями: они протекали под влиянием «просветительских» идей и последовательно ограничивали роль и место церкви, церковных ритуалов в жизни общества. В известном письме к падре Мартини Моцарт сформулировал новые зальцбургские требования «краткости», поставленные перед церковными музыкантами: «Месса с Купе, СИопа, Сгес1о, сонатой к эпистолеь, офферторием или мотетом, 5>апсШ$ и А§пих Бец даже самая праздничная, когда служит сам князь-архиепископ, не может продолжаться дольше, чем, самое большее, три четверти часа... И притом это должна быть месса со всеми инструментами – трубами и литаврами и т. п.»с. Из других его писем можно узнать, что это поветрие распространилось не только в Зальцбурге, и даже не только в габсбургских землях, где все более укоренялись рационалистические идеи йозефинизма, но и далеко за их пределами. «И здесь тоже, – пишет он отцу из Мангейма, – все должно быть кратко»'1.
Чтобы оценить масштаб преобразований, стоит сопоставить протяженность больших моцартовских месс, возникших при архиепископе Шраттенбахе, и новых, отразивших требования Коллоредо. Одна из самых объемных, выполненных еще целиком в дореформенных традициях – Долп-тсш-месса КУ66, – длится около 40 минут. А самая краткая, самая «колло-редовская» 8раЦеп-месса КУ 220/1966 не превышает 16-ти. Оптимальной для большой, торжественной литургии йозефинистских времен можно считать продолжительность «Коронационной» мессы КУ317 (чуть менее 25 минут). С офферторием, проповедью и чтениями служба как раз может уложиться в необходимые три четверти часа.
Таким образом, Моцарту пришлось стать свидетелем и участником радикальной ломки традиций в церковной музыке и на деле приспосабливаться к меняющейся ситуации. Недаром в том же письме к падре Мартини он позволяет себе всего один, но весьма многозначительный комментарий: «Такой род композиции требует особого навыка»6. Был ли Вольфганг, которому на момент появления Коллоредо в Зальцбурге исполнилось всего шестнадцать, готов к этому? И вообще, было ли свойственно его таланту стремление и умение порывать с традицией, экспериментировать, искать нечто новое не только по духу, но и по форме? Сопоставляя с тем, как проявлял себя моцартовский дар в других жанрах, скорее склоняешься к выводу, что Моцарт, первоначально усваивая нормы, уже сложившиеся до него, в дальнейшем обогащал и усложнял их, делая композиционную технику все более и более изощренной. Прояснение стиля, устранение излишеств – качества, которые привычно характеризуют зрелый или даже поздний стиль того или иного мастера, и Моцарт со временем достигает этой стадии. Но легко ли было ему с нее начинать?
Судить об отношении Моцарта к «заповеди краткости», провозглашенной Коллоредо, мы можем лишь косвенно. Достаточно сравнить зальцбургские мессы с Мессой с-то11 КУ427/417а, написанной уже в венские годы. Как
а Письмо от 12 апреля 1783 г. – Впе/еСА III. 5. 264.
Ъ Имеется в виду трио-соната.
с Письмо от 4 сентября 1776 г. – Впе/еСА I. 3. 532—533.
б Письмо от 4 ноября 1777 г. – Впе/еСА II. 3. 101.
е Письмо от 4 сентября 1776 г. – Впе/еСА I. 8. 532.
известно, она осталась незавершенной, но и в таком виде ее масштаб никак не соответствует этому критерию. Ее исполнение (вероятно, с дополнениями из других месс) состоялось в Зальцбурге в 1783 году3, но, конечно, не в главном соборе, что едва ли допустил бы архиепископ, а в аббатстве Св. Петра при поддержке друга детства Хагенауэра (отца Доминикуса). Общая композиция мессы следует типу М188а 8о1етш8, в которой разделы, содержавшие текст из многих строк – 01опа и Сгебо – разбивались на отдельные, замкнутые номера в хоровом, сольном или ансамблевом изложении (по так называемому «кантатному» принци-пуь). К этому же типу относятся две ранние мессы Моцарта – ЦЫзепкаш-месса КУ 139/47а (или так называемая «Месса сиротского приюта»0) и БотМсиз-месса КУ66, – созданные в 1768—1769 годах. Складывается впечатление (конечно же, поверхностное), что, принимаясь за венскую Мессу с-то11, Моцарт словно вынес за скобки все свои зальцбургские эксперименты 1770-х годов и начал прямо с того места, где он остановился в свои тринадцать лет. Оценивая масштабный замысел поздней с-то1Гной Мессы, приходишь к выводу, что коллоредовская «краткость» вряд ли была по сердцу ее создателю.
Подобно опере, и даже в еще большей степени, церковная музыка предстала перед юным Моцартом как традиция, богатая самыми разнообразными контекстами. Чтобы ее освоить, требовалось много усилий – от изучения латинского текста11 до овладения не только техникой письма для оркестра и сольного голоса, но и для хора. Поэтому едва ли стоит удивляться, что настоящей зрелости в этой области он достиг гораздо позже, чем в других жанрах.
Сам Моцарт, очерчивая ее особенности, употреблял обычно понятие «церковный стиль», хотя, конечно, нигде его не расшифровывал. Из контекста, однако, ясно, что имеется в виду контрапунктический склад – не абстрактный, но обязательно ориентированный на особенности хорового звучания и голосоведения. Хоровая полифония и во второй половине XVIII века оставалась для церковной музыки основой, а владение соответствующей техникой письма – мерилом композиторской состоятельности. Недаром Моцарт в письме к падре Мартини аттестует своих зальцбургских коллег Михаэля Гайдна и Каэтана Адльгас-сера как «искуснейших контрапунктистов» (Ьптзятг сопГгарипНзП). И баварский курфюрст, желая сложить впечатление о творческих кондициях Вольфганга в этой сфере, просит его показать какую-нибудь «контрапунктическую музыку»0.
Конечно, во времена Моцарта хоровой полифонический склад в стилистическом отношении не был совершенно однородным. Пожалуй, наиболее
а О самом факте исполнения в Зальцбурге упоминала Констанца в 1829 г. в беседе с Вин
сентом Новелло. См.: Ете ОДШаЬА т МогаП. 3. 90.
Ь ЫМАI. \^. 1. В<± !. 8. VIII. В С1опа обычно в самостоятельные части выделялись ЬашЗа-
тш 1е, СгаИаз, Ботте 1Эеи$, Ош 1оШ$, Оиотат Ш $о1и5 &апс1из и Сит запсЮ Зртш (как правило, в фугированном изложении), в Сгес1о – Е1 шсатаШз е$1, СгасШхиз, Ег т Зртшт ЗапсШт, Е1 укат уепшп.
с Уе 1 зепНаи 8 -месса КУ 139/47а была написана осенью 1768 г. по предложению Иосифа II в
Вене и исполнена на открытии церкви сиротского приюта (\ЫзепЬаи5) на Реннвег в присутствии Марии Терезии и эрцгерцогов Фердинанда и Максимилиана 7 декабря 1768 г.
с1 То, что латинские тексты представляли проблему для Вольфганга (как и многих европей
ских музыкантов), ясно из письма Леопольда: «Если он захочет в Мангейме купить немецкий молитвенник Богородице, чтобы иметь его также и в немецком переводе, пусть поищет как можно более малый формат; ведь латинские псалмы очень трудны для понимания, а так они были бы у него по-немецки». – Письмо от 5 февраля 1778 г. – ВпфбА II. 3. 261.
е Письмо от 4 сентября 1776 г. – Впе/еСА I. 5. 532. Это и послужило предлогом к возникно
вению мотета М1$епсогШаз Потт КУ222/205а.
§
а.
си
ы
Н
в
ш
а.
ш
X
х
о
*
О
И
н
о
X
л
о
д
н
архаичная его разновидность – строгий стиль палестриновского толка. В самом очищенном, стилизаторски рафинированном облике он культивировался Болонской филармонической академией. Его нормы были весьма далеки от музыкальной практики и соблюдались лишь при подготовке экзаменационных заданий в конкурсе на звание болонского академика. Именно в этом качестве с ними и познакомился Вольфганг, когда 9 октября 1770 года писал в Болонье четырехголосный антифон ()иаеп!е рптит (КУ86/73у) на заданный сапШз Гптш. Леопольд приводит подробности в письме к жене от 20 октября: «Ты должна знать, что это нелегко, потому как подобный род композиции исключает много вещей, которые нельзя делать и которые ему [Вольфгангу] объявили заранее. Он справился с этим за добрые полчаса», хотя многие, пристрастно замечает Леопольд, «возятся три часа с одним антифоном на три строчки»2.
Прием четырнадцатилетнего Моцарта в члены Болонской академии стал экстраординарным событием, и ради него академики пошли на нарушение целого ряда правил, например возрастного ценза, принятого в Академии, – поскольку Вольфгангу не исполнилось еще и двадцати. Кроме того, его приняли в обход строгой, прописанной в уставе двухступенчатой процедуры, согласно которой первоначально членами Академии становились музыканты, прошедшие испытания на звание ассас1етко саШоге (певцы) или ассакетко виопаЮге (исполнители-инструменталисты), и лишь спустя год те из них, кто пожелает, допускались к испытаниям на звание ассакетко сотровНоге. В академическом протоколе от 9 октября 1770 года и выписанном на следующий день дипломе указано, что Вольфганг проходил экзамен и получил звание Ма&вков СотровИо-гевь, то есть целиком пропустил первую стадию.
Леопольд умалчивает также о том, что при решении экзаменационной задачи Вольфганг не обошелся без посторонней помощи (еще одно нарушение устава). В архивах Академии сохранилось три рукописных варианта композиции. Первый, написанный рукой Моцарта (Пример 19), содержит явные нарушения правил строгого стиля. Второй, выполненный падре Мартини, представляет собой переработанную и исправленную версию (Пример 20). И наконец, третий – версия падре Мартини, переписанная рукой Моцарта. Ясно, что и Леопольд лукавил, рапортуя в Зальцбург о блестящей победе сына, и в легендарном резюме академиков «в срок менее часа (зю!) синьором Моцартом было представлено его задание, которое, принимая во внимание все обстоятельства, было признано удовлетворительным...»2 сквозят нотки снисходительности.
19
а Письмо от 20 октября 1770 г. – Впе/еСА I. 5. 396.
Ь ОеШзсИЛок. 5. 114—115.
с 1Ыд.
163
Зи$. е! Ьаес
в. П >! >
Ьаес
Сравнивая оба варианта, легко заметить, в чем именно Вольфганг погрешил против строгостей зШе ожегуаю. Исходная моцартовская идея – имитация нисходящего поступенного хода в объеме квинты – пришлась Мартини по вкусу. Так что, изменив порядок вступления голосов, он взял ее за основу в начале собственного варианта. Но уже во второй фразе сопрано Моцарта допускает очевидные погрешности: стремительные терцовые пробежка четвертями в объеме ноны (!), соединенные несколькими секстовыми скачками наверх. Такого рода голосоведение, безусловно, обладает яркой мелодической характерностью, но полностью противоречит нормам строгого хорового письма. Вдобавок Моцарт еще и повторил эту идею несколько раз: спустя девять тактов (в примере «а») и вновь за четыре такта до окончания (у альтов). Естественно, с момента появления этих «вольностей» падре Мартини переписывает все практически заново. Из других погрешностей Вольфганга отметим применение чересчур «модерновых» хроматических ходов (С– е$—ё—С18 у сопрано – «Ь» в примере), оборот, очерчивающий тритон («с»). Голоса у падре Мартини также развиты более равномерно, в то время как у Моцарта явно доминирует партия сопрано. К достоинствам (на современный вкус) стоит отнести моцартовский плагальный каданс в заключении, который падре Мартини заменил на автентический (изменив при этом линию сап1и$ йгшш).
Полугодом позднее Моцарта, 15 мая 1771 года, тот же экзамен в Болонской академии проходили два других иностранных музыканта: Йозеф Мысли-вечек (1737—1781) и Максим Березовский (17457—1777). Показательное сравнение их заданий с моцартовским приводит Е. Левашев в «Истории русской музыки»3. По его наблюдениям, «Мысливечек не нарушает правил, но невольно склоняется почти к танцевальному ритму...» Что касается Березовского, то «его стилистический промах относится к сфере не ритма, а гармонического и мелодического развития. Если обратить внимание на соотношение верхнего и нижнего голосов... то в памяти возникает, хоть и далекая, ассоциация с “российскими песнями” начала
а См.: История русской музыки. В Ют. X 2. М., 1985. С. 144 и далее. Правда, свои суждения
о моцартовском стиле Е. Левашев строит на основе композиции падре Мартини.
т»-
чО
60-х годов XVIII века»3. И хотя исследователь отдает предпочтение работе Моцарта, обнаружившей, по его словам, «замечательное чувство стиля и мастерство», справедливости ради и ее нельзя признать безукоризненной. Все же, несмотря на ошибки, юный автор действительно более всех отрешился от стилистических шаблонов своего времени и приблизился к палестриновскому образцу в общей текучести фактуры и напевности голосов.
Как бы то ни было, все три работы – показатель того, насколько далекими и стилизаторски дистиллированными были нормы болонского «строгого письма» и насколько трудно было композитору, погруженному в живую практику музицирования второй половины XVIII века, вникнуть и освоить их. Идеал чистого хорового склада а сареИа в той или иной степени укоренялся в сознании учащихся, но он так и оставался далеким идеалом. При соприкосновении с талантом Моцарта падре Мартини, по-видимому, хватило мудрости понять, сколь относительно значение всей этой «строгости» в сравнении с таким даром и сколь быстро юноша был способен, не вдаваясь в подробности, схватить главную суть этого идеала. Так что странная уступчивость, видимая «беспринципность» старого ученого, оказавшего Моцарту покровительство, обернулась гениальным предвидением. Трудно не согласиться с Эйнштейном, заметившим, что «нет в списках Ассас1ет1а [йагтотса более великого сочлена, нет более гордого имени, которым она могла бы похвалиться, чем имя Вольфганга Амадея Моцарта»ь.
Нельзя сказать, чтобы Вольфганг был совсем не готов к восприятию старого стиля. Несколько протяженных фугированных разделов в ранних мессах – прежде всего Сит запс1о 5рт1и из С1опа Мессы XV139/47а – можно было бы считать начальной базой. Правда, Леопольд, обучая сына премудростям контрапункта, опирался не на «болонские» образцы и методики, а на повсеместно признанный тогда учебник Иоганна Йозефа Фукса. Его простая и последовательная метода – «нота против ноты, две ноты против ноты» и т. д. – позволяла быстро овладеть принципами голосоведения, освоиться с диссонансами и техникой задержаний вне каких-либо конкретных историко-стилевых рамок. Фуксова метода оставляла простор гармонии как главной формообразующей силе, без чего музыкант классической эпохи терял почву под ногами. Полифонические темы Моцарта – и до Болоньи, да и после нее – это всегда мелодии, четко уложенные в ясный и стройный гармонический каркас. Поэтому неудивительно, что при сочинении экзерсиса на основе старинного сапШ$ Гшпиз, предложенного падре Мартини и весьма далекого от привычных гармонических схем3, Моцарт должен был почувствовать нечто сродни состоянию невесомости. И можно сколько угодно сетовать по поводу пренебрежительного отношения Эрнста Курта к полифонии классиков, сменивших барочное «свободное парение» «постоянным отталкиванием от земли», но он прав в том, что в основе своей эта полифония нелинеарна11.
а Там же. С. 145.
Ь Эйнштейн. С. 155.
с Для упражнения Моцарту была предложена мелодия григорианского антифона Оиаепге
рптит ге%пит Вег, е1 }тгШат е]из («Ищите же прежде Царства Божия и правды Его» – Матф. 6:33), приуроченная к песнопениям 14-го воскресения после Пятидесятницы (Оогтитсае XIV ро$1 Ретесо$1еп). См.: Ап11рНопа1е &асго&апс1ае готапае есс1е$ше рго с1шгт$ Ьоп8. Котае: Тур1$ РоОДоШз Мйюашз, 1912. Р. 474.
с1 См.: Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931. Ясные и точные мысли поэто
му поводу, а также замечания о специфике моцартовской полифонии (в первую очередь инструментальной) содержатся в: Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 62.
ш
н
и
«
ш
2
н
о.
ш
Д
I
О
*
О
«
н
о
оэ
д
Он
о
РЭ
н
Более или менее очевидных продолжений болонский опыт строгого письма в дальнейшем у Моцарта не получил. В творческих целях он мог воспользоваться лишь отдельными сторонами, отдельными характерными штрихами, почерпнутыми из этого опыта. Яркий пример сапю р1апо е Гетто3 – унисонный хоровой напев, сопровождаемый оркестром наподобие некоего большого органа, находим в У'шпсит из Литании КУ243. В качестве сапйв Гттк здесь избрана мелодия Рап%е 1т-§иаь – старинного латинского гимна X века, исполняемого обыкновенно на Страстную пятницу и в праздник Тела Христова. Еще более близкая аналогия – псалом 1ми(1а1е риеп из Торжественной вечерни КУ321, написанный, как тогда говорили, «долгими нотами»0, с подчеркнутой диатонической окраской полифонических фрагментов. Нетрудно понять, что занятный четырехголосный бесконечный канон, открывающий часть, нанизан на простейшую смену гармонических функций «тоники-доминанты» (Пример 21а) и все же своей очаровательной и наивно-строгой грацией производит впечатление, словно музыка эта, по тонкому замечанию Эйнштейна, «струится из уст мраморных мальчиков-хористов, изваянных Донателло»11. Часть эта изобилует и другими великолепными полифоническими находками, иногда диковинными, но всегда столь же мастерскими, сколь и непринужденными. Упомянем, к примеру, имитацию на слова С1опа Рагп е1ГШо (т. 60 и далее), где сопрано и альтам отвечают тенора и басы темой в обращении (Пример 216).
5й по _ теп Эо _ гт _ ш Ье _ пе _ <й _ сшт
а Так называлось унисонное хоровое пение, уходящее корнями, видимо, еще в традиции григо-
рианики. «Пение должно осуществляться голосами в унисон, и хором должен управлять человек, обученный церковному пению (называемому сапю ршпо е/егто). Таковое есть пение по правилам и предписаниям, что следуют канонам музыкального искусства, созданным св. папой Григорием Великим... Эго пение, которое побуждает души верующих к благочестию и милосердию... слушается с наибольшей охотой людьми набожными и по справедливости имеет преимущество перед тем, что именуют сапю$§игаю» – указано в энциклике Папы Бенедикта XIV Аппш ди/ кипе от 19 февраля 1749 г. (см. параграф 2). Цит. по: Ьпр://с1щ11апс1ег.ЬЪего.й/таё151его/Ы4атш.Ь!т Ь См.: Аберт I, 2. С. 43, а также ЫМАI. 2. Вё. 1. 5. XI.
с Й. Гайдн в беседе с А. Дисом вспоминал: «Когда я писал ораторию [Товия], долгие ноты еше что-то значили. Теперь же все кишит шестьдесятчетвертыми». См.: История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом. М., 2007. С. 117. с! Эйнштейн. С. 323.
Все эти примеры иллюстрируют лишь одну из граней моцартов-ской церковной полифонии, и, скажем прямо, ее довольно редкую грань. Стержень же составляет более обиходная для того времени хоровая полифония свободного стиля в варианте, унаследованном Моцартом от его ближайших предшественников и современников (Эберлина, Адльгассера, М. Гайдна) и продолжающем традиции австрийской, отчасти южнонемецкой (баварской), а через них – итальянской (или, точнее, североитальянской, венецианской) полифонической школы. Одним из центральных и наиболее показательных сочинений, по отзывам Леопольда, в этом плане может считаться офферторий М'иепсогй'шя Ботт КУ222/205а – тот самый, что был сочинен для баварского курфюрста Максимилиана III Иосифа в начале 1775 года. Именно этот офферторий Моцарт отправил на отзыв падре Мартини полтора года спустя. Офферторий содержит не одно, а несколько тематических построений – гомофонных (вступительная аккордовая хоровая псалмодия на слова МыепсогсПав БотЫ, время от времени повторяемая в двух вариантах и разных тональностях) и ряда полифонических, из которых явно выделяются три (в примерах помечены соответственно буквами а, Ь и с). Еще аббат Максимилиан Штадлер отметил, что для одной из его тем (а) Моцарт воспользовался мелодией из мотета Эберлина ВепеШхиИ Иоттеа, желая, видимо, посоревноваться в контрапунктическом мастерстве с предшественником. Перепробовав в процессе развертывания разнообразные комбинации тем и их производных: имитации в обращении (см. Пример 22а), стреттные проведения (тема Ь, Пример 226), контрапунктические сочетания с вертикальными перестановками Моцарт виртуозно объединяет в репризе в тройном контрапункте все три, включая в ткань еще и обращенный вариант (а’) основной темы (Пример 22в).
ЗшсНег, АЬЬё[МахШНап]. ^пе1сЦ§ип§ <3ег ЕсНЦгек с1е$ Мо2аП1§сЬеп Кеяшет. У1еп, 1826. Об этом см.: К3. 5. 284.
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор
О
д
н
о
си
о
д
н
С1о_
ос
о
Разумеется, в оффертории МгзепсогШаз Иотт нет прямого подобия строгому стилю. Произведение как целое Моцарт мыслит в русле тональной логики. допуская модуляции в далекие тональности. И в темах он настойчиво подчеркивает малосекундовые тяготения и легко привносит в них элементы хроматики. И конечно, в мелодическом облике полифонических линий очень мало или даже вовсе ничего не остается от спокойной, текучей уравновешенности хорового письма строгого стиля, с его мерой в распределении скачков и заполнений, протяженных звуков и равномерных фигураций-пробежек. Моцартовские темы здесь – это чаще всего «сгустки» активных, окрашенных речевой интонацией фраз, краткие и энергичные реплики, создающие динамичные переклички между голосами. Тем не менее офферторий – одна из вершин моцартовской контрапунктической техники. По нему можно судить, что в этой области одним из приоритетов Моцарта была изощренная комбинаторика тем – и в плане их производности (он с удовольствием применяет и зеркальные обращения, и ритмические сжатия и увеличения), и в особенности в плане их вертикальных сочетаний и перестановок.
Моцартовские хоровые полифонические темы разнообразны: от спокойных и ровных, гимнического склада напевов до экспрессивных, синтаксически дробных мелодий, полных изломанных хроматических ходов. Примером первых может служить тема фуги Сит 5апс1о 8ртШ из венской с-шоИ’ной Мессы КУ427/417а. Возможно, в представлениях Моцарта здесь тоже имелось в виду некое приближение к «строгому стилю», но, конечно же, и в звучании, и даже попросту в графике партитуры – будь то окончательный вариант или сохранившиеся предварительные штудии – безошибочно угадываются едва ли не самые простые, первые фуксовы разряды (Примеры 23а, б)а:
23а
Сит $ап _ сто 5р1 _ п _ ти, т §1о.
236
Путь в противоположную сторону (даже при отсутствии интенсивной хроматики и прихотливой ритмики) – энергичная тема фуги П&шз/Шигае фпае из Литании КУ243:
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор
О
РР
н
о
&
сх
о
д
н
_ге _ ге по Ыз, пи _ зе _ ге _ ге по _ Ыз
Пример а — тема, б — набросок в четвертом фуксовом разряде (СоШгарипсШт сит И$ашп$). Предварительные штудии к Сит ЗапсЮ 8р1пШ опубликованы в NN141, 1,5.5. 169-170.
Другой (в известной мере полярный) жанровый элемент моцартовской церковной музыки – виртуозный сольный вокал. Разумеется, в отличие от контра-пунктического стиля, его легитимность очень часто подвергают сомнению. Еще Эйнштейн явно с упреком пишет об «итальянском легкомыслии» Вольфганга и, скажем, о виртуозных колоратурах в Рапа оттро!ет из Литании КУ125, которые «тенор поет, не краснея»3. Вообще вокальная виртуозность считалась, конечно же, неотъемлемым атрибутом оперы и в церкви выглядела не вполне уместной. «Было уже сказано, – наставляет Бенедикт XIV в своей энциклике, – что нет никого, кто бы не порицал театрального пения в церкви и кто не желал бы различия между сакральным церковным и мирским пением на сцене»ь. Тем не менее – в особенности в Италии, несмотря на официальное давление Рима и академические усилия Болоньи, – виртуозный вокальный стиль в церкви искоренить так и не удалось. Даже в начале XIX века биограф Гайдна Альберт Кристоф Дис вспоминал: «Я прожил двадцать один год в Риме и часто имел возможность наблюдать, в каком упадке пребывает там церковная музыка... Театральные арии с облигатным инструментом, а под конец сольный инструментальный концерт – обычное явление в римских церквях»0. Моцарт также отдал дань такому роду музыки – следует ли это считать простой уступкой моде и вслед за Эйнштейном расценивать как легкомыслие?
Самым знаменитым виртуозным церковным сочинением Вольфганга давно признан сольный мотет Ехи1Ше,]иЫ1а(е КУ165/158а, сочиненный в январе 1773 года в Милане для знаменитого кастрата Венанцио Рауццини. По странной прихоти судьбы этот блестящий и стилистически совершенно светский мотет Моцарта сохранился в репертуаре певцов вплоть до наших дней, в то время как довенские сочинения «ученого» направления звучат чрезвычайно редко. Автор текста – празднично-торжественного, призывающего души забыть о невзгодах, возрадоваться и «даровать полные горсти листвы и лилий» той, что признана «венцом из дев» [Деве Марии]11, – неизвестен. Общий дух его, впрочем, явно тяготеет к приподнятой взволнованности, присущей опере $епа 1770-х годов. Умело «развешанные» тут и там гирлянды колоратур, рассчитанных на отточенную технику кастрата, великолепно владеющего голосом, призваны вызывать ассоциации с роскошью праздничных одежд, украшенных драгоценностями, или вычурным изобилием барочного убранства алтарей в итальянских и южногерманских католических церквях.
Основой и художественной сутью виртуозного стиля был, конечно же, этот голос – голос кастрата или прошедшей сходную выучку певицы-сопрано, тот, что в иерархии музыкальных ценностей эпохи продолжал занимать исключительное положение. В стремлении музыкантов сохранить его в церкви была своя логика, хотя, разумеется, лишь единицы даже самых больших приходов могли позволить себе подобную роскошь. В письме к падре Мартини, описывая зальцбургскую музыкальную жизнь, Вольфганг сетует на отсутствие кастратов: «Они желают, чтобы им хорошо платили, а щедрость не принадлежит
а Эйнштейн. С. 310.
Ь Папа БенедиктXIV. Агмшдш Нипс от 19 февраля 1749 г., параграф 6. Цит. по: Ьир'.//д%-1апс1ег.НЪегол1/таё151его/Ы4аппи5.111т с Дис Л. К. История жизни... С. 82.
с! См.: Лебедев С., Поспелова Р. Ми$1са 1а(ша: латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб., 2000. С. 163-164.
о
Г–к числу наших пороков»3. Понятно, что сочинения, рассчитанные на великолепную вокальную технику кастратов, могли впервые возникнуть у него в период итальянских путешествий15. Впрочем, в Зальцбурге такие вещи (пусть и без блеска лучших итальянских солистов) тоже было кому исполнить.
Зальцбургская капелла в начале 1770-х годов имела нескольких весьма неплохих вокалистов. Один из них – бас Йозеф Майсснер – был известен в Европе и имел немало ангажементов, в том числе в Италии. Другие певцы не столь знамениты, но также отличались хорошим уровнем подготовки. Тенор Франц Антон Шпитцедер принадлежал к кругу близких друзей семьи Моцартов; в письмах Леопольд не раз упоминает его имя с неизменной симпатией. Музыкальное образование Шпитцедер получил в Зальцбурге в начале 1750-х годов, потом три года совершенствовался в Италии. Он владел органом, скрипкой, клавесином (и даже давал уроки). Известно, что еще по меньшей мере три певицы – Мария Анна Фе-земайр, Мария Анна Браунхофер и Мария Магдалена Липп – в 1760-е годы стажировались в Италии за счет средств, выделенных архиепископом Шраггенбахом. В письме из Парижа Леопольд с восторгом и нескрываемой гордостью пророчит: вскоре «в Зальцбурге будет такой двор, который силами собственных подданных привлечет внимание и вызовет удивление всей Германии»0. Анна Феземайр спустя несколько лет вышла замуж за вторично овдовевшего Адльгассера, а Мария Магдалена Липп стала женой Михаэля Гайдна. Именно она, вероятно, более всех выделялась своими вокальными данными, при этом, правда, бескомпромиссные формы ее религиозного рвения приводили Моцарта в замешательство, так что он удивленно замечает в письме к другу семьи аббату Буллингеру, как это она «с ее беспрестанными бичеваниями, власяницами, сверхъестественными постами, ночными молениями уже давно не потеряла свой голос»11. Тем не менее важные церковные сочинения Моцарта были написаны в расчете на голос этой «плачущей Магдалены», как он иронично называет ее в том же письме. Леопольд упоминает антифон Ке%1па сое// (очевидно, КУ127, май 1772 г.)е, хотя вполне возможно, что и более ранняя Яе§та соеИ КУ 108/74<1, созданная за год до того, тоже могла быть написана для нее. Ни в первой, ни во второй нет недостатка в подвижных и изобретательных колоратурах (Пример 25), так что Моцарт явно не испытывал мук совести по поводу своего излишнего «итальянского легкомыслия»:
