Текст книги "Моцарт и его время "

Автор книги: Павел Луцкер

Соавторы: Ирина Сусидко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

Евангелие от Марка, 12:30.

ВУНДЕРКИНД

О

и

н

о

а

о

«

н

проснуться: «Вставай, ленивый раб, ты тратишь понапрасну лучшие дневные часы, а ведь ты рожден для стараний, прилежности, для труда; вставай и жди строгой расплаты». Вольфганг сочинил на этот текст арию с музыкой прямо противоположной по смыслу – в духе нежной колыбельной, словно любящая мать будит заспавшееся дитя. Смешнее всего, что немногим позже Христианин будет с содроганием вспоминать «странный голос», властно прервавший его сон, и в аккомпанированном речитативе, а затем и в его арии напоминанием об этом «голосе Праведности», о «громогласной силе этих слов» станет солирующий тромбон. Во многих местах партитуры видна рука Леопольда, но, скорее всего, отец не счел нужным указать Вольфгангу на эти несоответствия. Значит, он посчитал логику сына вполне возможной, а может, даже и оценил ту веселую иронию, что сквозит в интерпретации текста Вольфгангом.

Главные антагонисты – Мирской Дух и Дух Христов – имеют по две арии, остальные персонажи по одной. Арии Мирского Духа уже привлекали внимание своим необычным характером: Аберт отмечал в них «что-то бесшабашное, почти кавалерское, не лишенное и саркастических черт»³. Первая из них На1 с1ег 8скдр/ег – призыв к испуганному Христианину выкинуть из головы всякие потусторонние голоса и предаться земным радостям; ведь сам Создатель вместе с жизнью вложил в нас частицу земли. Упругая танцевальная тема (нечто среднее между менуэтом и полонезом), яркие «охотничьи» переклички гобоев и валторн, обширные юбиляционные колоратуры на слове «смейся» (1аске), замечательные по своей свежей природной первозданности инструментальные отыгрыши создают атмосферу заразительного веселья. Вторая – 8скМге етеп РкИохоркеп — полный сарказма портрет оппонента, Христианского Духа, изображенного в виде бледного, с вечно угрюмым и кислым видом, с потухшим взором ментора-философа. Здесь, конечно, Моцарт менее всего опирается на звукоизобразительные способности музыки, а отталкивается от общего веселого, насмешливого настроения.

Арии Христианского Духа более сдержаны. Впрочем, последняя, «медицинская ария» все же позволяет представить себе живую жанровую сценку. Вольфганг сочинил на этот текст самую лирическую из арий, сдобрив ее изрядной долей лукавства. Оно особенно заметно во второй теме, когда вместо обещанного целебного бальзама лекарь предлагает хирургические средства – нож, ножницы и прижигание. Первый номер – МИЗаттегти$$ кк зскаиеп — несколько более умозрительный; скорбные причитания по несчетному числу заблудших душ в дьявольских когтях – все же не самый вдохновляющий импульс для одиннадцатилетнего мальчика. Он сосредоточился на чисто музыкальном решении, сочинив для оркестра необычную тему (Пример 18) и тщательно пронизав ее элементами (прежде всего, опеванием и хроматическими фигурами в скрытом двух-голосии) все развитие арии. Несмотря на некоторую отвлеченность тематизма (все же это не более чем вариант гармонизации восходящей гаммы), Вольфгангу удались здесь и характеристические моменты, в особенности хроматические ходы. Наверное, их и имеет в виду Аберт, когда, несколько преувеличивая, пишет о «стойко выдерживаемом в первой части духе страдания»⁶. А по поводу изысканного приема – двойного контрапункта октавы, да еще и с секстовым удвоением одного из голосов – юный автор явно мог испытывать гордость.

а Аберт I, 1. С. 138—139.

Ь Аберт I, 1. С. 138.

сч

о

Самым масштабным из сочинений раннего периода стала опера Ьа/1п(а зетрИсе («Мнимая простушка»), созданная Моцартом в Вене в период между апрелем и июлем 1768 года. Леопольд несколько раз по различным поводам с гордостью упоминал о партитуре в 558 листов². К сожалению, судьба оперы сложилась печально. В австрийской столице она так и не была поставлена, и нет неопровержимых доказательств, что ее исполнили в Зальцбурге, хотя сохранившееся печатное либретто указывает по меньшей мере на то, что это исполнение готовилось.

По сохранившимся свидетельствам можно заключить, что отец и сын пали жертвой собственной легковерности и до некоторой степени легкомыслия Иосифа II. Именно императору во время приема Моцартов при дворе 19 января 1768 года пришла идея заказать юному Вольфгангу оперу. Идея эта, разумеется, была чрезвычайно привлекательна, и Леопольд ясно сформулировал перспективы в письме к Хагенауэру: «...разве слава создания оперы для венского театра не наилучший путь завоевать себе авторитет не только в Германии, но и в Италии?»^ь Но на этом пути изначально имелись препятствия. Первое (и главное): Иосиф, стремясь существенно ограничить расходы двора, как раз незадолго до этого распорядился все венские увеселения перевести на коммерческую основу и препоручить соответствующим импресарио. Человеком, взявшим в аренду почти на два года (с мая 1767 до начала Великого поста 1769 годов) оба венских театра, стал Джузеппе Аффлизио (Аффлиджо), известный по мемуарам Казановы как профессиональный игрок, мошенник и авантюрист, впоследствии (в 1778 году) арестованный в Болонье с поддельным векселем и пожизненно осужденный к галерным работам. Но кем бы он ни был, его договор с двором означал полную свободу в вопросах, имеющих отношение к венским театрам, а для Иосифа – отсутствие каких бы то ни было оснований делать оперные заказы или как-либо обнадеживать моцартовское семейство.

Не будь столь явной поддержки со стороны императора, возможно, события развивались бы как-то иначе. Сам Леопольд едва ли смог бы склонить столь прожженного дельца рискнуть, ввязываясь в оперный проект с двенадцатилетним мальчиком. Уж по крайней мере тот сразу начал бы с пробных арий.

а Об этом упоминается в письменной жалобе имп. Иосифу II (см.: ОеШзсНйок. 5. 77). а также в составленном Леопольдом Указателе (см.: КУ³. 5. XXV).

Ь Письмо от 30 января 1768 г. – Впе/еСА I. 5. 258.

О

ВУНДЕРКИНД

О

«

н

о

а>

Р

о.

о

Р0

н

Ну а так договорились без проб и еще в феврале, с тем чтобы поставить оперу на Пасху. Но тут начались проволочки: сначала придворный поэт Марко Кольтелли-ни долго возился с текстом, хотя речь шла не об оригинальной пьесе, а об адаптации либретто Карло Гольдони к одноименной опере для венецианского театра Сан Моизе, поставленной в 1764 году с музыкой Сальваторе Перилло. Затем император отправился на турецкую границу, и, ожидая его возвращения, постановку передвинули на июнь. Начались репетиции. Певцы, хотя поначалу, по словам Леопольда, и были довольны, потребовали переделок и дописок. Поползли слухи, что мальчик не в состоянии справиться с такой трудной задачей, затем – что все это просто мистификация, и музыку вместо сына пишет отец. Леопольд подозревал интриги и считал их зачинщиком Глюка, но ббльшая часть позднейших исследователей не разделяют его подозрений, не видя мотивов. Только уязвленному отцовскому самолюбию могло казаться, что двенадцатилетний подросток был способен как-то поколебать прочный и заслуженный авторитет зрелого мастера, тем более что речь шла об итальянской буффонной опере, к которой Глюк как композитор испытывал мало интереса. Леопольд сражался умело и страстно. Ему удалось собрать «консилиум» из самых авторитетных венских звезд – композиторов Хассе и Бонно, поэта Метастазио, влиятельных политиков – князя Кауница, герцога фон Браганца*. Но все было напрасно. Импресарио тянул время и пускал вперед другие оперы. Судя по всему, он осознал, что сенсации не предвидится, а убытки возможны. Не сработали ни давление (Аффлизио признавал обязательства по договору, но грозился организовать провал оперы), ни официальная жалоба императору и предпринятое по его распоряжению расследование. На венскую сцену «Мнимая простушка» так и не попала.

Ученые всегда были особенно внимательны к первому оперному опыту будущего мастера-драматурга. Неудивительно, что голоса разделились «за и «против». Первое поколение (Ян, Дайтерс) ставило ее чрезвычайно высоко, принимая, очевидно, сторону Леопольда и видя в ней на каждом шагу ростки будущего. Следующее поколение (Визева, Сен-Фуа, Шуриг), напротив, заняло критическую позицию. Аберт, отдавая должное возросшему мастерству Моцарта в целом, считал, что сочинение юного Вольфганга незрело и «он остался далеко позади своих современников»^ь. Прежде всего в том, насколько поняты и с психологической точки зрения верно поданы в опере характеры. По сути, эта позиция главенствует и сегодня. Исследователи, накопив некоторые сведения об истории возникновения «Простушки», оставляют неизменной ее общую оценку и критический анализ ее достоинств и недостатков.

Чтобы вникнуть в суть моцартовского сочинения, стоит представить себе особенности сюжета и характеров. Любопытно, что, хотя мы и имеем здесь дело со сравнительно поздней пьесой Гольдони, написанной им уже после переезда в Париж, в ней очень мало следов его «прогрессивной» манеры, его склонности к сочувственной обрисовке новых, социально укорененных типов и анти-аристократической критики. Напротив, здесь мы встречаем хорошо знакомых по более ранним комедиям братьев-стариков, одного – женоненавистника и самодура (Кассандро), другого, наоборот, женолюба и недотепу (Полидоро). Оба они изо всех сил препятствуют любви и браку их младшей сестры Джачин-

а Письмо от 30 июля 1768 г. – Впе/еСА I. 5. 271. Ь Аберт 1,1. С. 166.

ты. Возлюбленный Джачинты, венгерский капитан Фракассо, расквартированный в имении стариков, – с ходу узнаваемый буффонный тип вояки, грубияна и драчуна. Симоне (денщик Фракассо) и Нинетта (горничная Джачинты) образуют опять-таки вполне традиционную комическую пару влюбленных слуг. Одна лишь Розина, сестра Фракассо, приехавшая к нему погостить, может претендовать на некоторую новизну; во всяком случае, ее предприимчивость, ее едва ли не циничная готовность под маской наивной простоты соблазнить стариков и принудить их согласиться на брак Фракассо и Джачинты выдают в ней бесцеремонный третьесословный прагматизм просветительской эпохи.

Традиционная буффонная стилистика проявляется в сценических положениях и ситуациях, часто поданных в остро карикатурном, иногда бурлескном ключе. Здесь достаточно упомянуть сцену комической дуэли (дуэт) из II акта, где кипящий показным гневом Фракассо пытается заставить трусливого Кассандро взять в руки шпагу, но тот измышляет всяческие предлоги, чтобы уклониться, хотя поначалу (дабы припугнуть противника) заявляет, что в бою подобен льву, тигру и слону. Или другой пример, когда в финале того же акта Кассандро с палкой в руке преследует своего незадачливого брата Полидоро, намереваясь поколотить. Обе эти сцены решены в виде музыкальных номеров и чрезвычайно украшают оперу динамикой и задором. Впрочем, есть и третья, вполне традиционная сценка: лукавая «простушка» требует от жениха-Полидоро предъявить весь свой арсенал галантных манер и поухаживать за ней по-французски, а тот тут же скисает. Эта весьма выигрышная для музыкального ансамбля сцена дана в речитативе, отчего сильно проигрывает.

Главная же проблема либретто, однако, состоит в попытках совместить этот по-своему яркий традиционно-комедийный пласт с новомодной тогда сентименталистской чувствительностью – попытках, прямо скажем, вполне неуклюжих. Чтобы придать такого рода настроениям настоящий масштаб, в действии необходима была фигура, подобная Чеккине из знаменитой «Доброй дочки» Гольдони/Галуппи, – фигура несправедливо притесняемой добродетели, которой в «Мнимой простушке» и в помине нет. Притворная наивность Розины – весьма непрочное и совершенно фальшивое основание для подобного рода чувств. А уж когда бравый венгерский капитан Фракассо, готовый по любому поводу схватиться за шпагу (таков он, по крайней мере, во всех речитативах), в сольных номерах преображается в чувствительного юношу – с такой проблемой с трудом справился бы и вполне маститый и опытный итальянский мастер.

Итак, в чем же сильные и слабые места моцартовской «Мнимой простушки»? Еще Герман Ларош, редактируя и дополняя русский перевод монографии Улыбышева, отметил, что «Ьа}1п(а зетрИсе не похожа по форме на большие моцартовские оперы, известные публике: она не состоит, подобно им, из преобладающих ансамблей с несколькими ариями, а, напротив, содержит, за исключением финалов, одни только арии, которых на каждое действующее лицо приходится по две, по три и до четырех»⁸. Здесь зафиксирована важная деталь. В сфере драматической техники буффонной оперы Моцарт отстает от своих коллег-современников. 5 января 1768 года в Бургтеатре прошла Ьа ЫоПе сгШса («Ночь ошибок») Флориана Гассмана на либретто Гольдони. В ней, помимо арий, уже были ансамбли. А в написанной полутора годами позднее гассмановской «Графинюшке» (Ьа соШеззг-

Улыбышев А. Д. Указ. соч. Т. 1. С. 61.

О

ВУНДЕРКИНД

О

И

н

о

&

а

о

РЭ

н

па) – три квартета и пять терцетов. Что же касается финалов, то ученик Гассмана Сальери вспоминал, что учитель не сочинял ни одной ноты, прежде чем (не менее трех часов кряду) не составлял их тональный и метроритмический план. Ничего подобного не найдешь в «Простушке» Моцарта.

Но дело даже не в формальном наличии или отсутствии ансамблей. Пролистав первый акт «Простушки», обнаруживаешь последование из девяти арий (не считая вступительного ансамбля и финала), написанных исключительно в умеренных или умеренно-подвижных темпах. Ни одного яркого темпового или динамического контраста – ни в выходной арии сварливого крикуна Кассандро, ни у темпераментного венгерского капитана Фракассо! Практически все арии открываются внушительными ритурнелями (в подвижных – до 31 такта). Исключение составляет самая первая в опере ария (у деншика Симоне), которая как раз вполне допускала некоторую оттяжку, так как расположена в драматургически относительно спокойной зоне, еще до завязки основного конфликта. Почти половина арий написаны в форме сонат без разработок (с чертами старинной сонаты) с подчеркнутыми темповыми и метрическими контрастами партий (не острыми, а скорее оттеняющими). Все это создает ощущение некоторого однообразия, но главное – отсутствуют динамика и «ток» действия. Всякий раз – от арии к арии – Моцарт решает чисто музыкальные задачи. Тонкое сопряжение гибкого и прихотливого сценического ритма с ритмом музыкальным – основная отличительная, можно сказать, революционная для шестидесятых годов XVIII века черта, открытая буффонной оперой, осталась (и еще долго будет оставаться) вне поля зрения юного маэстро. Поэтому можно, конечно, рассматривать арии по отдельности, дискутируя, насколько точно в них воплотились те или иные черты персонажей. Но опера Ъийа – даже ранняя, практически полностью состоящая из арий – никогда не возникает из простого сложения сольных номеров (что возможно в опере вепа). Музыка в ней непременно должна быть гибко скоординирована с развитием и сменой сценических положений.

И все же первый опыт комической оперы сильно продвинул Вольфганга. Была создана прочная профессиональная основа, позволившая ему справляться практически с любыми композиторскими задачами, которые могло поставить перед ним его время. Детство закончилось, Вольфганг стоял на пороге нового периода – периода совершенствования своего мастерства.

«Педагогическая поэма» Леопольда Моцарта _{Леопольд}

был учителем «от

Бога», и в этом, наверное, заключался его главный талант и главное жизненное предназначение. Можно сколько угодно рассуждать о достоинствах и недостатках этого человека, можно согласиться с Эйнштейном, что отнюдь не все его черты нам одинаково симпатичны³. Но чего у Леопольда не отнимешь – это искусства воспитать ребенка так, чтобы его способности получили интенсивное, но при этом естественное и органичное развитие. Вольфганг был предрасположен к тому, чтобы стать вундеркиндом, но стал им в большой степени благодаря отцу.

Моцарт-старший получил университетское образование, знал латынь и греческий, говорил на французском, итальянском и английском, был сведущ в истории, математике, геометрии, физике, химии, минералогии, биологии

Эйнштейн. С. 23.

и астрономии³, то есть был человеком просвещенным. Он предпочел не отдавать детей в школу или в руки частных учителей: ни Наннерль, ни Вольфганг не знали иного педагога, кроме своего отца. Именно он преподал им основы разных наук и, уверившись в их музыкальном даровании, вывел из провинциального зальцбургского мира на широкий европейский простор. Мало кто из людей его круга смог столь полно познакомить своих отпрысков с природой и культурой разных стран не по книгам, а воочию.

В музыкальной педагогике авторитет Леопольда был очень высок. Его трактат «Опыт основательной скрипичной школы», опубликованный в год рождения сына (1756)^ь, стоит в ряду лучших методических руководств своего времени, наследуя «Опыту руководства по игре на поперечной флейте» И. И. Кван-ца (1752) и «Опыту правильной игры на клавире» К. Ф. Э. Баха (1753). В своем труде Моцарт проявляет себя как истинный сын XVIII века, убеждая в тесной связи исполнительской техники и выразительности, он дает множество общемузыкальных сведений и специальных рекомендаций, касающихся тонкостей скрипичной игры. Нельзя не согласиться с оценкой Аберта: «Скрипичная школа» стала одновременно и школой музыкального мышления⁰. Но интересна она не только тем, что позволяет сложить представление о музыкальной педагогике того времени, но и тем, что не менее, пожалуй, чем письма, реконструирует черты личности Леопольда, его образ наставника, учителя.

Моцарт-старший, судя по «Школе», отличался недюжинным темпераментом, а когда настаивал на своем, то не церемонился в выборе выражений. Чего стоят такие словесные пассажи, как, например, этот:

> Что же может быть безвкуснее, чем когда... едва касаясь струн смыч

ком, принимаются за такое замысловатое пиликанье у самой колодки, что слышишь только, как кое-когда с грехом пополам проскрипит какая-нибудь нота, и, следовательно, не понимаешь, что он хочет выразить, ибо все это подобно лишь бреду¹.

Дотошный читатель наверняка обнаружит, что в ряде случаев «Школа» Моцарта почти дословно совпадает с «Опытами» Кванца и Баха. Но там, где тон Баха по-менторски сдержан и полон достоинства, там Леопольд напорист и изобретателен в ярких, а иногда и в убийственно язвительных характеристиках. Бах о виртуозах: «Большим предрассудком является взгляд, будто главное достоинство в игре на клавире – одна беглость... Самая блестящая ловкость не дает претендовать на действительные заслуги, принадлежащие музыкантам, пробуждающим глубокие переживания»⁰ – не критика, а так, мягкий упрек, обстоятельный педагогический афоризм. Иное у Моцарта: что ни характеристика, то сочный образ, не афоризм, а поговорка. О скрипачах – любителях тремоло, которые «при каждой ноте дрожат, как если бы их трепала вечная лихорадка»;

а Вощег В. XV. А. МогаП. МйпсЬеп, 2003. 5. 12.

Ь Спустя десять лет он был переведен на голландский язык и издан в Гааге, русский перевод появился в 1804 г.

с Аберт 1,1. С. 63.

6 Цит. по: Аберт I, 1. С. 59.

е Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков // Сост. В. Шестаков. М., 1971. С. 290-291.

г–

о

ВУНДЕРКИНД / «Педагогическая поэма» Леопольда Моцарта

О

«

н

о

аэ

Он

О

«

н

о «полукомпозиторах» – которые «рукава латают да полы коротают», млеют от удовольствия и воображают о себе слишком много, если услышат «свою музыкальную галиматью, сыгранную добрым музыкантом»³, – он высказывается настолько хлестко, что вряд ли стоит удивляться, почему и его сын остроумно и бескомпромиссно оценивал своих коллег.

Еще одно качество – точное понимание того, как нужно воспитывать ученика. Леопольд был убежден, что педагог должен развивать ученика постепенно и требовать от него напряженного труда, невзирая на мнения некоторых родителей, которые рады, если их чадо в состоянии «проскрипеть кое-как пару менуэтов», и желают «слышать лишь подобную недозрелую танцульку», чтобы затем уверовать в чудо – как хорошо помешены деньги за обучение»¹¹. Все эти принципы он с энтузиазмом вложил и в профессиональное воспитание собственных детей, исподволь приучив их к каждодневным занятиям, о чем с гордостью в 1766 году писал Хагенауэру из Мюнхена:

> Господь... дал моим детям такие таланты, которые, не вспоминая

даже о долге отца, побуждают меня пожертвовать всем ради их хорошего воспитания. Каждое мгновение, которое я теряю, утрачено навсегда, и если я когда-либо знал, как драгоценно время для юности, то теперь я убедился в этом. Вы знаете, что мои дети привыкли к работе. Но если бы они, оправдываясь тем, что им мешает то одно, то другое, привыкли проводить время в праздности, все мое здание рухнуло бы^с.

Однако метод Леопольда в применении к своим детям не похож на банальный тренинг. Вольфганг из-за природной живости характера и чувствительности души был мало расположен к монотонным занятиям. Леопольд проявил исключительную педагогическую чуткость и прозорливость – обучение музыке и наукам было на первых порах неотделимо от игры.

Документы, по которым можно было бы узнать об отношении Леопольда к сыну в самые первые годы, отсутствуют. Практически все источники – в том числе и воспоминания сестры, и знаменитое письмо Шахтнера, написанное по ее просьбе в 1792 году, – начинают «отсчет» с трехлетнего возраста Вольфганга. Зато есть письма, которые Леопольд писал Наннерль в 1786—1787 годах, когда дочь отдала ему на воспитание своего сына, названного Леопольдом в честь Моцарта-старшепУ¹. Маленький Леопольдль провел в доме деда первые два года своей жизни. Меньше всего отношение Леопольда к внуку можно считать простым «присмотром» за младенцем. Шестидесятишестилетний, умудренный жизненным опытом, он, казалось бы, переживает вторую молодость, наблюдая за внуком, воспитывая и обучая его':

а Цит. по: Аберт 1,1. С. 62.

Ъ Там же. С. 63.

с Письмо от 15 ноября 1766 г. – Впе/еСА, I. 5. 232.

ё Леопольд Алоиз Панталеон (1785—1840) впоследствии стал правительственным чинов

ником, служил главный образом в Тироле. Имел дочь (сын умер вскоре после крещения) и двух внуков, родившихся уже после его смерти, е Полнее всего эти факты освешены в монографии: Ваиег О. О. СШск, 5р1е1 ипё ЬеШепзсЬай... Ор. ей. В своем изложении мы опираемся в основном на них.

оо

о

>

Январь 1786 года, мальчику шесть месяцев. «Леопольдль целует тебя в ответ, улыбается и лопочет, часто радуется. Его крестьянский дворик^а пополнился... конем и рыцарем, к ним привязана красивая красная шелковая ленточка. У коня в заду – свисток».

Неделю спустя. «Леопольдль в полном порядке, все подозревают, что зуб у него прорезался слишком рано [...], обычно он весел и играет со старыми картами Таро».

Лето 1786 года, мальчику 1 год. «Леопольдль здоров, и я позволил сегодня отнести его к г-ну Шиденхофену (после его многочисленных просьб), где он с другими детьми в течение 2-х часов играл радостно и с наслаждением».

Двумя днями позже. «Леопольдль играл с удовольствием вместе с девочкой в фигуры. Так как кукла Пакте МизсН^ь, которую нашли на чердаке, ему не понравилась, он ее выбросил. К девочке же относится с симпатией; в этом он похож на отца или деда – вещь естественная».

Еще спустя два месяца. «Леопольдль сидит напротив меня и играет ... со своими лошадками и кеглями и т. д., и т. д., спокойный и довольный. Я пишу».

Конец ноября 1786 года. «Радостный Леопольдль, который Ыа Ыа Ыа читает в книжке, целует тебя».

Декабрь 1786 года. «Леопольдль здоров и поет по нотам».

Январь 1787 года. «Леопольдль весел и кричит Мо Мо, увидев мисочку с желтой репкой (Меггеп), которую он ест охотнее всего. Он шлет тебе поцелуй. Он говорит отчетливо а и Ь, я, играя, учу его буквам не по порядку, а тем, которые ему легче всего говорить. Когда рассказываю о Боге и спрашиваю “Ты уже молился ?”, он показывает на распятие над дверью и начинает “молиться” Ыа Ыа Ыа».

Середина января 1787 года. «Леопольдль здоров и весел и может, если держится, свободно стоять [...]. Когда он вечером не хочет ложиться спать, я говорю, что лягу в его кровать, и ухожу. Тогда он спешит обогнать меня, и, когда укладывается в кроватку, улыбается от удовольствия, что меня обхитрил».

Конец января 1787 года. «Леопольдль тебя целует, он уже говорит: Иапа – Нандль, Вй – книжечка (ВйсЫ), Мо – мавр (МоНгеп), Се – деньги (СеШ), Идг – коляска (Шг§еп)»^с.

а Вырезанная из дерева игрушка.

Ь 5а1оте МизсН, любимая кукла Наннерль, получила свое экзотическое имя в честь старой кухарки, которая служила в семье Моцартов, с ВаиегС. О. ОШск, 5р1е1 ипс! Ьек!еп$сйай... Ор. ей. 8. 23—25.

о

о

а.

ш

е*

X

>»

со

О

РР

н

о

сэ

р

л

о

и

н

Итак, у маленького Леопольдля – масса игрушек: вырезанные из дерева лошадки, фигурки, куклы, свистульки, кегли, шары. Кроме этого – карты Таро, которые в то время служили своеобразной заменой книжек с картинками наряду с другими картами – с нарисованными ведьмами, птицами. Не исключено, что и Вольфганг в свое время рассматривал разнообразных животных, птиц, танцующих шутов, ведьм на помеле, нарисованных на картах. Леопольд дал их внуку, когда ему исполнилось всего полгода. Примечательно, что Леопольдль получил от деда и детские деньги, которые обычно служили для игр детей старшего возраста. А потом – и того больше. Полуторагодовалый мальчишка «читает» книжку и поет «по нотам»! Конечно, это не могло быть настоящее чтение и пение. Но Леопольд исподволь, играя, развивает внука, который во всем подражает деду – так же как и дед, он «пишет» и «читает». И конечно, в доме музыканта ребенок, еще толком не умея ходить, получил в руки нотную бумагу. Опытный педагог настойчив и методичен, он подмечает прогресс в умении ребенка произносить отдельные звуки, потом – осмысленные слоги. Но при этом ничего не делается насильно. Все – в игре, как бы попутно. Не зря Моцарт-старший все время замечает: Леопольдль играл с наслаждением, с удовольствием, радостно, он весел и счастлив. Как, впрочем, и сам дед.

Драгоценные свидетельства столь раннего контакта Леопольда со своим внуком позволяют предположить, что воспитание Вольфганга велось сходными методами. Конечно, Леопольд в середине 1750-х годов не мог уделять сыну такое же внимание, как внуку. В то время он находился на службе, которая, несомненно, отнимала немало времени. Но общие принципы, без всякого сомнения, были теми же. То, как Вольфганг осваивал азы различных знаний, то, как проходили его первые занятия на клавире, – яркое тому доказательство. Для методичного и строгого педагога, которым был Леопольд в работе со взрослыми учениками, не было такого принципа, которым он не мог бы пожертвовать, чтобы сделать обучение для ребенка легким и радостным. В маленькой, но всегда чисто прибранной квартире в доме Хагенауэра Вольфганг мог сколько его душе угодно расписывать цифрами мебель, стены и пол. Мальчик рвется играть под вечер – пожалуйста! В Нотной тетради Наннерль появляется запись: «Этот менуэт Вольфгангерль разучил в 9 'Л часов ночи». Даже уборка игрушек в сопровождении марша превращалась в забаву, но при этом исполненную музыкального смысла. Шахтнер вспоминал, что «тот, кто шел с пустыми руками, должен был по этому случаю петь и играть на скрипке какой-нибудь марш»³.

То, что Вольфганг всю жизнь учился легко и с удовольствием, – несомненная заслуга его отца. В раннем детстве игра создала исключительно благоприятную основу для его психики, кроме того, играя, мальчик постигал весьма сложные вещи, причем постигал исключительно интенсивно и быстро. Иначе вряд ли и он, и Наннерль могли бы в условиях длительных гастрольных путешествий, в бесконечных переездах с места на место изучить языки, совершенствовать не только практику, но и теорию музыки, освоить математику (ее Вольфганг особенно любил и просил сестру прислать в Италию тетрадь с арифметическими примерами), географию, историю, литературу, приохотиться к чтению, театру.

Насколько строгим, а иногда и деспотично-категоричным мог быть Леопольд, когда дело касалось морально-этических, житейских вопросов, настолько в обучении Вольфганга музыке он был чутким и деликатным. Занятия композицией (о них шла речь в главе «Вундеркинд») в этом отношении наи-

Шлихтегролль. С. 7.

более показательны. Вначале две пьесы – не что иное, как записанные, скорее всего, почти «дословно» импровизации Вольфганга. Затем – пьески, в которых вмешательство Леопольда чувствуется совершенно явно. Отличия отмечены всеми, кто так или иначе писал о «раннем» Моцарте. Интересен не только сам факт обучения и его стадии. Важен и другой вопрос: почему, собственно, Леопольд первые «опусы» записал в «авторском» варианте? Почему бы ему сразу не показать, как из рыхловатого «нечто» сделать правильную композицию? Наверное, для того, чтобы ребенок поверил в свои силы, чтобы он понял, что его инициатива в принципе хороша, что его музыка имеет право на то, чтобы быть записанной, как настоящие произведения взрослых авторов.

Даже если легенда о «сочинении» четырехлетним Вольфгангом концерта и не вполне правдива, то ее, наверное, следовало бы выдумать. Слишком хорошо этот случай вписывается в педагогическую методу Леопольда Моцарта. Игра и подражание – два ее краеугольных камня. Поэтому подражание серьезному композиторскому труду (написание партитуры), даже если оно в чем-то напоминает младенческое «чтение» и «молитву» (Ыа Ыа Ыа) Леопольдля, не могло не сказать отцу очень многое о перспективах сына.

Когда же опыт Вольфганга стал достаточным для того, чтобы учиться самостоятельно, впитывая самые разные музыкальные впечатления, Леопольд фактически снял с себя обязанности педагога. Лондонская тетрадь эскизов – еще один пример его мудрости. Конечно, в этой тетради есть ошибки, в ряде случаев даже кажется, что Вольфганг сделал шаг назад. Однако Леопольд не притронулся к этим эскизам, он не сделал ни одного замечания, не исправил ни одной ошибки, давая возможность сыну на новом уровне повторить опыт своих первых двух пьесок – зафиксировать (теперь уже самостоятельно) на бумаге свои импровизации, наброски, пробы пера. Не исключено, что помощь отца была нужна Вольфгангу и в будущем. Но постепенно Леопольд все больше и больше умеряет свою педагогическую волю, уходит в тень. Роль учителя он сменил на роль, которую в современной музыкальной жизни играет менеджер или агент.

Приблизительно с 1768 года, когда Вольфганг начал получать первые заказы на сочинение опер, вначале в Вене, затем в Италии, Леопольд занимался деловой стороной всех проектов, следил за реакцией певцов и инструменталистов, противостоял интригам и отстаивал интересы сына. Самая острая ситуация сложилась в Вене во время работы над «Мнимой простушкой» (1768):