Текст книги "Моцарт и его время "

Автор книги: Павел Луцкер

Соавторы: Ирина Сусидко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

Сценарий моцартовского пребывания в Париже во многом повторил мангеймский, только в еще более неблагоприятной редакции. Вначале визиты, благорасположение знатоков (среди них давний знакомый и покровитель барон Гримм), затем постепенно затягивающая трясина бесплодных попыток добиться чего-то конкретного. Раздобыть удалось только частные уроки, уже тогда нелюбимые Моцартом. Единственное предложение – место органиста в Версале с вполне приличным доходом и относительно свободным служебным графиком. На эту вакансию Моцарта выдвинул его друг, придворный валторнист И. Й. Рудольф. Но Вольфгангу жизнь в Париже по разным причинам была столь тягостна, ему так хотелось поскорее его покинуть, да и должность органиста казалась творчески совсем не привлекательной, что он уговорил и себя, и изо всех сил постарался убедить Леопольда, будто это место ему не подходит³. Все возражения Леопольда не возымели действия. Более-менее определенные надежды на сочинение двух опер («Демофонт» и «Александр и Роксана») реализованы не были.

Результат «путешествия за должностью», таким образом, можно считать почти что нулевым. По возвращении в Зальцбург в начале 1779 года Вольфганг получил пост придворного органиста, то есть тот же, от которого отказался в Версале, причем с окладом вполовину меньшим. Поэтому не так уж не прав Майнард Соломон – затея оказалась бесплодной. Но почему так получилось? Только лишь оттого, что поездка не была как следует подготовлена, что Леопольда не бьшо рядом, что возникло какое-то особо неблагоприятное стечение обстоятельств? Скорее всего, ни первое, ни второе, ни третье. Одна из существенных причин – молодость Моцарта. Когда речь шла не о концерте, разовом

а Должность «приносит ежегодно 2000 ливров. Но я должен шесть месяцев жить в Версале.

Остальные шесть – в Париже или где мне захочется. Не думаю все же, что приму это [предложение], я должен послушать совета моих добрых друзей. 2000 ливров – деньги не

очень большие.....Это составляет 83 луидора и 8 ливров, на наши деньги – 915 флоринов

и 45 крейцеров; это было бы много у нас, но здесь – всего 333 талера и 2 ливра – не много. Ужасно, как быстро улетает здесь талер». Письмо от 14 мая 1778 г. – Впе/еСА II. 8. 358.

ПРЕТЕНДЕНТ

О

И

н

о

<и

&

Си

О

РР

н

заказе на оперу или на какое-то другое произведение, а о службе с постоянными, день за днем повторяющимися обязанностями, возраст Вольфганга играл против него. Тем более, если иметь в виду должность капельмейстера, то есть руководителя всей придворной музыкальной жизни – а именно на нее претендовал Моцарт. При очевидной и неоспоримой, почти сказочной одаренности, поражавшей на театральных премьерах или концертах, позволявшей выгодно преподнести его выступление на афише или эффектно обыграть в газетной рецензии, никто не хотел поручиться за то, что организационная работа была ему по силам и по нраву. Не случайно и в Мюнхене, и в Мангейме, и в Париже даже самые доброжелательные ходатаи и покровители в первую очередь заговаривали о разовых заказах, а не о постоянном месте в придворном штате.

Во многом они были правы. То, как Моцарт, к примеру, оценивал перспективы Алоизии в Италии, выдает его явную неопытность как потенциального капельмейстера. Вразрез со всем своим опытом, накопленным при общении с итальянскими импресарио и певцами, он посчитал, что одного только вокального дарования возлюбленной достаточно для получения места в итальянской труппе. Если вынести за скобки эмоциональную подоплеку отношения Леопольда к Алоизии, то в своем анализе ситуации он абсолютно прав:

> Ты думаешь ее преподнести в Италии как Рпта Боппа. Скажи мне,

знаешь ли ты какую-либо Рпта Воппа, которая выступала в итальянском театре, не получив известности в Германии? Сколько опер спела У™ Вегпаясот в Вене, причем опер с величайшими аффектами, пользуясь детальной критикой и указаниями Глюка и Кальцабиджи! Как много опер спела М^Ме Ве1Ьег в Вене под руководством Хассе и обучившись у старой певицы и прославленной актрисы У™ Тем [...]. Разве могли все эти персоны рискнуть представиться итальянской РиЬИсо? – И как много протекций и влиятельных рекомендаций было им необходимо, чтобы достичь своей цели

Вольфганг, конечно, имел представление о работе композитора с оперной труппой, по крайней мере – с итальянской. Но к деятельности придворного капельмейстера, который нередко принужден бьш быть тонким политиком и царедворцем и очень хорошо разбираться в людях, он едва ли был тогда готов.

Однако эта причина была не главной или, по крайней мере, не единственной. Дело в том, что парижское путешествие, совпав с чрезвычайно специфическим моментом в развитии всей европейской музыкальной культуры в целом, пришлось на переломный период. Уходила в прошлое старая «модель» отношений между музыкантом и обществом. Композиторы поколения «отцов» – Леопольд Моцарт, сыновья Баха, Каннабих, братья Гайдны, Хассе – и тем более поколения «дедов» в Австрии и Германии не имели другой возможности и, главное, не мыслили себе другой стези, кроме службы при дворе или в церкви. Исключение составляла оперная карьера в Италии, где был развит институт публичных театров, но и там существовать на вольных хлебах от оперных заказов композитору было не очень просто. В 1770—1780-е годы период наивысшего социального расцвета аристократического сословия,

Письмо от12 февраля 1778 г. – Впе/еСА II. 5.275—276.

а вместе с ним и придворной культуры был уже позади. Придворные капеллы сокращались, их финансирование урезалось. В противовес этому в Европе все большую роль начинали играть концертирующие виртуозы-инструменталисты. Дорогу этому новому типу проложили, конечно, оперные певцы: уже в первой половине века они образовали в Италии некий свободный рынок, на основе которого импресарио могли набирать труппы для очередных оперных сезонов. Миграция именитых солистов из театра в театр и из города в город была крайне интенсивна. Вслед за оперой сходная тенденция охватила и инструментальное исполнительство. Виртуозы-гастролеры также начали очень активно перемещаться по европейским центрам уже не в поисках должности, а организовывая платные публичные концерты. Активная концертная жизнь дополнительно расшатывала устои «дворцового» и «поместного» музицирования и начинала приносить доход, причем немалый. Одним из таких ярких концертирующих виртуозов-клавиристов моцартовского времени был, к примеру, Муцио Клементи. По сути, в такой же статус несколько позже прочно перешел и Вольфганг в Вене в 1780-е годы.

Однако, отправляясь в поездку в 1777—1779 годах, он имел перед собой совсем другую цель и руководствовался совершенно другой задачей. Добывая место при дворе, Моцарт пытался встроиться в старую, отживающую иерархическую систему. И Леопольд призывал рассматривать остальные возможности заработка исключительно как вспомогательные, а если прочные перспективы при дворе отсутствовали – немедленно подталкивал сына к отъезду. Выгоды придворной службы понимал и сам Вольфганг. И здесь возникает любопытный парадокс. Он готов был служить капельмейстером, с жаром утверждал, что именно для такой работы рожден, однако единственное, что делал для этого – вступал в переговоры. В остальном, то есть на практике, Моцарт вел себя не как потенциальный служащий, согласный на малое, чтобы потом дорасти до большего, но как виртуоз, уже снискавший славу и признание. По прибытии в Мюнхен, Мангейм он, прежде всего, давал академии, которые имели огромный резонанс в светском обществе и профессиональных кругах, выступал везде, где его приглашали. И в Париж он первоначально думал отправиться вместе с прекрасными мангеймскими музыкантами – флейтистом Иоганном Баптистом Вендлингом, гобоистом Фридрихом Раммом и фаготистом Георгом Венцелем Риттером, чтобы давать совместные концерты. Реалистичный и умудренный опытом Леопольд, видя неудачи, преследующие его сына, готов был согласиться на этот план. Однако концерты хотя и сулили «славу и деньги»⁸, но не открывали никаких твердых перспектив при французском дворе.

Конечно, для достижения поставленной цели гораздо эффективнее было заявить о себе оперой. Она могла продемонстрировать как раз те умения и навыки, которые требовались в капельмейстерской работе. Вольфганг готов был ухватиться за любой контракт, однако ни один так и не удалось реализовать – ни в Мюнхене, ни в Неаполе, о чем ходатайствовал Мысливе-чек, ни гораздо раньше во Флоренции, где хлопотал Леопольд, ни в Париже⁶.

а Письмо от 11 мая 1778 г. – Впе/еСА II. 5. 354.

Ь Оперу для Неаполя обещал передоверить Моцарту тяжело болевший Мысливечек,

с которым Вольфганг виделся в Мюнхене. Кроме того, зимой 1778 г. Леопольд дважды писал в Венецию тамошнему импресарио в надежде добиться зсгШига, однако ответа на свои письма не получил. См.: Письмо от 12 февраля 1778 г. – Впе/еСА II.

$. 276.

ПРЕТЕНДЕНТ

О

Р0

н

о

0>

р

Он

о

РЭ

н

Неудачи с оперными проектами, пожалуй, единственное «внешнее» обстоятельство, которое можно назвать до некоторой степени случайным. Главная же причина мопартовского карьерного провала лежала в сфере социальнопсихологической. Вольфганг хотел занять придворный пост, но при этом вел и внутренне ощущал себя концертирующим виртуозом-солистом, рассчитывая на соответственную высокую оценку своих талантов и высокую оплату. А это было невозможно в принципе.

Тем не менее есть основания считать поездку 1777—1779 годов отнюдь не только «бесплодной затеей». Определение «рубеж», данное ей Кнеп-лером, также в большой степени верно. Для Моцарта это путешествие – важнейший этап становления личности, толчок к самопознанию, обретению самостоятельности и жизненного опыта. Главный ее итог – взросление. Из Зальцбурга выехал юноша, который еще совсем по-детски идентифицировал себя с отцом («я совсем как ПапФ>), который пишет домой о поразившей его корове необычной расцветки. Спустя шестнадцать месяцев возвратился сложившийся мужчина. Вольфганг похоронил в Париже мать, познал первое сильнейшее любовное чувство и горечь потери, испытал многочисленные удары судьбы, научился терпеть, когда требуется, и отстаивать свое достоинство, когда это необходимо.

Моцарт также сделал выбор среди музыкальных профессий, ему доступных, отдав предпочтение композиции перед исполнительством и педагогикой. На новую ступень поднялась и его мысль о музыке. Если в письмах из Италии Вольфганг весьма редко давал оценки тем произведениям, которые слышал, и в основном коротко отзывался об исполнителях, то теперь мнения о композиторском мастерстве, искусстве певцов и инструменталистов, о музыкальных вкусах и жанрах звучат в письмах весьма часто. Хотя они и высказаны по горячим следам, но выдают зрелость суждений и ясность собственной позиции, о чем бы ни зашла речь – церковном стиле, природе человеческого голоса, разных оперных жанрах, искусстве музыкальной разработки. Более глубокими стали и взгляды Моцарта на природу человека, на мораль, религию. Место сочных зарисовок и метких наблюдений, встречавшихся в ранних письмах, заняли краткие, но емкие характеристики. Конечно, ни о какой последовательно изложенной музыкально-эстетической или философско-этической системе говорить не следует. Однако Кнеплер, сопоставив фрагменты из моцартовской переписки с высказываниями Руссо, Лессинга, Гёте, Г. А. Бюргера, Канта, Мармонтеля и других, находит между ними очень много общего³.

Наконец, о творческих результатах большого путешествия. Обычно их оценивают как довольно скромные. В количественном отношении с таким выводом можно легко согласиться, тем более что исследования Плата^ь уменьшили и без того не слишком большое число опусов, созданных в Париже. Вынуть из парижского «портфеля» нужно не только четыре клавир-ные сонаты КУ 330—332/300Ь, 1, к и 333/315с^с, но и вариации на французские песни АН, уоиа <Игт-]е Матап КУ265/300е, Ьа ЬеИе Ргапдоке КУ 353/300Г, Ы-воп ёогтаН из зингшпиля «Жюли» Н. Дезеда КУ 264/3150. В новом издании

а КперкгС. \ЫГеап8 Атайё МохаП. 8.179—189.

Ь РШН IV. ВеНоде гиг Могап-Аи1 о^тарЫе II: ЗсЬпЙсЬгопоЬ^е 1770-1780 // МЛ) 1776-77.

8. 131-173.

с О них см. ниже, в главе «Что играл Моцарт?».

кёхелевского Указателя они, скорее всего, получат другие номера, а вместе с этим исчезнет и представление о том, что в Париже Моцарт, несмотря на неблагоприятную для него атмосферу, много сочинял.

Однако то, что действительно было создано в Мангейме и Париже, – во многом рубежные для Моцарта произведения. Прежде всего, это «Парижская» симфония, которую он писал для большого и великолепно сыгранного оркестра СопсеП зртШе1. Таким предлогом он, конечно, не преминул воспользоваться. Кроме того – два минорных шедевра: клавирная Соната а-то11 КУ 310/3006 и Соната для скрипки и фортепиано е-шо11 КУ304/300с. Да и написанная в Мангейме для Розы Каннабих С-биг’ная соната КУ309/2846 – явный шаг в овладении большим фортепианным стилем. Кроме того, длительное пребывание в Мангейме и Париже позволило Моцарту взглянуть на эти центры другими глазами, глазами опытного музыканта и взрослого человека, и, обновив свои старые, еще детские впечатления, почувствовать динамику музыкальной жизни. Оценивая творческие результаты поездки, Аберт с полным основанием отмечает, что мангеймский инструментальный стиль, а также французский музыкальный вкус, на практике освоенный Моцартом, существенно расширили палитру его средств и разбавили его итальянский (добавим, и зальцбургский) опыт³. В этом плане, конечно, выделяется стильный французский балет Ьез реШз пет («Безделушки») КУАпН. 10/2996, сочиненный для Новерра, и «глюковская» по своей ориентации сцена из «Альцесты» РороИ Ш Теззафа КУ316/3006.

Спустя два года после возвращения Моцарт взял реванш за пережитые неудачи. Им стал мюнхенский триумф «Идоменея». Предложение написать оперу для карнавального сезона поступило в середине 1780 года. К тому времени трон умершего в самом конце 1777 года баварского курфюрста Максимилиана III Иосифа перешел к Карлу Теодору, который переехал из Мангейма в Мюнхен, объединив тем самым баварские и пфальцские земли. Вместе с Карлом Теодором переехал оркестр и оперная труппа, упрочив и без того внушительные мюнхенские силы. Курфюрст прекрасно помнил Вольфганга, однако о заказе пришлось немало хлопотать, прежде всего, Каннабиху и Раафу, а кроме того – влиятельным при дворе персонам, в том числе музыкально одаренной восемнадцатилетней таИгеззе еп (Иге графине Марии Йозефе Паумгартен^ь. Коллоредо вынужден был смириться с отлучкой Вольфганга, правда разрешил всего шестинедельный отпуск, что для сочинения, репетиций и премьеры – срок просто смешной (Вольфганг, естественно, его нарушил).

Письма из Мюнхена в Зальцбург, где жил либреттист оперы^с, аббат, придворный капеллан Джованни Баттиста Вареско, наряду с перепиской времен создания «Похищения из сераля», – великолепный документ, позволяющий прояснить важные детали моцартовского творческого процесса, его взгляды на драматургию оперы и эстетические позиции. Работа, начатая в октябре 1780 года, продвигалась не то чтобы совершенно легко и без осложнений, но очень интенсивно. Самое главное – уже первые репетиции в декабре 1780-го прошли с большим успехом. Курфюрст был доволен, коллеги высоко оценивали музыку,

а Аберт I, 2. С. 250.

Ь Кот ай. 8. 82.

с В основу либретто «Идоменея» был положен текст французской лирической трагедии

А. Данше, написанный для Андре Кампра (1712).

ПРЕТЕНДЕНТ

О

Д

н

о

&

СХ|

о

РЭ

н

а эхо этих похвал докатилось до Зальцбурга, о чем Леопольд с радостью сообщил сыну. Несмотря на то что премьеру несколько раз переносили, Моцарт был уверен в успехе. Так и случилось. На спектакле в придворном Резиденц-театре, самом престижном в Мюнхене, присутствовали многие зальцбуржцы – друзья Моцартов.

Успех большой, серьезной оперы, как казалось, был именно тем средством, которое могло бы определить судьбу Вольфганга в Мюнхене. Аберт считал, что тот трудился изо всех сил, чтобы упрочить репутацию, завоеванную «Идоме-неем», и упоминал написанные, по-видимому, именно с этой целью Серенаду для духовых КУ361/370а Сгап РагШа и известное Купе б-то11 КУ 341/368а. Но позднее выяснилось, что Серенада была создана позже, уже в Вене, а в отношении Купе существуют сомнения³. Так что, скорее, стоит прислушаться к словам самого Вольфганга, который оправдывался перед отцом за то, что в Мюнхене слишком много развлекался: «Я думал: куда ты отправишься? – В Зальцбург! – Поэтому ты должен наслаждаться!»⁶ Да и времени для серьезной работы было не много. 29 января прошла премьера «Идоменея», а уже 12 марта по требованию архиепископа Вольфганг вынужден был уехать в Вену. Впрочем, он был бы счастлив задержаться в Мюнхене на более длительное время. Перед самым отъездом Вольфганг написал для Марии Йозефы Паумгартен арию на текст из метастазиевского «Аэция» Миега, йоче поп! КУ369. Это была благодарность за поддержку и протекцию «Идо-менею» и упрочение контактов на будущее. Однако дальнейшая судьба Моцарта сложилась так, что в Мюнхене он побывал еще только один раз, в октябре 1790 года, проездом, возвращаясь домой в Вену из Франкфурта-на-Майне, где принимал участие в торжествах по случаю коронации нового императора Леопольда II. Тогда он по старой памяти выступил в концерте, устроенном курфюрстом Карлом Теодором в честь неаполитанского короля Фердинанда VI. Но этот факт уже ничего не решал в моцартовской биографии, постановка же «Идоменея» стала последней главой в ее довенском периоде.

.. .лучше не па, чем Ьи)/а _{< за}б_Ь1вай_{те 0 мое}м желании писать оперы, – напоминает Моцарт в письме к отцу из Мангейма. – Я завидую всем, кто их пишет. Я готов прямо-таки плакать от досады, когда слышу или вижу арию – но итальянскую, не немецкую, и лучше $епо$а, а не Ьи1Га»^с. Тремя днями позже он выскажется еще раз: «Мысль написать оперу крепко застряла у меня в мозгах. Но лучше французскую, чем немецкую. А итальянскую лучше, чем и немецкую, и французскую»⁶. В этом высказывании намечены контуры жанровой иерархии, в которой итальянская опера имеет самый высокий ранг, причем серьезная опера возвышается над комической.

Подобная иерархия в плане историческом выглядит вполне естественной и, вероятнее всего, доминировала в сознании большинства моцар-товских современников. Но по отношению к самому Моцарту она признается далеко не всеми, а во многих случаях и не осознается. Это можно понять, ведь ориентируясь на моцартовское оперное наследие, трудно прийти к заключе-

а Ьеетп О.N. ЧЬтооп // ^А17, Вё. 6. 5. ХП-ХШ; Но11 М. ЬггаП // NМА 1, Вё. 6. 5. XVII.

Ь Письмо от 26 мая 1781 г. – Впе/еСА III. 5. 121.

с Письмо от 4 февраля 1778 г. – Впе/еСА II. 5. 254.

с1 Письмо от 7 февраля 1778 г. – Впе/еСА II. 5. 265.

нию, что он сам следовал этим принципам. Ясно, что итальянская кепа в его наследии не занимает преимущественного положения – всего четыре произведения: две миланские юношеские оперы («Митридат, царь Понтийский» и «Луций Сулла»), мюнхенский «Идоменей» и, наконец, «Милосердие Тита», написанное за несколько месяцев до моцартовской смерти. В центральные венские годы, напротив, возникли все три знаменитые итальянские буффонные оперы («Фигаро», «Дон Жуан» и Сан /ап 1иПе), к ним следует добавить ранние сочинения «Мнимая простушка» и «Мнимая садовница». Пять завершенных опер плюс планы, наброски и целый ряд законченных номеров из «Обманутого жениха» и «Каирского гуся», – все это рассматривается как явные доказательства преимущественного внимания к итальянскому комическому жанру.

Немецких зингшпилей после Моцарта осталось только два – «Похищение из сераля» и «Волшебная флейта». К ним примыкает также «Директор театра», не полноформатный спектакль, а, скорее, небольшое интермеццо, развивающее линию популярных в XVIII столетии сюжетов о нравах театрального закулисья. «Бастьен и Бастьенна» – раннее сочинение двенадцатилетнего Вольфганга – часто также относят к зингшпилям, хотя вернее было бы рассматривать его в ряду экспериментов по пересадке французской комической оперы на немецкую почву. Можно еще упомянуть «Зайду», которую Моцарт сочинял под конец своего зальцбургского периода, но так и не завершил. В сумме, как видно, зингшпили не преобладают, но значения им добавляет то, что именно они, их широкое распространение в немецких землях во многом определили моцартовскую популярность. Имя Моцарта уже в XIX веке прочно вошло в ряд создателей национальной оперы, так что по мере укрепления немецкой школы его зингшпили приобретали дополнительный вес.

Картину усложняют многочисленные и по виду противоречивые моцартовские высказывания, которые часто цитируют вне контекста, что не способствует их верному пониманию. Самое известное – из письма немецкому драматургу, тайному советнику при пфальцском дворе в Мангейме Антону фон Кляйну. Речь идет о присланном Кляйном либретто зингшпиля Ка1$ег Ки-йо1/оп НаЪьЪищ («Император Рудольф фон Габсбург»), предложенном Моцарту, а также о перспективах немецкой оперы в Вене в 1785 году. «Был бы хотя бы один-единственный патриот при власти, – пишет Моцарт, – все приобрело бы другой вид! Тогда, может быть, так замечательно проросший Национальный театр достиг бы процветания. Вот уж тогда легло бы вечным позорным пятном на Германию, если бы мы, немцы, всерьез начали по-немецки думать, по-немецки себя вести, по-немецки говорить и даже петь по-немецки!»³ Иронический тон этой реплики легко способен ввести в заблуждение. Если читать эти строки глазами следующего столетия, Моцарт предстает здесь пламенным патриотом национальной музыки и театра, охваченным одной мечтой, одним порывом – придать им высокий статус. В действительности, выразительная моцартовская тирада представляет собой не что иное, как сладкую пилюлю, призванную смягчить завуалированный отказ Кляйну браться за его либретто без твердых гарантий на то, что готовая опера будет исполнена.

Означает ли это, что моцартовский патриотизм – не более чем лукавство? Нет. Просто его творческая стратегия далеко не исчерпывается стрем-

а Письмо от 21 мая 1785 г. – Впе/еСА III. 8. 393.

н

X

ш

ет

шСиС

О

И

н

о

р

л

о

И

н

лением во что бы то ни стало целиком посвятить себя национальной оперной идее. Он справедливо полагал, что подобная задача в текущих обстоятельствах одному ему не по плечу и зависит в первую очередь от власть предержащих. Будь у него другое положение – первого капельмейстера при императорском дворе в Вене, у курфюрстов в Мюнхене или Мангейме, – он, быть может, и предпринял бы какие-то радикальные шаги в этом направлении. Но такое положение еще нужно было завоевать, поэтому следовало ориентироваться на текущую оперную конъюнктуру, использовать все возможности. Так что, исключая, может быть, лишь самые поздние годы, моцартовские оперы и соотношение в них разных национально-жанровых разновидностей отражают не столько его идейные или эстетические предпочтения, сколько обстоятельства, в которых ему удавалось раздобыть зсгШига. И тут уж он был готов писать все, что только потребуется – даже нелюбимую французскую оперу. «Если я получу заказ на оперу, – сообщает Моцарт из Парижа, – то получу и вдоволь неприятностей – впрочем, это я не стал бы принимать во внимание, так как уже привык. Если бы только проклятый французский язык не был столь подлым для музыки! – что за убожество – против него даже немецкий божественен. – И потом еще эти певцы и певицы – их даже и называть так нельзя – ведь они не поют, а вопят, завывают – и притом во всю глотку, горлом и через нос»^а.

Как видно, привлекательность того или иного жанра складывалась из разных факторов – тут и язык, и сложившиеся традиции пения, и многое другое. Все они в совокупности определяли, почему именно лучше итальянская, а не немецкая, «лучше зепоза, не Ьийа». Дополнительные причины упомянуты еще в одном, менее известном высказывании Моцарта: «В опере зепа должно быть настолько же мало забавного и так много ученого и разумного, насколько мало ученого должно быть в опере Ьийа и как можно больше забавного и веселого. Если кто желает, чтобы в опере зепа была бы и комическая музыка – тут я бессилен; но здесь [в Вене] очень хорошо умеют различать эти вещи»^ь. Из этого можно заключить, что в представлениях XVIII века серьезная опера аккумулировала в себе все главные элементы музыкальной «учености», являлась верхом накопленных профессиональных знаний и умений – по крайней мере, в области драматической музыки, так как в музыкальном искусстве в целом лидирующую роль в этом смысле занимала церковная музыка. Отзвук подобных мыслей можно обнаружить даже много лет спустя после смерти Моцарта, в реплике Бетховена во время визита к нему Россини: «Видите ли, опера зепа не в природе итальянцев. Чтобы работать над настоящей драмой, им не хватает музыкальных знаний... В опере Ьийа с вами – итальянцами – никто не сможет сравниться. Ваш язык и живость его, ваш темперамент для нее и предназначены»¹. Конечно, слова Бетховена отображают уже ситуацию 1820-х годов, когда главенство итальянцев в серьезном жанре было ощутимо поколеблено – причем как раз не в последнюю очередь Моцартом. Но в 1770—1780-е годы в преимуществах именно итальянской оперы, в том числе и серьезной, сомневаться не приходится. Поэтому, коль скоро перед Моцартом стояла задача как можно более разносторонне и ярко проявить себя, именно опера зепа предоставляла для этого максимум возможностей.

а Письмо от 9 июля 1778 г. – Впе/еСЛII. 8. 397,

Ь Письмо от 16 июня 1781 г. – Впе/еСЛIII. 5. 132.

с Мишотт Э. Визит Рихарда Вагнера к Россини // Фракаролли А. Россини. Письма Россини.

Воспоминания. М., 1990. С. 492—493.

Основным преимуществом итальянской оперы было вокальное искусство. Многое в ней определялось именно певцами, для которых она создавалась. Оперы писали для одного сезона и в расчете на конкретную труппу, причем композитор должен был максимально точно учитывать способности и технические возможности певцов. Так же поступал и Моцарт. Еще Нимечек проницательно заметил: «Стремясь вынести верное суждение о его [Моцарта] драматических сочинениях, нужно всегда знать певцов, для которых они созданы»³. В серьезной опере на протяжении всего XVIII века доминирующее положение занимали кастраты – это определялось в первую очередь их великолепной вокальной выучкой.

Моцарту еще в детстве – одному из немногих немецких музыкантов – довелось непосредственно соприкоснуться с итальянской певческой школой. В восьмилетием возрасте в Лондоне он занимался у Манцуоли, знаменитого певца того времени. В 1749 году этот двадцатидевятилетний и уже хорошо известный в Италии кастрат получил от самого Фаринелли приглашение петь в Мадриде. Здесь он пробыл почти пять лет, и едва ли можно сомневаться в том, что он многое заимствовал у лучшего певца своего века для совершенствования собственного мастерства. Бёрни, слышавший его в Лондоне в ту же пору, что и юный Моцарт, вспоминал: «Голос Манцуоли представлял собой самое мощное и объемное сопрано из тех, что можно было слышать на нашей сцене со времен Фаринелли; его манера пения была благородной, полной вкуса и достоинства»^ь. Позднее, осенью 1771 года в Милане, Моцарт написал для него главную партию в театрализованной серенаде (/ез1а 1еа1га1е) «Асканий в Альбе» КУ111. Судя по сообщениям Леопольда, он хорошо справился с задачей, и Манцуоли имел успех – одну из арий даже бисировали.

Там же в Лондоне судьба свела Моцарта с еще одним кастратом, Джу-сто Фердинандо Тендуччи. В сравнении с великолепием Манцуоли, достоинства Тендуччи оценивались скромнее. Его голос, по отзывам, явно проигрывал в мощи и широте диапазона, но отличался невероятной красотой тембра. Вольфганг с большой теплотой пишет о Тендуччи из Парижа, где они вновь встретились в августе 1778 года. Вместе с И. К. Бахом певец приехал во французскую столицу в разгар войны глюкистов и пиччиннистов: лондонский Бах тоже рассчитывал получить в Париже заказ на оперу. «[Тендуччи] был в высшей степени рад снова со мной встретиться», – сообщает Вольфганг; он берется «написать для Тендуччи одну сцену.. – для пианофорте, гобоя, валторны и фагота»⁰.

Столь же знаменитым и исключительным по своему дарованию был в моцартовские времена кастрат Рауццини (о нем уже шла речь в связи с миланским мотетом Ехи1Ше, ]иЫШе КУ 165/158а) – исполнитель роли Цецилия в «Луции Сулле». Помимо того, что Рауццини обладал великолепным голосом, он еще и писал музыку. Бёрни, встретив его в Мюнхене в 1772 году, отмечал,

а Нимечек. С. 59.

Ь Витеу СИ. А Оепега1 Шзшгу оГ Мимс. Ор. ск. Р. 868.

с Письмо от 27 августа 1778 г. – Впе/еОАII. 8.458-459. Сцена для Тендуччи, упомянутая в письме, долго считалась утерянной. В настоящий момент некоторые ученые ищут ее следы среди нескольких арий, опубликованных Тендуччи в Лондоне (без указания автора), и предполагают, что ария /о г/ 1азсю КУАпН. 245/621а (сопрановая версия) имеет отношение к этому замыслу. См.: ОШтап С. В.Могагг’з зсепа Гог ТешЗиса // М&Ь, Ы. 42, N0. 1,1ап., 1961. Р. 44—52, а также: ЕзсН С. МюНе1е МоПеНап, 1оЬапп С1тз11ап ВасЬ ипд \ЫГ@ап& Ашаёё МотаП: Ете пей аиГ§еГип<5епе Раззшц* дег Апе «1о П 1азсю» КУ621а (= АпЬ. 245) ипс1 (Не уег5сЬо11епе 8гепе ШгТепёиса (Рапз 1778) КУ315Ъ (=АпН. 3) // МДгеИипееп с!ег т1ета1юпа1е 8иАип§ МогаПеит ххх!х (1991). 8. 133—158.

н

X

ш

=*

X

ш

н

ш

си

С

О

И

н

о

<и

X

л

о

т

н

что тот «был не только обаятельный певец приятной внешности и хороший актер, но более выдающийся контрапунктист и клавесинист, чем обычно принято среди певцов»⁸. Леопольд не без гордости сообщал из Милана, что первая ария Вольфганга, написанная как раз для знаменитого кастрата, пришлась, видимо, тому по душе и «он поет ее словно ангел»^ь.

Моцарту посчастливилось познакомиться и с легендарным Фари-нелли. Среди композиторов его поколения, видимо, больше не найдется того, кто был бы удостоен этой чести. По возвращении из Мадрида великий кастрат уединился в своем загородном поместье и вел частную жизнь сибарита и ценителя искусств. «Мы посетили кавалера дона Броски или так называемого Фаринелли в его имении за городом», – пишет из Болоньи Леопольд⁰. К сожалению, никаких подробностей визита не сохранилось, и в переписке больше никогда не будет упомянуто это имя. И все же эта встреча символически подчеркивает ту связь, что еще существовала между творчеством Моцарта и уже вступившим в пору заката великолепным вокальным искусством золотого оперного века.

Помимо певцов-кастратов юному Моцарту приходилось встречаться и сотрудничать со знаменитыми оперными примадоннами. Известное восторженное, хотя и по-подростковому несколько ироничное, письмо к сестре повествует о знакомстве в Парме с Бастардиной (Лукрецией Агуйари). Строгий четырнадцатилетний ценитель деловито отмечает основные достоинства: «1) красивый голос, 2) галантное горлышко [§а1ап1е Оище1], 3) невероятная высота», и приводит каскады вокальных украшений, «спетых ею прямо в моем присутствии»¹¹. По ним легко установить, что объем голоса Бастардины простирался от до первой вплоть до до четвертой октав. Писать для нее Моцарту не пришлось.