Текст книги "Моцарт и его время "

Автор книги: Павел Луцкер

Соавторы: Ирина Сусидко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

Зато с другими известными сопрано, пусть и не со столь головокружительными голосами – Антонией Бернаскони и Анной де Амичис, – ему удалось по-настоящему поработать. Бернаскони блистала в роли Альцесты на премьере одноименной глюковской оперы 26 декабря 1767 года, и Вольфганг вместе с Леопольдом должны были ее слышать, поскольку находились тогда в Вене. Именно на ее голос была рассчитана роль Нинетты в моцартовской «Мнимой простушке», но опера так и не увидела сцены. Возможно, как раз венские интриги послужили причиной того, что двумя годами позже в Милане во время подготовки к «Митридату» Бернаскони сомневалась в способностях Вольфганга. Она даже поначалу думала воспользоваться готовыми ариями, сочиненными другим композитором (вероятно, капельмейстером из Турина аббатом Квирино Гаспарини'). «Первую битву, – рапортует Леопольд из Милана домой, – мы, благодарение Богу, выиграли и победили неприятеля, который принес на дом примадонне все арии в опере, что она должна петь, и хотел уговорить ее не петь арий Вольфганга. Мы их видели, это все новые арии, но ни она, ни мы не знаем,

а Бёрни Ч. Состояние музыки в Германии, Нидерландах... С. 61.

Ъ Письмо от 28 ноября 1772 г. – Впе/еСА I. 5. 464.

с Письмо от 27 марта 1770 г. – Впе/еСА I. 8. 328.

6 Письмо от 24 марта 1770 г. – Впе/еСА I. 5. 324.

е Аббат Квирино Гаспарини был первым композитором, положившим на музыку либретто

«Митридата» В. А. Чиньо-Санти в 1767 г. При подготовке миланской постановки 1770 г. Бернаскони первоначально склонялась к тому, чтобы петь сочиненные им арии и дуэт во II акте. По мнению Л. Ф. Тальявини, одной из арий, отсутствующей в манускрипте Моиарта, но сохраненной в печатном тексте либретто (ЗесопсИ И ае1 р1ею$о, III, 5), Бернаскони все же воспользовалась. См.: Тафсп>т Ь.Г. Оитпо Оахрапт апё МогаЛ // Ыеи 1оок а! ИаИап Орега: Езвауз т ЬопогоГОопа1с1 3. СгоиТ Ес1. Ьу МШат^. Аизип. СотеИ Ушу Рге&$, 1968. Р. 151—171.

о

гп

ГМ

кто их сочинил. Она, однако, отказала этому негодяю и совершенно вне себя от радости по поводу тех, что написал для нее Вольфганг в соответствии с ее волей и желанием»⁸. В 1781 году Моцарт вновь увидел ее в Вене: использовав свое немалое влияние, Глюк ангажировал Бернаскони для участия в возобновленных постановках «Альцесты» и «Орфея», а также в немецкой версии «Ифиге-нии в Тавриде». Из-за свойственного ей колоритного венского диалекта Моцарт скептически оценивал ее возможности петь в немецких постановках – «теперь представьте себе (даже если она иногда сможет с собою справиться), это будет слушаться так, словно декламирует принцесса из какого-нибудь театра марионеток». Но при этом все же признавал: «Играть в трагедиях большие роли – тут она навсегда останется Бернаскони»^ь, и был бы рад, если бы удалось привлечь ее к исполнению «Идоменея»^с. Но этот проект так тогда и не осуществился.

Знакомство с Анной де Амичис состоялось в Майнце в 1763 году, когда юный Моцарт отправлялся в Париж и Лондон, а она возвращалась оттуда после триумфальных выступлений. В Неаполе в мае 1770-го он впервые услышал ее на сцене – в опере Йоммелли «Покинутая Армида» – и писал сестре: «...1а зщ: [Зеагш-С18 сап1о а тегаущйо» (синьора де Амичис пела потрясающе), и в следующем письме снова – «поет несравненно, также как и [кастрат] Априле».^а Моцарт мечтал видеть ее примадонной в «Митридате», но это не удалось. Однако через два года на роль Юнии в моцартовском «Сулле» ее все же ангажировали. «Синьора де Амичис – наша лучшая подруга, – сообщал Леопольд, – поет и играет на сцене как ангел и пребывает в полном довольстве, потому что Вольфганг ее отлично обслужил»⁶. Впоследствии Моцарт, упрашивая отца походатайствовать перед архиепископом Коллоредо об Алоизии Вебер, для сравнения упомянул де Амичис: «Бог свидетель, он не найдет лучше; ведь он не сможет заполучить себе Тайбер или де Амичис, а все остальные определенно хуже»¹. Вероятно, Анна де Амичис была самой талантливой певицей, с которой ему пришлось работать – по крайней мере, до Вены.

Из других певцов, с кем Моцарт сталкивался в юные годы, особого внимания заслуживает Антон Рааф. К моменту их встречи в Мангейме в ноябре 1777 года Вольфганг достиг определенной зрелости в своих представлениях о певческом искусстве и испытывал потребность изложить свои взгляды. Первоначально пение Раафа произвело на него отрицательное впечатление. В Мангейме на репетиции немецкой оперы Хольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург» тот «время от времени издавал вопли, которые мне не нравились, арии он пел довольно небрежно, а некоторые ноты – часто с неуместным воодушевлением»⁸. Но услышав Раафа в СопсеП 5рт1ие1 в Париже, Моцарт сполна оценил его достоинства, и в суждениях из писем, несмотря на всю их импульсивность и видимую непоследовательность, вырисовываются даже контуры вокальной эстетики.

Главное, что отмечает Моцарт: «...его голос красив и очень приятен. Если я слушаю с закрытыми глазами, то нахожу в нем много схожего с Майссне-ром, только голос Раафа мне кажется еще приятнее. Я говорю о сегодняшнем дне,

а Письмо от 10 ноября 1770 г. – Впе/еСАI. 5. 402.

Ь Письмо от 29 августа 1781 г. – Впе/еСАIII. 5. 153.

с Письмо от 12 сентября 1781 г. – Впе/еСАIII. 5. 157. б Письма от 29 мая и 5 июня 1770 гг. – Впе/еСАI. 5. 355; 5. 358.

е Письмо от 26 декабря 1772 г. – Впе/еСАI. 5. 470.

Г Письмо от 11 сентября 1778 г. – Впе/еСАII. 8.477.

§ Письмо от 12 июня 1778 г. – Впе/еСАII. 8. 377.

гл

гм

Н

I

Ш

=(

X

ншСиС

О

рр

н

о

0)

р

Он

о

рр

н

потому что не слышал обоих в их лучшие времена и могу судить только о манере исполнения, ибо манера сохраняется»³. Итак, здесь речь, по-видимому, идет об общем впечатлении, о тембре, объеме, силе голоса, его полетности. Что же касается манеры, то о ней Моцарт высказывается противоречиво: «Но сама по себе манера – Бернаккиева школа. Она мне не по еийо. Мне кажется, у него слишком много СаШаЬНе. Я допускаю, что когда он был моложе и в расцвете сил, это производило впечатление, и он, должно быть, сюрпренировал (изумлял)... но сейчас, по-моему, это не к месту»^ь. Итак, Моцарт, с одной стороны, высоко оценивает голос и говорит о манере положительно, и с другой – тут же признается, что «Бернаккиева манера» или «школа» ему не по вкусу. Понять это противоречие можно, только если предположить, что речь здесь идет о двух разных манерах: звукоиз-влечения и исполнения. Первую Вольфганг у Раафа оценивает очень высоко, что можно понять из его последующих суждений о дикции певца – «у него хорошая, четкая дикция; это красиво» – и о его обхождении с вибрацией голоса:

> У Майсснера, как Вы знаете, есть дурная привычка чрезмерного виб

рато на четвертях, а часто даже и на восьмых. Этого я терпеть не могу – отвратительно, полностью против природы пения. Человеческий голос вибрирует уже сам по себе, и в этой степени это красиво. Такова природа голоса. Ей подражают не только на духовых, но и на смычковых инструментах и даже на клавире. Но как только превышается мера, это становится некрасиво, против природы. Напоминает мне орган с испорченными мехами. Конечно, у Раафа такого нет, он этого сам не выносит^с.

Из приведенного пассажа ясно, что раафово владение голосом Моцарт ценит выше майсснеровского. Тем более ставит в тупик следующий вывод: «Что же касается настоящего кантабиле, то Майсснер (хотя он и в этом превышает меру) все же нравится мне больше Раафа»“. При том что Вольфганг признает первенство в красоте голоса за Раафом, где, как не в кантабиле, можно почувствовать эту красоту? Здесь, видимо, имеется в виду как раз манера исполнения, привычка филировать звук, идущая от старой школы и выраженная иногда в довольно резких динамических движениях на одном или нескольких звуках – то, что Вольфганг отметил как «вопли» и «неуместное воодушевление». Наверное, во времена Моцарта это выглядело старомодным. Он не мог слышать Раафа в пору его расцвета и испытать восхищение подобно Метастазио, с восторгом в 1749 году писавшего из Вены Фаринелли, что Рааф «поет как серафим»⁵. Майсснер – певец следующего поколения – предпочитал более ровный динамический профиль звукоизвлечения (что, впрочем, и позволяло ему злоупотреблять вибрацией), и его манера казалась Моцарту более естественной.

В том же письме Вольфганг высказывает свое мнение и о виртуозности: «Я предполагаю, что наиболее эффектно у него [Раафа] получалось/огсе, Вгашга. Это заметно и сейчас, насколько допускает его возраст, хорошая грудь и большое дыха-

а 1ЬИ.

Ь 1ЪМ. с 1ыа. а 1ьш.

е Письмо Метастазио от 28 мая 1749 г. – Цит. по: СИуе Р. Мо/лП агк! Ыа С1гс1е. Р. 124.

ние». Ачуть ниже добавляет: «Что касается Ьгашга, пассажей и рулад, то здесь Рааф – мастер»⁸. Как относился Моцарт к тому, что в итальянской опере обычно связывали с понятием «бравурный»? Естественно, он отдавал должное этой стороне вокального искусства, раз хвалил Раафа за пассажи и рулады. Но все-таки виртуозная техника имела для него подчиненное значение. Ключевой можно считать его фразу из более раннего письма, где характеризуется манера пения Катарины Габриелли:

> Кто слышал Габриелли, тот говорит и будет говорить, что хорошо

у нее получаются только рулады и пассажи. Поскольку она делает это в своей особой манере, это заслуживает восхищения, которое, однако, длится лишь до тех пор, пока ее слушаешь не более 4-х раз. Нравиться долго она не может, ибо от пассажей быстро устаешь. Несчастье в том, что петь она не умеет. Она не в состоянии сносно выдержать ни одной ноты, у нее нет те]3а Ш уосе, она не умеет сутенировать [тянуть звук]; одним словом, она брала техникой, а не чувством^ь.

Эта оценка очень хорошо корреспондирует с его же суждением, изложенным Рохлицем в одном из анекдотов: «Особенно неудовлетворен он бывал большинством молодых итальянских певцов: “У них одна беготня, трели и безумные украшения, – говорил Моцарт, – потому что они недоучены и просто не могут держать звук!”»^с Слышать его Рохлиц мог не ранее 1789 года. Это значит, что моцартовские идеалы «правильного пения» остались в основном неизменными вплоть до позднего венского периода и что ключевой для него была способность просто «держать звук». Умение же справляться с «ужасающими пассажами»¹¹ – дело хоть и эффектное, но вполне наживное и требующее хорошего чувства меры.

Техническая сторона моцартовских вокальных сочинений обсуждается в литературе не слишком часто, хотя в связи с ней возникают некоторые важные вопросы. Мэри Новелло зафиксировала в дневнике:

> Мадам [Констанца] говорила, что при жизни Моцарта итальянские

певцы заявляли, что не могут петь его музыку, но после смерти все его сочинения стали ставить без труда. Моцарт, в отличие от его последователей, никогда не писал для голосов такие инструментальные по природе сложности, которые певцы должны воспроизводить с механической монотонностью, но, несмотря на это, они жаловались, что его пьесы невозможно петь. В действительности этим они разоблачали недостатки своего обучения, потому что его музыка требует больших знаний, чем те, какими располагали их леность и глупость^е.

Обозначенная здесь проблема нуждается в специальных комментариях. Судя по довенской переписке, в ранний период она Моцарта не волно-

3

а*

Н

X

Щ

е*

X

Ш

н

ш

а.

X

а Письмо от 12 июня 1778 г. – Впе/еСА II. 3. 378.

Ь Письмо от 19 февраля 1778 г. – Впе/еСА II. 5. 287.

с Рохлиц. С. 97.

д Об «ужасающих пассажах» Моцарт пишет в связи с собственными ариями для де Амичис (в ее партии в «Луции Сулле»), которые, по его словам, великолепно исполняла юная Алоизия Вебер. См.: Письмо от 17 января 1778 г. – Впе/еСА II. 8. 227. е [7УоуеИо V. & М.) Ете ги МотаП, 1829. 5. 103.

го

го

сч

О

X

н

о

<и

X

Он

о

X

н

вала. Исключением, пожалуй, можно считать лишь время работы над «Идоме-неем» и взаимоотношения Вольфганга с кастратом Даль Прато. Здесь, видимо, впервые Моцарт не стал считаться с наличными вокальными способностями певца, полагая, что он «еще ни в каком театре не выступал»³. Вольфганг требовал полного подчинения собственному замыслу, что не слишком выдающемуся певцу, наверное, было не по силам. До этого с другими исполнителями ему всегда удавалось легко находить контакт. Но Констанца могла судить лишь о том, чему сама была свидетельницей в венские годы и в период ее собственной организационно-концертной деятельности уже после смерти Моцарта. И по ее утверждению, вокалисты 1780—1790-х годов считали партии в его зрелых операх технически сложными, может быть, даже чрезмерно трудными для пения.

Почему возникает это противоречие?

На период, когда создавались главные моцартовские оперные шедевры, приходится важный сдвиг в развитии оперного искусства XVIII столетия – прежде всего, конечно, итальянского. В литературе много говорилось о кризисе итальянской оперы зепа, причем, едва ли не с самого начала века, и уж совершенно определенно во второй его половине. Вопрос этот довольно сложен^ь, но бесспорно, что с конца 1740-х годов по популярности, широте распространения, по коммерческой привлекательности серьезному жанру все более заметную конкуренцию составляла опера ЬиГГа. А с середины 1770-х годов в количественном выражении она уже явно превалирует над соперницей. Так, с 1776 по 1780 год в Венеции в среднем в год ставилось 12 опер ЬиГГа против 5 зепа, в Неаполе – 9 против 4, в Риме – 9 против 3, наконец, даже в подверженном консервативным габсбургским вкусам Милане – 3 против 2.

Статистика позволяет судить и об основательных переменах в итальянском певческом искусстве. Вместе с разнообразными комическими амплуа к концу 1770-х годов на авансцену выходят певцы совершенно иного рода, нежели те, что ранее господствовали в опере зепа. Конечно, природные качества голоса по-прежнему важны, тем более что и высокие стандарты владения им не исчезли мгновенно, но продолжали еще долго оставаться в цене._ Но все же сама буффонная поэтика в моцартовские времена предполагала гораздо меньшую виртуозность. Тогда понятно, почему в 1780—1790-е годы певцам, делавшим карьеру преимущественно или исключительно в рамках комического жанра и уже не проходившим изощренной школы пения в зепа, манера моцартовско-го вокального письма могла казаться чрезмерно сложной. При всех изменениях внешнего облика партий, продиктованных и особенностями жанров, и даже просто веяниями моды, моцартовское вокальное искусство сохраняет нормы классического итальянского бельканто 1730—1760-х годов. Они были усвоены самим Моцартом еще в детстве и оставались для него незыблемыми.

Еще со времен Аберта и даже раньше принято рассматривать Моцарта на его оперном поприще как прирожденного мастера-драматурга. Мнение сформировалось в первую очередь, конечно, в связи с его зрелыми комическими операми, где драматическая действенность в привычной нам форме

а Письмо от 8 ноября 1780 г. – Впе/еСА III. 5. 13—14. Моцарт не вполне прав, так как сохра

нились тексты либретто, указывающие на его участие в постановках опер в 1772—1774 гг.

И в дальнейшем Даль Прато продолжал оставаться на службе в Мюнхене вплоть до 1805 г., правда его выступление в операх возможно проследить лишь до 1788-го.

Ь Детальная картина возникновения и развития оперы зепа обрисована в монографии:

Луцкер 77., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. II.

сч выявлена в полной мере. Опыты в серьезном жанре по традиции принято отодвигать на второй план, считать как бы подготовительной фазой к появлению общепризнанных вершин – «Свадьбы Фигаро» и «Дон Жуана». Господствующая до сих пор схема эволюции моцартовского оперного творчества прямолинейна. Согласно ей, становление Моцарта – оперного мастера берет начало в ранних «Бастьене и Бастьенне» и «Мнимой простушке» и после экспериментов в «Мнимой садовнице» и отчасти «Идоменее» приходит к трем венским музыкальным комедиям и «Волшебной флейте».

Однако в последнее время наметились пути к изменению такой точки зрения. Связано это в первую очередь с переменой взглядов на оперу $епа. Двадцать—тридцать лет назад она все еще казалась сугубо историческим явлением, безвозвратно отодвинутым в прошлое, обреченным исключительно на музейноакадемический интерес и погребенным на самых дальних полках архивов и библиотек. Еще в 1970-е годы Хильдесхаймер сетовал по поводу виртуозных арий для де Амичис в «Сулле»: «Сегодня мы едва ли можем себе представить, что эти арии слушали с удовольствием, или даже на них просто хватало терпения; наше восприятие начинает проскальзывать, как только остинатная моторика замедляется, подходя к обязательной фермате – трамплину для акробатического номера с колоратурами»³. Но в наши дни эта музыка возвращается к слушателю, осуществлены многие постановки и записи. Восприятие оперы зепа сегодня, возможно, очень далеко от того, каким оно было в XVIII веке, но все же оно становится эстетически полноценным. Уже можно по-настоящему понять и оценить, чем именно она привлекала Моцарта, почему «лучше вепова, не Ъийа». Все это дает основания отказаться от упомянутой линейной схемы и утверждать, что оперное творчество Моцарта естественно распадается на две большие стадии: довенскую, в которой очевидное предпочтение отдано итальянской серьезной опере, и венскую, когда приоритет явно перешел к комическому жанру.

В 1819 году, когда в Вене был впервые поставлен моцартовский «Идоме-ней», Бетховен назвал его «одной из первых опер Моцарта»^ь. Если иметь в виду хронологию, это, конечно же, ошибка. Но сам вопрос о том, какую из его опер считать первой, существен. Леопольд, настраивая Вольфганга стойко встречать возможные невзгоды, советовал ему: «Ты только вспомни о твоей первой опере, и о третьей, о д’Этгоре и т. д., об интригах де Амичис и т. д.; еще раз – нужно пробиваться»⁰. Отсюда видно, что, вопреки номинальному первенству музыки к «Долгу первой заповеди», вопреки «Бастьену и Бастьенне» и «Мнимой простушке», первой настоящей оперой в семье самого Моцарта считалась его опера $епа «Митридат, царь Понтий-ский», поставленная в Милане в карнавальный сезон 1770/1771 года.

Суждения об этой опере, увидевшей свет незадолго до пятнадцатилетия Вольфганга, разноречивы. Аберт находил автора слишком юным, чтобы «решать задачу, до которой он еще духовно не дорос»¹¹. Ему вторит Эйнштейн, утверждая, что Вольфганг был «слишком молод, чтобы использовать преимущества полученного либретто»³, в котором, как верно замечено, «что-то осталось от аристократизма и благородства, от подлинной страсти, от гуманности его великого

а ШШезИетег V/. МогаП. $. 171.

Ь ЕШОок. 8.93.

с Письмо от 29 апреля – 11 мая 1778 г. – Впе/еСА Н. 5. 353,

с! Аберт I, 1. С. 282.

е Эйнштейн. С. 369.

СЛ

сч

Н-

X

ш

X

ш

н

ш

о.

С

О

д

н

о

0>

о

я

н

прообраза»² – трагедии «Митридат» (1673) Жана Расина. Автор либретто Чинья-Санти – литератор отнюдь не без дарования и известный либреттист (его драма «Монтесума» послужила основой нескольких признанных опер) воспользовался трагедией французского классика. Незадолго до того ее перевел на итальянский знаменитый поэт Дж. Парини, а Чинья-Санти скомпоновал ее в три акта из пяти, добавил арии и произвел все другие преобразования, необходимые для оперы.

Более поздних суждений о «Митридате» мало, но они уже не столь строги и даже, скорее, благожелательны. Штефан Кунце отмечает, «с какой уверенностью 15-летний композитор воплощает в музыке свое понимание драматической ситуации, действуя порой вразрез с тем, что предполагалось в тексте»^ь. В действительности читать сегодня резко критические отзывы об этой опере несколько неловко и даже смешно, имея в виду сообщение в письме Леопольда о том, как отреагировали современники на первую большую (с оркестром) репетицию оперы:

> До того как состоялась первая репетиция, не было недостатка в людях,

которые в сатирической манере стремились заранее ославить музыку как нечто незрелое и убогое и, так сказать, пророчили [провал]... Все эти люди теперь после вечера первой малой репетиции словно онемели и больше не в силах вымолвить ни звука^с.

Трудно сказать, на какие именно вневременные нормы идеальной оперы ориентируются в своих суждениях критики сегодняшних или недавних дней, но не ставить ни в грош тот факт, что во времена Моцарта опера имела шумный успех, все же нельзя. Можно искать и находить удачные или неудачные решения конкретных музыкальных или драматических моментов, но вопрос о «зрелости» и профессиональной состоятельности юного Моцарта в его «Митридате» был самым принципиальным образом поставлен его современниками и решен положительно.

В подходе к миланским операм Моцарта (в особенности к «Митри-дату»), видимо, лучше всего было бы согласиться с выводом дирижера и незаурядного знатока его музыки Арнонкура: «Поскольку ранний Моцарт в своем искусстве столь же зрел, как и поздний, он оказывается полноценным представителем своего времени»¹¹. Как и во многих других жанрах, Моцарт и здесь начинает с освоения традиции, вслед за чем идет период экспериментов и, наконец, достижение полной свободы. Правда, теперь у Вольфганга за плечами несколько ранних музыкально-драматических сочинений, вполне свободное владение вокальной и оркестровой техникой, опыт больших церковных композиций – так что он чувствует себя вполне уверенно, ему есть на что опираться. Он полностью готов к тому, чтобы учитывать требования певцов, выдерживать конкуренцию с музыкой зрелых мастеров хорошего класса, чьи арии предлагают взамен его, мгновенно улавливать их достоинства, те черты, что привлекают исполнителей, и убедительно и ярко применять их находки в собственных номерах. Моцарт не теряет из виду также общий дух всего сочинения и столь же четко и после-

а Там же. С. 368.

Ь Ките 5. МохаПз Орет. $пт§ап, 1984. 5.68. с Письмо от 15 декабря 1770 г. – Впе/еОА I. 5. 408.

с! Арнонкур Н. Моцарт должен был умереть // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 105.

чо

ГО

гч довательно вычерчивает профиль всех значимых ролей. Пусть и с моральной поддержкой отца, но он действует как искушенный профессионал. Так что его опера в ряду сочинений той эпохи выглядит не просто уместно или даже достойно, но чрезвычайно талантливо и многообещающе. Она не вырывается из общего ряда с той же мощью, что и лучшие сочинения зрелых мастеров, таких как поздние оперы Йоммелли и Траэтты, реформаторские драмы Глюка – сочинения, с которыми, как кажется, «Митридата» мысленно сопоставляет Аберт. Но она вовсе не теряется в массе совершенно дюжинной и рутинной продукции третьего или даже второго ряда.

Опера Моцарта дошла до нас, к счастью, не только в своей окончательной редакции. Сохранились также наброски и промежуточные версии отдельных номеров⁸, что позволяет довольно отчетливо проследить движение музыкальной мысли юного автора. Наглядный пример – первая ария Аспазии, заслужившая в свое время суровую оценку Аберта на страницах его книги:

ь

Исследователю кажется неуместным этот «взрыв неистовства», особенно потому, что текст «не содержит ничего иного, кроме обращенной к божеству простой мольбы». Аберт упрекает Вольфганга за «излишнее усердие», за введение «колоратуры, не соответствующей смыслу слов, к тому же в начале темы, что итальянцы избегали делать... Они приступали к украшению мелодии только тогда, когда мелодическое здание было в основном готово». Да и обращение Вольфганга с оркестром ученый считает «старомодным» и полагает, что здесь «едва ли можно найти даже слабую попытку трактовать оркестр с такой гибкостью... при которой выразительная сила инструментов используется без ущерба для привилегированной роли пения»^ь. Любопытно, что многих абертовских упреков удалось бы избежать и, наоборот, в отдельных случаях они нашли бы оправдание, сохрани Моцарт первоначальный вариант арии. Здесь он, действительно, остерегается применять колоратуры слишком рано, придерживает духовые, не позволяя им выбиваться из функции педалей и дублировок, наконец, при втором проведении текста (в побочной партии) смягчает первоначальный холодновато-нейтральный героический пафос и добавляет выразительность речевых реплик, оборотов, выражающих смиренную просьбу (Примеры 376, в).

а Источником, отображающим финальную стадию работы над оперой, считается партитура, хранящаяся в Лиссабонской библиотеке и обнаруженная сравнительно недавно. Другая партитура – автограф (Парижская библиотекя) отображает более ранние стадии и включает ряд нереализованных и отвергнутых эскизов.

Аберт I 1. С. 284.

г-*

е*->

сч

ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем Ьи/Та

О

«

н

о

аэ

V

а

о

оэ

н

[АНе^го]

37 б

ЛБра81а

§И, оЬ

А1 <1е _ з11п сЬе 1а_т! _ пас _ С1а ю_§!ц оЬ 01 _ о! яие$С а! _ та ор _ рге$ _ $а, Ю _ &Ц, оЬ

01 _ о! ^иезС а1 _ таор_рге$ _ $а

Напротив, в отличие от сдержанной и даже несколько скованной в своем следовании типическим образцам первой версии вторая обозначает некий выразительный скачок. В оркестр добавлены трубы (и, вероятнее всего, по обычаю того времени литавры, не записанные в партитуре). Вместе с гобоями и валторнами они образуют отдельную «банду», которой даже поручено характерно-героическое («золотой ход» с пунктиром) начало второй темы, так что духовые здесь (вопреки упрекам Аберта) получают даже «тематическую» самостоятельность. Да и в целом, во второй версии Моцарт словно раскрепощает свой опыт и мастерство симфониста и замышляет несколько тонких оркестровых эффектов. Так, энергично очертив начальным четырехтактовым 1иШ основные ладовые функции (на тоническом органном пункте), к концу последнего такта он снимает все инструменты, оставляя лишь одиноко «зависнувшую» пару гобоев, а в последующих полутора тактах, постепенно подключая голоса, выписывает оркестровое крещендо. Интересно и то, как, организовав во второй теме ритурнеля «диалог» мужественной «военной музыки» медных духовых и женственно кружащихся «группетто» струнных, он вновь поручает одним гобоям гаммообразный подъем к шумному туттийному «прорыву». Или то, как важно и церемонно оформлен заключительный каданс унисонными квартовыми ходами струнных, дублированных валторнами, с ярким «всплеском» ломаного аккорда у скрипок.

Еще значительнее изменения, произошедшие в вокальной партии. В сравнении с первым вариантом заметно радикальное усиление виртуозности и героического пафоса. Произошло оно, видимо, не без влияния Антонии Бер-наскони, для которой предназначалась роль Аспазии. Но можно ли считать, что явные уступки ее требованиям, стремление все сделать «в соответствии с ее волей и желанием» привели к ухудшению моцартовского замысла? Вряд ли, скорее наоборот. Аберту не нравится чрезмерное изобилие колоратур, но даже и у «неонеаполитанцев», на которых он ссылается как на образец, в отдельных случаях это не редкость. К примеру, в первой арии Фарнаспа в «Адриане в Сирии» И. К. Баха (наверняка хорошо известном Моцарту)³ уже в начальном построении есть колоратура, причем значительно более протяженная, чем у Вольфганга:

а Моцарт слышал эту оперу во время своего лондонского путешествия, а впоследствии

просил отца высылать ему некоторые арии. Партитура (или, по крайней мере, отдельные номера) имелась в зальцбургской библиотеке Моцартов.

00

СП

гм

. 1о

А11е§гоЕагпазре

01 , &ре _ га _ (о, т таг _ тг Ьа _

Правда, в случае с Кристианом Бахом речь идет о традиционной арии-сравнения, «морской» арии, так что, можно сказать, колоратура в ней имеет сюжетное оправдание. Впрочем, и Моцарт явно мыслит ее не как украшение, но как музыкально-тематическую «идею». Он даже продумывает для этого гаммообразного взлета отдельную линию, повторяя его в конце первого раздела с терцовым сдвигом, а во второй раз – с эффектным охватом двух октав:

Что и говорить, героический порыв в этой арии, безусловно, господствует. Приходится соглашаться, что текстом он не слишком мотивирован. Но не стоит забывать о том, что Бернаскони была певицей трагического дарования, ярко выраженного героического темперамента. Опытный оперный композитор XVIII столетия вряд ли оставил бы в стороне те артистические возможности, которые предоставляли ему исполнители, и здесь Вольфганг поступает совершенно в духе своего времени. Для него важен не только и не столько текст, но то, как он может и должен быть произнесен Антонией Бернаскони.

Не меньшее место, чем героике, в опере зепа обычно отводилось лирике. Главные сценические положения и, соответственно, музыкальные номера такого профиля в «Митридате» сконцентрированы во II акте – в момент взаимного признания в любви Аспазии и Сифара, признания одновременно горького, так как Сифар из-за сыновнего долга и Аспазия, будучи нареченной невестой Митридата, готовы отказаться от своего чувства. «В музыке моцартовских современников, – пишет Кунце, – едва ли отыщется мелодия, равная своим широким дыханием, своим благородством и проникновенными изгибами той, которой Моцарт наделил Сифара в Ьищг с!а 1е, тю Ъепе (II, № 13)»^а. И здесь, как и в арии Аспазии, Вольфганг далеко не сразу достиг совершенства. Из первого варианта в окончательный вошел лишь материал побочной темы во вступительном оркестровом ритурнеле. Причем использовать его в основной части Моцарт решил только во второй редакции, подобрав к взволнованным репетициям струнных выразительный вокальный контрапункт. Еще интереснее метаморфозы главной темы. От сравнительно нейтрального и даже несколько обыденного нисходящего рисунка ее мотивов Моцарт пришел к более оригинальной идее: гибкие и пластичные мелодические фразы как бы балансируют на грани среднего и высокого регистров, звучат нерешительно, как распетые чувствительные задержания. Так что настроение арии совершенно преобразилось, обретая необыкновенный внутренний трепет:

Ките 8. МогаПз Орет. 5. 79.

Ох

го

сч

ПРЕТЕНДЕНТ I / .. .лучше зепа, чем Ьи#а

о

«

Н

О

О

о.

о

рр

н

2-я редакция

да 1е, шю Ье _ пе. зе уися сЬ’ю рог_П И р1е_де, зе уися сЬ’ю рог _ Ги1 р1е..де

405 Айа$о 1-я редакция

Ьип-8) да 1е, тю Ье _ пе, зе уися сЬ’ю рог_ 1111 р1е_де, зе уисй сЬ’ю рог _ пП р!е _ де

Вторая версия арии Сифара потом была еще подправлена. Моцарт добавил сольную партию валторны, «звуковой символ привета из дальнего мира, в котором Сифар уже мысленно пребывает», по образному выражению Кунце^а. Зальцбургский опыт общения с инструменталистами капеллы оказался здесь как нельзя кстати. Вольфганг написал партию валторны в новомодной технике – с использованием закрытых звуков. Неясно, что послужило причиной – то ли миланский валторнист оказался столь хорош, что этим грех было не воспользоваться, то ли вдруг появился какой-то заезжий гастролер, которого поспешили ангажировать в театральный оркестр.

Сложнее всего далось общение с исполнителем партии Митридата Гульельмо д’Этгоре – знаменитым тенором, к тому же сведущим в искусстве композиции. Подыскать музыкально убедительное решение для первого появления на сцене его героя, азиатского деспота, потерпевшего поражение в стычке с римлянами, оказалось для юного Моцарта задачей непростой: сохранилось целых четыре предварительных эскиза к выходной кавате Митридата. Шествие, предваряющее кавату, правда, труда не составило. Вольфганг просто воспользовался маршем из сочиненной прошлым летом—осенью Кассации (КУ 100/62а). В том же торжественном духе он попытался было предложить д’Этторе грозную и несгибаемую героическую кантилену (Пример 41 а)^ь, но, судя по всему, певца не устроило такое прочтение. Осознав, что он ошибся в аффекте, Моцарт, стал смягчать начальный пафос (Пример 416), но периодическая метрика и элементы танцевальности увели его совсем уж в «галантную» сторону, так что и этот набросок был сочтен неудовлетворительным.