Текст книги "Моцарт и его время "

Автор книги: Павел Луцкер

Соавторы: Ирина Сусидко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

Между первыми двумя ариями помещены три ансамблево-хоровые части (УегЬит саго /асШт – НозМа запсШ – Тгетепйит), где молитвенные антифоны чередуются с драматическими хоровыми возгласами. Вместе они образуют самый мистически углубленный, полный тревожных сакральных тайн раздел Литании, контрастный как по отношению к витальной силе Рапш укиз, так и к светлым, «небесным видениям» БиШззтит. Но после второй арии контрасты еще нарастают: за ней следует громогласный, словно льющийся с небес хорал Кш-(кит^ъ, за которым вступает грандиозная двойная фуга Ргп^из/иШгае §1опае («Залог грядущей славы»), сменяемая, в свою очередь, идиллическим напевом А§пш Оег

а Аберт I, 2. С. 43.

Ь ИаПсит (от лат. у/я гесит — путь с Тобой) обозначает в римской церковной традиции

последнее причастие умершего, символическое посмертное приобщение к телу Христову перед странствием из этого мира к вечной жизни.

сч

00

Таким образом, принцип нарастания контрастов становится здесь сквозной идеей циклической композиции. Такого же рода нарастание Моцарт использует позже в своих вечернях 1779—1780 годов. И там прямое сопоставление фуги ЬаидаГе риеп, выполненной в подчеркнуто архаической манере, с кантиленно-ариозным Ьаи-сШе Боттит составляет одну из важнейших стадий драматургического развития. Особенно ярко этот контраст выступает в Уезрегае КУ339, где Моцарт воспользовался для фуги мрачной темой Сит 8апсй$ 1шз («Со святыми твоими») из Реквиема М. Гайдна³, вслед за которой сопрано поет светлый гимн Ьаидаге Боттит — одно из самых знаменитых и идеальных моцартовских творений.

Последняя Литания и поздние вечерни выявляют одно из коренных свойств моцартовской церковной музыки: все составляющие того, что подразумевалось тогда под понятием «церковный стиль», поданы в них предельно рельефно и даже демонстративно. Конечно, в кратких обиходных мессах эти контрасты сильно нивелированы. Доминируют простая, ясная хоровая псалмодия и энергичное симфоническое развитие. Но и в них, пусть и не в развернутой форме, а лишь в отдельных компактных фрагментах, Моцарт не преминет воспользоваться яркой имитацией или эффектным вокальным соло. Там же, где он получает свободу действий, с наступлением его творческой зрелости все стороны церковной музыки выступают во всем многообразии и богатстве.

Уже во времена Моцарта его мастерство в духовных жанрах признавалось всеми, кто был знаком с его творчеством. Наглядное свидетельство – то, что для коронационных торжеств ив1791-м,ив1792 годах венский двор выбрал именно его мессы, подготовленные к исполнению капельмейстером Сальери. Рохлиц писал в лейпцигской АМ2:

> Он был именно тот человек, кто церковную музыку, ныне обесцененную,

мог поднять до высоты, ей надлежащей – водрузить на трон над всеми другими родами музыки. В этой сфере он стал бы ведущим композитором в мире – ведь это его последнее сочинение [Реквием] представляет собой, согласно единодушному суждению всех знатоков (даже тех, кто в остальном не считают себя друзьями Моцарта), самое совершенное творение из тех, что может предъявить новейшее искусство^ь.

Нимечек также полагал, что «церковная музыка была излюбленной специальностью Моцарта» и что «сила Моцарта в этом роде музыки проявилась бы в полной мере, если бы ему действительно довелось служить в соборе Св. Штефана»³. Ему же принадлежит свидетельство (вероятно, со слов Констанцы) о том, что Моцарт сам считал «высокий патетический стиль церковной музыки чрезвычайно созвучным своему гению»¹¹. Правда, все эти суждения основывались прежде всего на впечатлениях от моцартовского Реквиема, исполненного впервые 2 января 1793 года в Вене по инициативе ван Свитена и, вероятно, имевшего большой резонанс. Что до всех остальных сочинений (в особенности зальцбургских), то они долгое время оставались не слишком известны.

а Имеется в виду Реквием с-то111771 г. на смерть архиепископа Шраггенбаха (ЗТ 155),

хорошо знакомый Моцарту, поскольку он сам принимал участие в заупокойной службе.

Ь Рохлиц. С. 109-110.

с ЫхетеюНек Р. X. 1_еЬеп дез к. к. КареНте151ег... С. 82.

д ТЪШ.8.33.

сл

оо

а.

ш

н

и

>з:

ш

н-

0-

и

X

X

о

о

СО

н

о

л

о

со

н

Лучше всех о качестве зальцбургских церковных опусов свидетельствует сам Моцарт. В письмах из Вены он просит отца «с оказией выслать еще кое-что – например, мои мессы и две вечерни – все это для того, чтобы дать послушать барону ван Свитену»^а. Здесь речь идет преимущественно о тех, что возникли в поздний зальцбургский период, в 1779—1780 годах: о мессах КУ317 и 337, а также, возможно, последней «предпарижской» Мессе КУ275/272Ь^Ь и о двух масштабных торжественных вечернях. Все эти сочинения не померкли в глазах Моцарта даже после знакомства с ораториями Генделя и инструментальными произведениями Баха, которые были в коллекции ван Свитена. Возможно, со временем Моцарт испытывал к ним уже меньший интерес, однако он сам способствовал исполнению некоторых из них в Вене и Бадене в 1790—1791 годах^с. Инициатором баденского исполнения был приятель Моцарта, регент местного церковного хора, школьный учитель Антон Штолль, помогавший ему устраивать на лечение Констанцу¹¹. Не исключено, что знакомство с этой музыкой венских ценителей, навещавших курорт, послужило причиной ее выбора для коронационных торжеств в Праге⁶. Так что, судя по всему, Моцарт явно не стремился предавать забвению свое зальцбургское наследие.

Суждения о нем и оценки последующих времен также весьма противоречивы. В XIX веке Франц Ксавер Витт – основатель Всегерманского союза св. Цецилии (сообщества католических церковных музыкантов) – рассматривал его как проявление глубокого упадка всей музыкальной церковной традиции. Он горячо призывал к возвращению «истинного облика» церковной музыки, чье воплощение видел исключительно в григорианике и ренессансной хоровой полифонии палестриновского толка, и яростно выступал против «использования в церкви оперы, состоящей из одних непристойностей, изображенных лишь ради дышащей сладострастием музыки»¹. Возмущение Витта вызвало, в частности, почти полное мелодическое сходство сопранового соло в А§пш Ое1 из «Коронационной» мессы КУ317 с арией Графини Иоуе зопо из III акта «Свадьбы Фигаро». Витт, конечно, не прав, полагая, что ария была взята из оперы в мессу. Поскольку моцартовская «Свадьба» возникла только семь лет спустя, гораздо больше оснований вслед за Стендалем утверждать обратное: Моцарт не остановился перед тем, чтобы возвысить оперу с помощью самого

а Письмо от 12 марта 1783 г. – Впе/еСА III. 5. 259.

Ъ Таково предположение Г. Айбля, основанное на ее наличии в числе других в архиве ван Свитена. См.: Впе/еСАУI (КоштеШаг). 8. 135.

с Месса ЬгеУ15 КУ275/272Б, возможно, исполнялась в церкви пиаристов (один из монашеских орденов; Вена, предместье Йозефштадт), куда Моцарт намеревался определить в школу своего старшего сына Карла Томаса и где его просили продирижировать мессой. См. Письмо от 12 июля 1791 г. – Впе/еСА IV. 8. 152—153. Она же прозвучала 10 июля 1791 г. в Бадене, а за год до того 13 июня 1790 г. там исполняли даже «Коронационную» мессу КУ317. Упоминание об этом содержится в письме Моцарта к М. Пухбергу из Бадена – см. Письмо от 12 июня 1790 г. – Впе/еСА IV. 8. 110, а также комментарии: Впе/еСА VI. 8. 396 и 8. 410.

<3 В архиве Штолля помимо А»е уегит согриз КУ 618, сочиненного специально для него, впо

следствии обнаружились автографы «Коронационной» мессы КУ317, фрагмента вечерни (псалом От( Вотмиз и Ма§п(/ 1 са 1 ) КУ193/186^, Мессы ЬгеУ15 КУ194/186Н и двуххорного оффертория УепНерориН КУ260/248а. Все эти сочинения, по-видимому, тоже прозвучали в Бадене в начале 1790-х гг.

е Возможно, даже обеих С-ёигных поздних зальцбургских месс. См.: КоЬЫпз Ыпйоп Н. С.

1791: МогагГз 1а81 уеаг. Ц, 1989. Р. 111 & 114.

Г РеИегег К. С. Могагез ЮгсНеппншк. 8а12Ьигв, 1955. 8. 11. Цит. по: Юонг Г. Указ. соч. С. 128.

Т*-

00

прекрасного церковного напева⁸. Однако и Аберт не столько критикует Витта, сколько повторяет его упреки: «В обоих мессах [КУ 317 и 337] в А§пи$, где менее всего можно было бы ожидать подобные мысли, характер музыки более светлый... Бросается в глаза, как сильно они предвосхищают музыкальную характеристику графини из “Фигаро”»^ь. А еще ранее он замечает, что зальцбургская духовная музыка Моцарта далеко не всегда «исполнена возвышенного церковного чувства. В этом виновата как юность композитора, так и тогдашний низкий уровень всего жанра»⁰. По справедливости, о «низком уровне жанра» следовало бы вести речь, скорее, в связи с «цецилианскими» опытами XIX века.

Христианские теологи наших дней также включились в полемику, на этот раз уже с цецилианцами XIX столетия. Так, католический богослов Ганс Кюнг настойчиво отстаивает полную легитимность исполнения в наши дни в церкви сочинений Моцарта. Более того, авторитетнейший протестантский богослов Карл Барт счел уместным предложить для завершения Генеральной ассамблеи Всемирного Совета церквей в Эванстоне (США, 1954) моцартовскую «Коронационную» мессу¹¹. Все это можно считать несомненными признаками «реабилитации» церковной музыки Моцарта после критических обструкций XIX столетия, признания того, что «это все что угодно, но не "официальная музыка” на задворках его творчества»'. Кстати, в последние десятилетия мессы Моцарта, наряду с церковными сочинениями Гайдна и Шуберта, постоянно звучат на воскресных службах в католических церквях Австрии и Южной Германии, чему авторы книги неоднократно бывали свидетелями.

Впрочем, если стилистическую критику церковной музыки Моцарта можно до известной степени считать уже снятой, то, выражаясь условно, ее семантическая критика до сих пор не теряет своей остроты. На сегодняшний день в наиболее последовательной и отточенной форме она выражена в уже упомянутой книге Хильдесхаймера. «Нам кажется, – пишет он, – что Моцарт в своей церковной музыке – за исключением, может быть, отдельных выражений в тексте, трогавших его душу вне всякого литургического смысла ... – не проявлял к ее сути никакого интереса: в той мере, в какой творческое выражение религиозной веры можно считать ее “сутью”»^г. Исследователь пишет также о «невовлеченности» Моцарта, его «отстраненности» по отношению к религиозному или мистическому переживанию, поводом к которому мог и должен был служить сакральный текст. «По меньшей мере рискованно говорить о каком-либо религиозном рвении, – констатирует он, – даже в связи с таким сочинением [как Ауе егит согрш]»*. Его концепция ускользания моцартовской личности, ее постоянного стремления укрыться и предъявить вместо себя неожиданную «личину» или, напротив, ожидаемую «роль» находит и здесь множество поводов для анализа и аргументации. Подводя итог, Хильдесхаймер замечает: «До сего дня

а Стендаль имеет в виду завершение финала ГУ акта на слова АН шШ согиепи (т. 430 и далее),

в котором ему явно слышатся черты церковного стиля. См.: Стендаль. Собр. соч. в 15 тт.

Т. 8. М, 1959. С. 198.

Ь Аберт I, 2. С.308.

с Там же. С. 45.

с1 Кюнг Г. Вольфганг Амадей Моцарт – следы трансцендентного // Богословие и музыка.

С. 98.

е Кюнг Г. Опиум народа? С. 121.

Г ШШезНетег 5. 426.

8 1Ън1.$. 321.

1/Э

ОС

I

а.

ш

Н

о

«

ш

2

о.

ш

а

х

о

о

рр

н

о

<и

Р

Си

О

РР

Н

никто не в состоянии объяснить, почему Моцарт так и не завершил свою Мессу с-то11, – пропала охота?»³

Оценка Хильдесхаймером церковной музыки Моцарта особенно отчетливо демонстрирует всю противоречивость его собственного метода. Горячее стремление реконструировать моцартовскую личность во всех ее возможных душевных движениях, побудительных мотивах или жизненных интересах, пробиться к ней сквозь слои приторного глянца или академического пиетета, достигая иллюзии почти живого контакта, не спасают от извечного греха «модернизации», когда героя прошлых дней невольно переносят в сегодняшнюю систему координат. Для возникновения замысла с-то1Гной Мессы, равно как и для прекращения работы над ней, совершенно недостаточно было одной только «охоты». Как минимум, замышляя ее или принимая на себя обет создать такую Мессу¹’, Моцарт твердо рассчитывал на ее исполнение. Поскольку же с развитием церковной реформы Иосифа II такие перспективы практически исчезли, Моцарту попросту пришлось отложить ее, как он сам выразился, «с надеждами на лучшее»³. Ему случалось иногда писать музыку про запас, но писать музыку в стол, полагаясь лишь на то, что когда-нибудь придет ее час, – практика гораздо более поздних времен, едва ли приемлемая для композитора моцартовской эпохи.

Но дело даже не в конкретной мессе. Главное, чего не видит Хильдес-хаймер, – творческий акт в представлениях XVIII века далеко не в полной и всеобъемлющей мере определялся и исчерпывался авторской волей к личностному самовыражению, как кажется абсолютно привычным в наши дни. И это особенно остро проявляется именно в моцартовской церковной музыке. Можно сказать, что Моцарт, создавая свои мессы, творил в рамках некоего канона, более того – даже что этот канон сам по себе находил свое выражение в его сочинениях. Поэтому он не только творил, но в очень большой степени претворял. Конечно, композитор всегда в известной мере действует в рамках определенных норм. Но для мастеров более поздних времен существенным или даже решающим становится момент самоопределения по отношению к ним. Во многих случаях этот момент важен и для Моцарта – в первую очередь, когда речь идет о жанрах, переживавших период активного становления. Но не в церковной музыке, где, как признавал сам композитор, мода и §ихю должны отступить перед величием вековых традиций.

Леопольд Моцарт воспитал в сыне убеждение, что прирожденный музыкальный талант – дар Божий, и главная жизненная обязанность состоит в том, чтобы максимально развить и реализовать этот талант. Вольфганг не считал себя великим философом, моралистом, проповедником. Но низводит ли все это его музыку до уровня хорошо выполненной ремесленной поделки? «Несомненно: Моцарт не был религиозным мыслителем или богословом, – пишет Кюнг, – он был кем угодно, только не фанатиком благочестия или святым в личной жизни. И все же, для того, кто пишет такую музыку, истинная религиозность составляет “тайный стержень души”»¹¹. Моцарт создавал духов-

а 1Ыа. 8. 426.

Ь Некоторые сведения об этом «обете» известны из письма Моцарта к отцу (см. Письмо от

4 января 1783 г. – Впе/еСЛ III. 5. 247—248), а также из книги Ниссена (5. 476) и из бесед Констанцы с супругами Новелло, где, в частности, говорится: «...Месса была написана во исполнение обета, данного ради счастливого осуществления ее первых родов». См.: Ете ОДШаЬП 211 Могап. 5. 90.

с Письмо от 4 января 1783 г. – Впе/еСА III. 5. 248.

ё Кюнг Г. Опиум народа? Указ. соч. С. 127—128.

чо

00

ные произведения всего лишь как музыкант, как маленький бюргер в услужении у князя-архиепископа зальцбургского. Но он верил, что одарен свыше, и этот дар послан ему, как сказано в старом австрийском катехизисе, «дабы он признал Бога, славил и чтил его, служил ему и тем самым обрел вечное блаженство»³. В этом служении, вероятно, и состоит религиозная суть церковной музыки Моцарта.

^МеждУ прикладной и «чистой» музыкой_{Зальцбургская разВ}лекательная

музыка составляет весьма объемную часть моцартовского наследия. Уже одно это заставляет относиться к ней со вниманием. Впрочем, единства в ее оценке нет и по сей день. Если отталкиваться от абертовской классификации моцар-товских сочинений, разделенных им на три группы по соотношению в них традиций и того, что он называет «стихией личностного переживания», то вся эта музыка, безусловно, является работой по заказу и внешнему поводу. Но все же трудно согласиться с немецким ученым, что в ней гений Моцарта «безоговорочно приспосабливается к традиции, собственно – подчиняется ей»^ь. И даже тогда, когда, как кажется, Моцарт следует совершенно традиционными путями, стоит ли ставить эти сочинения ниже других, в которых традиция, по выражению Аберта, «так прокаливается в пламени Моцартова гения, что осыпается подобно окалине»⁰? Уже давно высказываются иные мнения. «Моцарт не был новатором», – так, к примеру, озаглавил свою программную статью известный дирижер Николаус Арнонкур:

> Все, что мы полагаем признать типично «моцартовским», мы найдем также и в сочинениях его современников. Личный стиль Моцарта ускользает от определений, он не отличается от стиля эпохи ничем, кроме своего непостижимого величия. Не прибегая к чему-либо неслыханному, не выискивая чего-то никогда не существовавшего в музыкальной технике, он ровно теми же средствами, что и другие композиторы его времени, смог в своей музыке выразить представления о мире как никто другой рядом с ним¹¹.

Нил Заслав о погруженности Моцарта в музыкально-культурную традицию высказывается еще более определенно:

> Многие документальные источники свидетельствуют о том, что он редко начинал объемную работу, не имея в голове ясного представления о ее использовании, и, в случае если заказ либо возможность исполнения или публикации исчезали, он иногда прекращал писать прямо посреди сочинения^е.

а Саптив Р.СЬп51-ка1ЬоИ$сЬег 31аск– ипд ЬапёкагЬесЫзтш. С гаг, 1722. 5. 2. Цит. по: Юонг Г.

Вольфганг Амадей Моцарт – следы трансцендентного // Цит. изд. С. 106.

Ь Аберт, I, 1. С. 38.

с Там же.

с! Натопсоип N. Могаг! уаг кет Ыеиегег // Оег пишкаНзсЬе О1а1о§. Оедапкеп ги Мотеуегсй, ВасЬ ипй МогаП. 4. АиП., Вагепгейег, 1999. 5. 115. е 2,а$1ау. Р. 421.

Г-"

оо

‘3

с>

о.

щ

Н

О

>Х

ш

2

н

о,

ш

X^-

X

о

о

X

н

о

X

Он

о

X

н

Так что в известной степени можно утверждать, – и на этом настаивает большинство современных исследователей, – что определенная «внешняя причина» так или иначе сопутствовала практически всем произведениям Моцарта и что «любое его сочинение было написано в связи или вследствие какого-либо повода³.

С этой точки зрения противопоставление музыки прикладной и той, которую принято называть «чистой», то есть не обусловленной никакими внешними причинами и понимаемой как непосредственное авторское высказывание, теряет жесткость очертаний. Моцарт творил в ситуации, когда для того, чтобы выразить себя, проявить индивидуальность, вовсе не нужно было энергично ломать какие-либо рамки. Музыкальный академизм в те времена только-только начинал свое самоопределение и еще не превратился в авторитетную, а подчас, как бывало значительно позднее, и авторитарноконсервативную художественную силу. В бытовой музыке местные обычаи и привычки легко пересекались и уживались с внешними влияниями, выливаясь порой в странные, полуэкзотические явления, как, к примеру, чисто зальцбургская разновидность РтаЫтгк на окончание академического года, о которой уже шла речь. За исключением оперы рынок еще мало влиял на большинство форм музицирования и музыкальные жанры, как это стало явственно ощущаться с начала XIX века. Конъюнктура, ориентир на широкий (впоследствии массовый) спрос и неизбежно порождаемые им вездесущие призраки шаблона, рутины и пошлости еще не наложили неизгладимый отпечаток на любые ответвления бытовой и прикладной музыки.

Эйнштейн прозорливо заметил, что Моцарта всегда интересовала «музыка культивированная, то есть профессиональная, а вовсе не народная, которая так занимает всех и вся в наше время»^ь. Именно поэтому прикладная, бытовая музыка не выпадает из его поля зрения – в силу ее «культивированно-сти», поскольку она может соответствовать вкусу не примитивному, а изысканному и рафинированному. Моцартовский подход к ней ровно такой же, как и к большинству других жанров профессиональной традиции – тех, что процветали в его время: вначале он приноравливается к ним, скрупулезно осваивает их законы, потом начинает обогащать музыкальными подробностями, развивая музыкальную ткань, юмористически обыгрывая жанровые условности, расширяя тематические сферы. В традиции он чувствует себя совершенно комфортно и проявляет свою свободу не нарушая, а именно обыгрывая и оттачивая ее закономерности. Вечерние серенады на пленэре или дивертисменты, сопровождающие аристократическую трапезу, у Моцарта не теряют своей бытовой функции, но при этом дают простор его индивидуальной художественной фантазии, не сковывают свободу его личного высказывания. Грань, что принято проводить между «чистой» и прикладной музыкой, становится в них условной.

Состав моцартовской прикладной музыки многообразен, и при ее систематизации приходится одновременно иметь в виду самые разные факторы, не ограничиваясь каким-то одним. В противном случае получается так, как в NМА, когда сочинения родственные и по назначению, и по духу попали в совершенно в разные тома, о чем писал Вольфганг Плат: «Попытка распре-

а Копгас!. 5. 150.

Ь Эйнштейн. С. 34.

ОС

00

делить наследие Моцарта по жанрам и группам сочинений, к чему стремился Ыеие Мо1аг1-Аж%аЪе, сталкивается как раз в раннем творчестве со множеством сложностей... Не так просто проводить здесь вразумительные разграничения, не впадая в произвол...»⁸ В пример он привел ранние квартеты, по поводу которых не ясно, предполагались ли они для исполнения традиционным квартетным составом или в «хоровом» (как называют немцы) звучании, то есть по несколько струнных на партию и с контрабасом, дублирующим виолончели. К примеру Плата стоит добавить, что большинство серенад, кассаций и дивертисментов отнесено к группе оркестровых сочинений (8ег. IV), в том числе и спорные струнные дивертисменты КУ136—138/125а-с – по их поводу до сих пор приходится гадать, не являются ли они, по существу, квартетами. И одновременно некоторые из них – дивертисменты КУ205/173а, 247, 251, 287/2716, 334/3206 (то есть праздничная музыка к именинам г-жи Антреттер, две к именинам графини Лодрон, к именинам Наннерль и к семейному торжеству Робинигов) – вынесены из четвертой в седьмую серию и объединены в специальную группу дивертисментов для пяти-семи струнных и духовых инструментов. Словом, как видно, систематизация зальцбургской инструментальной музыки до сих пор оставляет вопросы и ставит исследователей перед трудноразрешимыми задачами.

При первом приближении стоит иметь в виду как минимум следующие параметры: во-первых, время и место создания; во-вторых, жанровую принадлежность, обстоятельства возникновения и цель, то есть прикладную функцию сочинения; в-третьих, инструментальный состав и его особенности. Факторы времени и места важны для того, чтобы выделить в развитии моцар-товского творчества определенные стадии и периоды, наметить естественную группировку отдельных сочинений. Место возникновения также зачастую определяет моменты, существенные для понимания и обстоятельств создания, и жанрового наклонения отдельных сочинений. Соотнеся все это, обнаружим некоторые закономерности (для удобства мы свели данные о появлении моцар-товских сочинений разных жанров в таблицу – см. Приложение, с. 592—596).

Из нее видно, что есть жанры, которым Моцарт уделял внимание сравнительно равномерно в течение всего зальцбургского периода. Так, кассации, приуроченные к августовским университетским торжествам по окончании семестра, появляются почти регулярно с 1769 по 1779 год с естественными перерывами на время итальянских и парижского путешествий, а также 1776 года, когда Вольфганг был перегружен заказами дивертисментов для друзей и родных, и 1777-го, накануне отъезда из Зальцбурга. Поздравительная «музыка на случай» (как правило, летняя) за редкими исключениями концентрируется в основном в 1776—1777 годах – по-видимому, наивысший пик в дружеских взаимоотношениях Моцарта со знатными музыкальными любителями Зальцбурга. В тот же 1776 год, только в феврале и апреле, возникают и «педагогические» кла-вирные концерты (КУ242 для графини Лодрон и двух ее дочерей, а также КУ 246 для графини Лютцов). Интерес Моцарта к другим жанрам – симфонии, квартету, духовому дивертисменту – напротив, не был стабильным. Они возникали и исчезали с некоторой цикличностью. Но в любом случае их объединяет некая общая линия постепенного развития моцартовского инструментального мыш-

Р1аН Ш ЩтооП // ЫМА УШ. Щ. 20. ВО. 1. 5. VII.

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Между прикладной и «чистой» музыкой

о

РЭ

н

о

о

р

л

о

со

н

ления. В разное время лидерство в этом процессе захватывал то один, то другой жанр, накопленный же опыт реализовался в тех, что приходили ему на смену.

Вплоть до 1773 года лидирующее положение занимали симфонии. Все ранние образцы (до нас дошел десяток) возникли за пределами Зальцбурга: либо в период большого лондонского путешествия, либо во время венских поездок 1767-1768 годов. Основной массив симфоний 1770-х годов тоже так или иначе связан с путешествиями – на сей раз итальянскими. Правда, с датировками и аутентичностью этих симфоний имеется множество проблем, но все же как минимум о трех из пяти симфоний, которые принято относить к 1770 году, можно с некоторой уверенностью сказать, что они принадлежат Вольфгангу³. Скорее всего они писались не заранее, а прямо «в пути», так как Моцарт раньше еще не соприкасался непосредственно с текущей итальянской модой на симфонии. Однако ббльшую часть остальных «итальянских» симфоний он создает уже загодя, в Зальцбурге, в промежутках между путешествиями. Летом 1771 года – симфонии КУ75 и 110/756, предварявшие две другие (КУ96/1116 и 112), сочиненные в Милане в период постановки серенады «Асканио в Альбе». С конца января по август 1772-го, перед постановкой «Луция Суллы» – целую серию из восьми симфоний. Трудно судить, все ли они предназначались для Милана или какие-то были написаны, чтобы привлечь внимание нового архиепископа (Леопольд в то время питал надежды возглавить зальцбургскую капеллу). Возможно, он также рассчитывал предложить новые симфонии сына издателям. Так или иначе, но 1772 год стал пиком моцартовской активности в этом жанре.

Настоящими образцами «итальянских» симфоний стоило бы считать те, что возникли в Риме в апреле 1770-го. Об их создании сам Вольфганг сообщал в письмах^ь. Многое в них соответствует общим чертам симфонии конца 1760-х – начала 1770-х годов: «...Первая часть представляет собой некий этюд (екзау) из оркестровых “шумов”, скомпанованных в ясно обозримую форму, то есть в ней нет легких для запоминания, кантабильных мелодий, а есть, скорее, череда инструментальных фактурных идиом, включающих репетиции, гаммы, фанфары, отдельные мотивы, арпеджии и резкие смены динамики»⁰. Леопольд Моцарт, характеризуя в письме к Вольфгангу симфонии К. Стамица, так и писал: «Они очень понравились, потому что производят много [разного] шума»⁰¹. И в другом письме: «Желаю, чтобы симфония Вольфганга имела успех в Сопсей 8ртШе1. – Судя по стамицевским симфониям, награвированным в Париже, парижане должны быть большими любителями “шумных” симфоний. Одни шумы, обычная сумесь-помесь (М15сЬ-та8с6), то тут, то там попадаются хорошие идеи, да и те не на месте»⁶.

Вторая и третья части по традициям итальянской оперной увертюры, от которой симфония, собственно, и происходит, представляли собой, соответственно, музыкальные разделы умеренного (АпбапГе) или медленного (Абафо)

а КУ73/75а, 74, 81/73/. ХазШк. Р. 156-202.

Ь «...Когда допишу это письмо, буду заканчивать свою симфонию, начатую раньше... Еше

одна сейчас у копииста (который – не кто иной, как мой папа)». См. Письмо от 25 апреля 1770 г. – Впе/еСА 1. 8. 342. Тайсону по бумаге удалось датировать этим временем Симфонию КУ74. Другая Симфония – КУ81/73/ – на рукописной копии партий имеет пометку: «Ие1 $1ё^ге СауаИеге \ЫГ§ап§о Атабео МогаП, т Кота, 25Арп1 1770». Тузоп.Р. 170.

с 2а$1ам?. Р 96.

б Письмо от 13 апреля 1778 г. – Впе/еСА II. 8. 339.

е Письмо от 29 июня 1778 г. – Впе/еСА II. 8. 386.

движения в манере лирической или галантной канцонетты и быстрого, чаще всего танцевального плана, напоминающие жигу, тарантеллу или другие подвижные танцы. При этом в них, как и в первой части, преобладающим остается довольно обобщенный, условно-типический характер.

Обе апрельские симфонии 1770 года в основном соответствуют такой модели, в особенности Симфония О-йиг КУ 81/731, в которой главная партия первой части открывается традиционной увертюрной фанфарой. Характерные фанфарные ходы в дальнейшем звучат и в связующей, а также составляют основу гулких валторновых педалей в заключительной. Несколько иначе они подаются в главной партии Симфонии С-биг КУ74: не в оркестровом ШШ, а как эффектные валторновые реплики-имитации на энергичные поступенные ходы скрипок. Фанфарные мелодические формулы в изобилии представлены и в других симфониях этой поры. В КУ 97/7Зт к традиционным валторнам добавлены еще и трубы-кларино. Нет недостатка и в других «шумных» идиомах: грозных уни-сонах всей струнной группы, суетливых арпеджированных «блужданиях» басов на фоне педалей тремолирующих скрипок, синхронных волнообразных ходах параллельными децимами тех же скрипичных тремоло и пр. К традиционным оркестровым «шумам» можно также смело отнести броские трехзвучные аккорды скрипок (со звенящими открытыми струнами), энергичные гаммообразные восхождения или «низвержения» шестнадцатыми, разнообразные «тираты»-взлеты. Конечно, побочные темы, где первенство отдается нескольким мелодическим фразам скрипок на фоне сдержанного аккомпанемента остальных струнных и робких гобойных педалей, в сравнении с такими энергичными тут-тийными жестами выглядят более лирично, но и их облик весьма условен и не выходит за рамки милой кокетливой галантности.

Однако уже в итальянских симфониях, глубоко погруженных в традицию, время от времени дает о себе знать моцартовская индивидуальность. Наиболее ярко это проявляется в его стремлении и умении создать прихотливый синтаксический ритм, полный неожиданных поворотов, уходов от рутинного однообразия квадратных построений, но при этом не нарушающий общего ощущения гармонической симметрии. Яркий пример – главная партия первой части Симфонии КУ 81/731, представляющая собой десятитактовый период. Чтобы оценить все прелести моцартовской комбинаторной игры, стоит привести наряду с оригиналом его возможную реконструкцию, достроенную до нормальных типических «квадратов»:

О.

Ш

н

и

ш

2

Н

о.

ш

X

X

О

О

о

Р0

н

о

X

Он

о

И

н

Четырехдольный метрический пульс, заданный начальной фанфарой и грациозными ответными мотивами скрипок, в середине четвертого такта сменяется быстрым двудольным, решительно «уплотняя» последующий четырехтакт. Повтор же (с предусмотрительным изъятием громоздкой фанфары) закругляет целое во вполне уравновешенное построение. Дополнительную устойчивость придает размеренное чередование громких ШШ оркестра с тихими ответами скрипок. То, насколько осознанно Моцарт нарушал периодический ритм и пускался в прихотливые метроритмические игры, легко выясняется из сопоставления с другими частями его же ранних симфоний, в особенности – с финалами. Простые песенные структуры и непрерывная моторная пульсация (без каких-либо сбоев и переключений) – главные черты его рондо. Поэтому, к примеру, в Копбеаи-финале симфонии КУ74 все «квадраты» соблюдаются самым строгим образом. Иное дело – сонатная композиция. Даже если она встречается в финальной части, в ней возможна более живая, таящая неожиданные сюрпризы ритмическая игра. Отсутствие такой живости, скажем, в симфонии КУ84/73ц, как нам кажется, может служить одним из аргументов в пользу авторства не Вольфганга, а Леопольда. Именно ему, как отмечал Плат при анализе почерка, были свойственны «опрятность, порядок, рассудочность, тенденция к педантичности»², ощущаемые здесь во всем.