Текст книги "Моцарт и его время "

Автор книги: Павел Луцкер

Соавторы: Ирина Сусидко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

МЦпсЫе

$е сН 1аи _ пП сп _ пе |а_ дог. по, й . де зр1а& _ §е, а уо1 поп Юг _ по,

а 1Ы<1

Ь Четыре сохранившихся наброска опубликованы в ЫМА в порядке, обозначенном буквами от а до и отображающем представление издателей о последовательности их возникновения. X. Дж. Вигналл в своем исследовании предположил, что первым из набросков был обозначенный буквой с, в остальном же он разделяет точку зрения издателей. См.: Щ&ш11 И. / ТНе Оепе§15 оГ Ш 1аипМогагг’з ОгаЯ апд Рта! ^геюп оГОи§Не1то О’Епоге Ала Ггот МОпёШе // МогаП-ЗШсНеп 5, 1995. Р. 45—99. Далее мы предлагаем свой вариант последовательности, основываясь на критериях музыкально-стилистического анализа.

8е сИ 1аи _ п И сп _ пе а_<1ог_по, й _ ёе $р1аз _ 8

^е

– а уо! поп Юг.по,

В следующем варианте Моцарт (возможно, не без подсказки певца), с одной стороны, решил более точно воспроизвести метрическую структуру стиха в начальном мотиве. Учитывая отсутствие акцентов на двух первых слогах, он поместил их в затакт, что позволило избавиться от оттенка то1шо в характере темы:

8е ей 1аи _ п И сп _ пе а _ ёог _ по, Я _ ёе $р1а8_8е, а уо1 поп (ог _ по,

С другой – напротив, попытался уклониться от жесткой периодической структуры восьмисложника с неизбежной серединной цезурой и навязчивой квадратностью. Протяженными распевами слогов Вольфганг увеличил начальную фразу, вторую же (на слова /Ме ар1а^е) дал сначала в естественном ритме, а затем повторил (придя на манер классических неаполитанских арий к структуре аЪЪ’), но, опять же, растянув за счет распевов.

–С

Этот вариант, судя по всему, должен был произвести на д’Этторе благопри– §

ятное впечатление, правда, и в нем характер аффекта слишком уклонялся

в сторону – на этот раз любовного кантабиле. Последний из набросков показывает, что Вольфганг уже почувствовал вкус к игре с «нарушением ква-дратности», дающей столь яркие эффекты полетной напевности:

хш

дуодециму и метрического расширения, которое станет одной из ключевых «идей» финальной версии. Правда, его попытка «героизировать» затакт все О еще выглядит неточной по настроению. Тем более поражает окончательное ОЭ

решение:. 5"¹

Он

О

Я

Я Н

Моцарт строит тему на безвольном нисходящем движении, полностью отказывается от каких-либо признаков героического аффекта. И лишь тот самый, верно найденный в предыдущем наброске волевой взлет ввысь показывает, что дух воина, познавшего поражение, отнюдь не сломлен.

Работа Вольфганга над выходной арией для д’Этторе демонстрирует редкий для него тип творческого процесса. Принято считать, что обыкновенно Моцарту удавалось находить правильное решение сразу, прямо в первой версии. Только иногда он, сочинив некоторый фрагмент, приходил к выводу, что ошибся, и начинал вновь с совершенно другой тематической идеи. Отчасти так происходило и с арией Митридата, с той разницей, что критический отбор осуществлялся, скорее всего, певцом. Впрочем, как и в других случаях, Моцарту гораздо легче предложить нечто совершенно новое, чем последовательно совершенствовать исходный вариант: в этом проявляется его несравненный дар музыкальной фантазии. Но с четвертого наброска арии Митридата его подход меняется, он начинает варьировать и развивать уже найденные идеи. В последнем же варианте он синтезирует все главное, что приходило ему в голову по ходу работы. Вольфганг воспользовался даже гармоническим контуром Т-§⁶/₄, очерченном в самом первом наброске. И тем не менее финальное решение поражает своей полной органичностью и естественностью, словно оно возникло безо всякого предварительного поиска и с первого раза.

Как вписывается «Митридат» в общую картину итальянской оперы начала 1770-х годов? Нормы, на которые так или иначе приходилось ориентироваться Вольфгангу, были весьма разнообразны, и едва ли возможно проследить их в деталях. Однако очертить некоторые определяющие тенденции все же стоит. В «Митридате» отчетливо заметны точки соприкосновения с двумя направлениями в итальянской опере, весьма влиятельными в начале 1770-х. Одно из них для самого Моцарта было, очевидно, связано с И. К. Бахом, чья оперная музыка стала одним из ранних и весьма острых его впечатлений. Другое – с Йоммелли и, в особенности, с его «Покинутой Армидой». Ее премьеру Вольфгангу довелось увидеть и услышать буквально за несколько месяцев до возникновения «Митридата». Судя по отзывам в письмах, опера Йоммелли оказала на него сильное воздействие, несмотря на общее критическое отношение окружающих и реплики знатоков о старомодности, перекочевавшие и в его собственные суждения⁸. Между стареющими «новаторами» и «радикалами» 1750-х – начала 1760-х годов в лице Йоммелли (к ним же принадлежат Глюк и Траэтта) и кругом более молодых мастеров, получивших с легкой руки Германа Кречмара наименование «неонеаполитанцев», суше-

а Письмо от 5 июня 1770 г. – Впе/еОА I. 5. 358.

ствовало что-то вроде конфликта поколений и вкусов. Первые попытались поставить во главу угла драматичность и выразительность, вернуть оперу к идеалам серьезного искусства начала XVIII века – эпохи Алессандро Скарлатти, Франческо Гаспарини и раннего Генделя. Композиторские карьеры их оппонентов – Пиччинни, Анфосси, Паизиелло, Чимарозы – развивались в основном, в русле комического жанра, поэтому в «барочных» наклонностях своих предшественников они ощутили проявление дурного вкуса и объявили возврат к ясности и стройности, размеренности и грации, то есть к идеалам оперы конца 1720-х годов, времен Леонардо Винчи, Леонардо Лео, Джованни Баттисты Перголези.

Обретенный в «Митридате» вкус к оркестровой выразительности, старательные попытки использовать драматически эффектные аккомпани-рованные речитативы, усердная работа над поиском мелодий, интонационно адекватных аффекту поэтического текста, – во всем этом чувствуется влияние на юного Моцарта реформаторской струи 1760– 1770-х годов. Однако Вольфганг в не меньшей степени остается верен идеалам гармонично выстроенной формы, не ставит под сомнение приоритет вокальной мелодии, наделенной всеми достоинствами настоящего итальянского бельканто, то есть все то, что в его время культивировали «неонеаполитанцы». Причем он не просто ориентируется на эти модели и тем более не попадает в зависимость от них. Четырнадцатилетний композитор оперирует ими избирательно, вычленяя то, что кажется ему подходящим к случаю, и органично и естественно сплавляет воедино.

ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем Ьи#а

О

05

Н

О

а)

Р

Он

О

05

Н

Следующие вехи в театральной карьере Моцарта – оперы «Луций Сулла», последняя из сочиненных для Милана, и «Мнимая садовница», комическая опера для частной антрепризы в Мюнхене. Драматическая серенада «Асканий в Альбе», возникшая в промежутке, и опера-серенада «Король-пастух»³, написанная сразу же вслед за «Садовницей», также, безусловно, сыграли свою роль в развитии Вольфганга. Они содержат немало захватывающей музыки, но в сравнении с названными все же отходят на второй план. Характер эволюции, вырисовывающийся из сопоставлений новых опер с «Митридатом», заключает в себе многие противоречия, частью обусловленные внешними факторами, частью – сложностями в освоении Вольфгангом чрезвычайно многообразной, богатой различными течениями и традициями оперной культуры.

Первое, что сразу же следует отметить: после «Митридата» и его успеха уверенность Вольфганга в своих силах, а вместе с тем и свобода творческой фантазии неизмеримо возросли. Как «Асканий в Альбе», так и «Луций Сулла» в автографах не содержит следов какой-либо мучительной «притирки» – ни во взаимодействии с исполнителями, ни в поисках адекватного музыкального характера для решения образных или драматических задач. Вместе с «Митридатом» все хоть сколько-нибудь заметные следы учебы полностью ушли в прошлое; фактически, уже в самом «Митридате» в его окончательном виде эта стадия осталась позади. Однако все последующие моцар-товские шаги по пути освоения оперного жанра представляют собой вовсе не одно лишь неуклонно поступательное движение по восходящей. Опера

а Это либретто Метастазио в жанровом отношении стоит на границе оперы и праздничной

театрализованной серенады. Предпринятые для зальцбургской постановки 1775 г. сокращения еще более акцентируют в этом спектакле его черты серенады.

в период, когда к работе с ней приступил Моцарт, уже прошла стадию бурного прогрессирующего развития, и в ней стали накапливаться многочисленные разнонаправленные, иногда кризисные тенденции. Справиться с ними, находить в любых обстоятельствах только безупречные художественные и музыкально-драматические решения не всегда было по плечу и гораздо более зрелым мастерам. Так что противоречия и изъяны ранних моцартовских опер во многих случаях объясняются не столько его личными, сколько более общими жанрово-стилистическими причинами.

Сравнивая с «Митридатом» вторую из больших миланских опер зепа – «Луция Суллу», написанного два года спустя для карнавального сезона 1772/1773 года, нельзя миновать оценку его либретто. Если в «Митридате» в той или иной степени просматривались достоинства его знаменитого прообраза – расиновской трагедии, то «Сулла» был одним из первых больших опытов начинающего литератора Джованни Де Гамерры. Он был профессиональным юристом, чиновником при австрийском военном корпусе в Милане. В 1770 году, выйдя в отставку, Де Гамерра решил заняться литературнотеатральной деятельностью. Уже в первом либретто – «Армиде», увидевшей свет тогда же Мантуе, а затем в Милане год спустя после моцартовского «Митридата», он в примечаниях декларировал свою эстетическую позицию: вернуть «спектакль» в оперу, то есть увеличить в ней вес больших драматических сцен, включающих хоры и балеты, а также придать больше зрелищности за счет масштабных декораций и сценической машинерии. Иногда это оценивают как стремление идти по пути Глюка и его итальянских современников (прежде всего, Траэтты), и, конечно же, поэтов их круга – Раньеро Кальцабиджи и Марко Кольтеллини^а. Впрочем, венские реформаторы 1760-х были нацелены на усиление скорее драматического элемента, нежели сценического, и стремления Де Гамерры выглядят более созвучными экспериментам, которые предпринимал тогда же – правда, за пределами Италии, в Штуттгарте и Мангейме – другой итальянский поэт-«реформатор» Маттео Вераци. Впрочем, Вераци в своих либретто («Софонисбе» и, в особенности, «Фаэтоне») с условностями серьезной оперы обходился гораздо более радикально, хотя, по-видимому, видел в Де Гамерре своего соратника, взявшись отредактировать его либретто для мангеймской постановки в ноябре 1775 года (с музыкой И. К. Баха). В любом случае в «Луции Сулле» главные структурные особенности традиционной оперы зепа – принципиальное значение развернутых сольных номеров – остались нетронутыми. Недаром поэт, желавший чем-то подкрепить свой авторитет, отправил свой труд на отзыв к Метастазио и, наряду с некоторыми доработками (в том числе и добавлением целой сцены), получил его полное одобрение.

На первый взгляд предпринятые Де Гамеррой новшества могут показаться не слишком принципиальными. Да, он предусмотрел участие хора в нескольких эпизодах, что для традиционной зепа было нетипичным. Да, он несколько более тщательно продумал зрелищный ряд спектакля, указав семь перемен декораций, среди которых особые выразительные акценты пришлись на первую картину – руины красивых зданий на берегу Тибра, увитые зеленью, с видом на Квиринал; третью – величественный атриум,

а Этого мнения придерживается Катлен К. Ханзелль. См.: НапзеИК. К. ЧЬпуоП // NN14II,

^. 5, М. 7. 8. XI.

за которым простираются кладбищенские склепы, украшенные статуями римских героев; шестую (II акт) – капитолийский холм с выходом Суллы, сопровождаемого сенаторами и римским народом, и, наконец, седьмую (III акт) – мрачное преддверие темницы. Во всем этом мало принципиально нового: художнику-декоратору в серьезной опере всегда было где при желании проявить свое искусство. Другое дело, что характер своей поэзии Гамер-ра постарался теснее увязать с драматическими обстоятельствами и, в отличие от прежних времен, когда музыка оставалась практически безучастной к отображению «сценической атмосферы», явно рассчитывал на ее соучастие в этом плане. Его коллеги-реформаторы – Кальцабиджи, Кольтеллини, Вера-ци – ясно отдавали себе отчет, что подобное смещение акцентов, нарушение устоявшихся соотношений между видами искусств неминуемо должно было привести к сокращению количества и масштаба арий. Однако Де Гамерра оставил этот аспект совершенно без внимания.

ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем Ьи/ра

О

«

н

о

«и

Р

Л

О

д

н

Конечно, и Моцарт никак не учитывал все эти тонкости. Пройдет еще восемь лет, прежде чем в «Идоменее» он задумается над такими вопросами. Здесь же либретто для него – просто повод к созданию серии вокальных пьес, в той или иной степени привязанных к характеру поэтического текста, сценическому положению и, в первую очередь, к исполнительским возможностям певцов. И, вновь подчеркнем, связь эта довольно условна, так что Аберт, видимо, вполне резонно вновь упрекает Вольфганга за то, что арию № 11, «текст которой выражает лишь пугливую беспомощность Юнии, он сочиняет в высоком патетическом стиле итальянской “клятвы мести”»^а. Двумя с половиной годами позже на тот же текст И. К. Бах напишет трогательную арию с солирующей флейтой. Впрочем, требовать такой и только такой трактовки все же нельзя, и, к примеру, Кунце полагает, что Моцарт в этой арии, «как и в некоторых других сценах из ранних опер зепа, затронул область настоящего трагического театра: не только тем, что достиг крайней степени аффекта, но тем, что его музыка оказалась способной привести героя в состояние неразрешимого конфликта»¹⁵.

Речь тут идет как раз об арии с «ужасающими колоратурами»⁰. Леопольд писал о ней: «Вольфганг сделал для де Амичис главную арию с такими пассажами, которые слушаются ново, совершенно необычно и невероятно трудны; она поет их всем на удивление..Оценивая техническую сторону, можно смело утверждать, что это одна из самых сложных арий, сочиненных Моцартом в течение всей своей жизни. Уже одно то, что протяженность вокальной партии составляет 147 тактов (в темпе А11е§го на ⁴/₄), свидетельствует о ее масштабе, при этом более трети (50 тактов) составляют колоратуры. Но дело даже не в количестве. Сложность в том, что стандартные небольшие скачки с заполняющими «пробежками» – лишь малая и не основная их часть. Труднее всего – аккордовые арпеджии с включенными в них опеваниями и хроматическими вспомогательными звуками, в которых чередуются плавные секундовые ходы и скачки. И именно они – главная «ударная сила» арии.

а Аберт 1, I. С. 289.

Ь Кигце 5. МогаЛз Орет. 5. 87. с Письмо 17 января 1778 г. – Впе/еОА II. 8. 227.

Письмо от 12 декабря 1772 г. – Впе/еОА I. 8.466.

ил 1о §е !аг

Конечно, в плане вокального мастерства «Сулла» замечателен. Редко когда в жизни судьба давала Вольфгангу возможность писать для певцов уровня де Амичис и Рауццини. Он и сам ценил отдельные номера из этой оперы и спустя десять лет дал прекрасной певице Терезе Тайбер³ ажитатную арию Юнии РаПо, т’а//ге№ (№ 16 из II акта) для исполнения на своей академии в венском Бургтеатре (23 марта 1783 года)^ь. И все же изощренно-концертный стиль с его тяготением к развернутым, протяженным формам оказывается слишком громоздким для этой оперы. Леопольд упоминал, что «одна только музыка [оперы] без балета длится 4 часа»⁰. К. Ханзелль указывает, что это минимум на полчаса превосходило обычную длительность миланских карнавальных опер. Она же подсчитала, что обусловлено это не столько введением хоровых сцен, сколько размерами сольных номеров: «Моцарт сочинил арии, которые в отдельных случаях на 50 процентов протяженнее, чем в миланских операх Паизиелло того же времени»⁰¹. На сегодняшний вкус это преобладание концертного начала кажется явно чрезмерным. Не исключено, что это могли понимать и в XVIII столетии; по крайней мере, опера И. К. Баха на то же либретто вышла гораздо короче и звучит не более трех часов. В этой связи «Ми-тридат» – пусть и менее ровный и отточенный по форме, но все же вполне компактный – производит более цельное впечатление.

Словом, в «Луции Сулле» Моцарт, получив в распоряжение несколько «звезд» в составе труппы, увидел свою задачу в первую очередь в том, чтобы в полной мере продемонстрировать их способности. Что касается драматических планов либреттиста, он, конечно, не остался к ним полностью безучастным, но подошел к их решению несколько прямолинейно: опираясь в основном на «общие формы» патетической декламации и нагнетая оркестровые и хоровые фактурные средства, уже хорошо им освоенные. К слову, лондонскому Баху, в отличие от Моцарта, в этом отношении немало удалось. Не очень-то жерт-

а Она была ученицей знаменитой Виггории Тези и первой Блондхен в моиартовском «Похищении из сераля».

Ь Письмо от 29 марта 1783 г. – Впе/еОА III. 8. 261. См. также: ОеигвсНОок. 5. 189.

с Письмо от 26 декабря 1772 г. – Впе/еОА I. 8. 469.

с! Нате11 К, К. Ь™ой // ЫМА И, 5, Вй. 7. 8. XXI.

чО

тг

С4

вуя вокальной виртуозностью и оркестровым разнообразием, он расставил несколько интонационно ярких тематических акцентов – в аккомпанированных речитативах, в хоровой сцене на кладбище, где чувствуется знакомство с глю-ковским «Орфеем»³. Такие эпизоды обогащали палитру оперы, давали дополнительные опоры восприятию. У Моцарта, поглощенного стремлением писать скорее оригинальные колоратуры, чем темы, лишь в редких случаях доходили до этого руки. В целом, «Луций Сулла» оказался одним из самых противоречивых музыкально-драматических опытов в его творчестве.

«Мнимую садовницу», увидевшую свет в начале 1775 года, принято считать гораздо более удачным опытом Моцарта-драматурга; уже хотя бы потому, что здесь он вновь обратился к жанру оперы Ъийа. Впрочем, эту оценку, настойчиво проводимую Абертом, уже Эйнштейн разделяет с осторожностью, полагая «Садовницу» стоящей еще значительно ближе к «Простушке», нежели к «Фигаро» и оценивая ее как «написанную в состоянии, так сказать, полной невинности»^ь. Современные представления об опере обобщены Ш. Кунце, так что стоит прежде всего прислушаться к нему.

Вслед за большинством исследователей источником основных проблем, связанных с моцартовской оперой, ученый считает слабый текст Джузеппе Петроселлини^с. То, что Моцарт все же взялся за него, даже не почувствовав необходимости что-либо менять, по мнению Кунце, свидетельствует об отсутствии собственной критической позиции: «Совершенно исключено, чтобы Моцарта чем-то затронула эта пьеса или такого рода драматургия, еще и потому, что он тогда выказывал мало интереса к комическому жанру»*¹. Последнее находит подтверждение в письмах самого Вольфганга. Даже позднее, обсуждая с отцом предложение Мысливечека передать ему зсгШига на карнавальную оперу §епа для Неаполя, он писал: «Если к тому времени я не найду службу, хорошо – у меня останется ресурс в Италии [...]. То там, то сям весной, летом или осенью возникает потребность в операх Ьий'а, которые можно писать ради тренировки или – вообще – от нечего делать. Конечно, за них много не выручишь, но все же кое-что...»⁶

Либретто Петроселлини принято относить к кругу комедий, восходящих к экспериментам Карло Гольдони, который стремился внести в комический спектакль (в том числе и музыкальный) серьезные элементы. Впрочем, деятельность Гольдони в сфере комической оперы изобиловала разными инициативами и находками, и в каком именно русле либретто Петроселлини следовало по его пути, стоит уточнить. Конечно, «Мнимая садовница» далека от того преобладающего типа либретто, где венецианский комедиограф ставит в центр некий целостный «характер», чьи поступки мотивированы вполне определенной и даже подчеркнутой социально-детерминированной позицией. В этом смысле пьеса

а И. К. Бах прекрасно знал «Орфея» Глюка. В апреле 1770 г. он вместе с П. А. Гульельми готовил премьеру этой оперы в Лондоне, досочинив несколько номеров, в ноябре 1774-го – в Неаполе для театра Сан Карло.

Ь Эйнштейн. С. 382.

с Опера на это либретто Анфосси, поставленная за год до моцартовской в Риме, имела успех. Авторство Петроселлини долгое время не могли установить, так как в либретто римской постановки его имя не было указано. См.: Ап§егтйИег Я. Уег шг йег ЫЬгеШ5( уоп /Ша С'шгсИтега // М1Ъ 1976—77. 5. 1 1Т.

<3 Кипъе 5. МогаПк Орет. 5. 56.

%

н

з:

ш

ас1X1нСиС

О

«

н

о

аэ

Р

Л

О

д

н

Петроселлини скорее антигольдониевская. В ней гораздо больше следов старой неаполитанской комедии 1730—1740-х годов с ее акцентом на интриге и драматических положениях, возникающих из мотива «инкогнито», переодетого «чужака», помещенного в некий замкнутый мир отдельной семьи и преследующего какие-то свои, ведомые только ему (и зрителям, знакомыми с предысторией) цели. И все основные персонажи »Мнимой садовницы» – плоть от плоти этой неаполитанской комедии: и «комический старик» Подеста с его матримониальными планами, и главные герои – молодые состоятельные горожане, занятые исключительно лирическими взаимоотношениями, и пара влюбленных слуг. Здесь, правда, стоит добавить, что с интригой автор явно переусердствовал: помимо «мнимой садовницы» Сандрины (переодетой графини Виоланты) мотив инкогнито распространен и на ее слугу, и даже частично на ее эксцентричного и эмоционально неуравновешенного возлюбленного графа Бельфиоре. Это, конечно, свидетельствует не о мастерстве, а, напротив, о неуклюжести и даже некоторой поспешной небрежности Петроселлини, склонного легко и не задумываясь нагромождать условности и штампы. Так что относительная популярность этого либретто в начале 1770-х и появление его на моцартовском горизонте – скорее, следствие кризиса в «гольдониевском» направлении оперы Ьийа.

Единственное, в чем «Мнимая садовница» отчасти продолжает линию Гольдони – причем не магистральную, а скорее побочную, – это в откровенном и последовательном усилении сентиментальной патетики, вошедшей в моду как раз после «Доброй дочки» Гольдони – Пиччинни (1760). Правда, к моменту появления моцартовской «Садовницы» этому «новшеству» уже было почти 15 лет, но даже если его свежесть заметно потускнела, то мода на сентиментальный сюжетный мотив «добродетели под ударами судьбы» не стихла. Правда здесь также есть существенное различие. Притеснения молодой девушки-сироты дают Гольдони многочисленные и острые поводы для социальной критики, к которой совершенно равнодушен Петроселлини. Последнего заботит лишь одно – привнести сентиментальный мотив в драматическую схему классической неаполитанской комедии. Он с усердием нагнетает страсти и мелодраматические положения, придав своим главным героям благородный статус.

То, что попало в руки к Моцарту, было простой «модной» поделкой, не лишенной, однако, иронии и пародийных подтекстов, и требовало соответствующего отношения. Он же усмотрел в либретто знакомые контуры большой, серьезной драмы. Кунце точно заметил:

> Так как музыка Моцарта не допускает какого-либо пародийного ис

толкования в духе либретто, контраст между серьезностью и весельем подан здесь со всей резкостью... Позднее, начиная с «Похищения», комическое в моцартовской музыке проявляется не как антитеза серьезному, а как менее строгий и ограниченный, даже в чем-то более высокий в силу своей универсальности жанр... В «Мнимой садовнице» же сталкиваются два совершенно противоположных друг другу (несмотря на отдельные пересечения) мира – Ьи//а и зепа, и интерес Моцарта очевидно склоняется к последнему".

ь

Тут-то и возникает главная эстетическая дилемма сочинения – слишком явный перепад уровня между драмой и музыкой³. Кунце специально отмечает те музыкальные номера, где патетический мир оперы зепа воспроизводится без какого-либо смягчения: пылающая возмущением §-то1Гная ария Арминды Уогт ритШ Ме^по (II, № 13), полная всепоглощающего отчаяния с-то1Рная ария Рамиро Уариге ас1 аИп т Ьгассю (III, № 26), ария Сандрины Сги-йеН, /егта(е (№ 21) перед финалом II акта – преддверие большой «сцены с духами» (отЪга-зсепе, типичные для оперы зепа), где героиня предстает на грани помешательства. Обширный пасторальный эпизод третьего акта, в котором угадывается старинный топос «сна на лоне природе», так же как и ночные видения в заколдованной роще из финала III акта подозрительно напоминают большую сцену Ринальдо в волшебной роще из последнего акта «Покинутой Армиды» Иоммелли. И это только самые яркие номера, в целом же дух зепа ощутим во множестве драматических моментов.

Нельзя не признать, что ажитатная патетика находит в «Садовнице» в большинстве случаев безукоризненное воплощение. Возможно, из-за того, что Моцарт для мюнхенской постановки не располагал профессионалами такого ранга, как в Италии, его внимание в гораздо большей степени нацелено не на виртуозную, а на тематическую сторону музыкальных номеров. Вне контекста конкретного сюжета эти номера можно считать абсолютно мастерскими образцами, вполне достойными украсить и более поздние моцартовские оперы. Именно они произвели в свое время сильное впечатление на Лароша, писавшего в комментариях к книге Улыбышева: «...в Моцарте 1775 года нельзя не признать художника не только гениального, но и вполне созревшего»⁶.

Достижения в сфере собственно комической в «Мнимой садовнице» далеко не столь очевидны, хотя моментов, специально нацеленных на ее музыкальное воплощение, в либретто предостаточно. Особенно это заметно при взгляде на традиционные буффонные ситуации, к которым Моцарт затем возвращался в своих более поздних операх. Например, ария Бельфиоре Иа Багоссо а Тгатопгапа (I, № 8), где тот пытается произвести впечатление на Подесту и сразить его древностью и величием своего рода. Фактически, это традиционное буффонное перечисление, родственное знаменитой арии Лепорелло «со списком», но по сути ей не просто чрезвычайно далеко до последней, между ними – целая пропасть. Ария Анфосси на тот же текст, при всей ее лапидарной простоте, производит более точное и яркое впечатление. Ясно, что основу музыкального «сюжета» любого подобного номера составляют несколько приемов: перечислительная «скороговорка», в которой должны быть упомянуты все эти «дедушки-маршалы, сестры-принцессы, три королевы, шесть графинь, десять римских консулов» и проч., включая «Нуму Помпилия, Сципиона, Марка Аврелия, Агриппу, Муция Сцеволу, Катона, Тиберия и Каракаллу»; повторы этих имен в приподнятом тоне, на контрасте динамики, и в целом контраст между монотонным бубнением и напористыми репликами; наконец, специальный акцент на фрагменте с развернутым сгесепёо. Все это есть у Анфосси. Что касается Моцарта, то у него динамический профиль арии выстроен не слишком рельефно, вовсе отсутствует сколько-нибудь протяженный раздел, построенный на на-

ТЫЛ 3. 57.

УлыбышевА. Д. Новая биография Моцарта. Т. 1. С. 81.

ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем ЬиДа

о

рр

н

о

&

О,

о

рр

н

растании. Резкие всплески$р встречаются довольно часто, но по-настоящему сильных контрастов практически нет.

Несколько более удачна первая ария Нардо (I, № 5) – гневная филиппика, обличающая женщин и все их грехи: они презирают влюбленных мужчин, тех, кто сходит по ним с ума, гонят их, сбегают от них, бросают, оставляют околевать. Перед нами еще один типичный буффонный топос, к которому Моцарт в содружестве с Да Понте возвратится в знаменитой арии Фигаро перед финалом последнего действия, обращенной к обманутым мужьям. В «Свадьбе» все, конечно, иначе уже хотя бы потому, что этот номер претендует на некий горький итог всей комедии, тогда как в «Садовнице» это лишь пустая декларация, темпераментная реплика «в воздух», да еще из уст слуги – неудачливого любовника. Но Моцарт нашел все же яркие краски, сочинив основную тему в жанре заводной тарантеллы. Правда, увлекшись красивой метафорой – молот кует железо (его удары так и слышны в форшлагах скрипок), резец точит мрамор, но нет ничего, что усмирило бы сердца женщин, – он слишком долго оттягивает сами гневные упреки, подавая их лишь в финальной стретте. И хотя ария Анфосси короче и по материалу менее эффектна, композиционно она выстроена гораздо логичнее: в ней вторая, ключевая строфа текста звучит более весомо и значительно.

Менее выигрышна у Моцарта и простодушная канцонетта Серпет-ты. Такие песенки в итальянском псевдонародном духе в комической опере встречались очень часто и не представляли собой ничего особо оригинального. Но и на фоне типичных номеров все же заметно, что у Моцарта канцонетта смоделирована довольно отстраненно и холодно. Ее размеренное движение ничем примечательным, кроме, может быть, яркого секстового скачка, не выделяется. Она тоже проигрывает в сравнении с более характерной и прихотливой канцонеттой Анфосси:

_ГеГ_(о, таил та.п _ 1оип ро’ уес_сЫе1 _ ю, тат_та ггиа поп Га рег те. тат.та гта поп Га рег те.

436 А11е§гоП. Анфосси. Канцонетта Серпетгы

11п та _ л _ го ой Ою, уог _ ге _ 1 а _ то _ го _ &о. е ргеп <3'аГ_ Гег _ го. а _ то _ го _ $о. е ргеп <3'аГ_

_Ге1_1о, та'ипта.п _ Гоип ро’ уес_сЫег_ю, тат.та гта поп Га рег те, поп Га рег те.

Но были у Моцарта и несомненные удачи. Одна из них – первая ария Подесты. Уже сам текст предполагал здесь «арию с инструментами» – особый тип сольного номера, укоренившийся в комической опере, когда голоса разных инструментов словно олицетворяют чувства персонажа. Тут Моцарт даже вмешивается в поэтический текст, где поначалу фигурировали всего-то альты, фаготы и контрабас. Видимо, он нашел этот состав чересчур скромным, так что в его версии к указанным инструментам (и в тексте арии, и, соответственно, в оркестре) присоединились сперва флейта и гобой для более наглядного выражения «нежности в груди» престарелого Подесты, а во второй, «дисгармоничной» части, когда герой вдруг чувствует неуверенность и отчаяние, еще трубы и литавры. Хотя этот номер и не является полноценной арией с концертирующими инструментами (впоследствии Моцарт их особенно ценил), здесь уже продуманы вполне самостоятельные сольные фрагменты для флейты, гобоев и альтов-дты. Они тонко корреспондируют с текстом, так что внимание слушателей ни на секунду не ослабевает. Ну и, конечно, литавры и трубы, вкупе с фаготами и контрабасами, создают шумную эффектную концовку, делая овации просто-таки неизбежными.

Наконец, пожалуй, самый удачный номер оперы – поэтичная каватина Сандрины-Виоланты о взволнованной воркующей голубке, потерявшей своего возлюбленного (I, № 11 – Сете 1а 1ог1оге11а). Здесь Моцарт снова, как и в арии Подесты, рискнул вмешаться в либретто. В оригинале эта ария – выходная в партии героини и появляется значительно раньше, в четвертой сцене. На ее месте Моцарт разместил вполне нейтральную галантную ариетту о судьбе бедных женщин, которых Амур ни на секунду не оставляет со своими преследованиями, а арию о голубке передвинул ближе к финалу I акта. Хотя такого рода «птичьи» арии имеют собственную длинную предысторию и представляет собой уже до некоторой степени шаблонную рокайльную эмблему, все же частица прямого эмоционального высказывания в нем налицо. Выраженное в каватине томление и беспокойство прекрасно готовит сюжетный поворот, когда, после развернутой череды комических положений, впервые заявляет о себе мелодраматическая коллизия. Этой перестановкой Моцарт, пожалуй, впервые демонстрирует совершенно ясное драматическое чутье и композиторскую волю.