Текст книги "Моцарт и его время "

Автор книги: Павел Луцкер

Соавторы: Ирина Сусидко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

Ария Сандрины поражает, прежде всего, своим абсолютно точным попаданием в характер. Моцарт – до этого в опере вполне послушный ученик старших коллег-итальянцев – вдруг резко отходит от их главного правила: тематического главенства вокала. Ария Анфосси на этот же текст, к примеру, решительно проигрывает моцартовской именно потому, что упор в ней сделан как раз на пении. У Моцарта прекрасная кантиленная тема не только впервые появляется у скрипок, но и в дальнейшем звучит только у них. Голосу же отведена роль сопровождения, контрапункта – скорее речитативного, чем мелодического. Доверив главную линию инструментам, Моцарт получил возможность написать нежную одухотворенную мелодию без оглядки на поэтическую просодию. А общий облик темы в итоге сложился из диалога скрипок и взволнованных реплик голоса, свободно следующих за интонациями текста. Сурдины у всех струнных еще добавляют оттенок меланхолической мечтательности, а пиццикато в аккомпанементе резче оттеняет этот диалог:

т

гм

Н

X

ш

=5

шНша.С

О

Д

н

о

X

Си

о

я

н

Оригинальная идея отличает и композицию этого номера. Главная тема звучит как некий итог. В гармоническом плане целиком построенная на полном кадансовом обороте, она словно завершает нечто, что уже прозвучало до нее. В дальнейшем вся форма словно бы специально подчеркивает эту ее заключительность: начальная фраза появляется вновь в побочной партии экспозиции, обрамляя и логично завершая ее, в репризе, где звучит не как возобновление, а вновь как «допевание» после энергичных, патетических реплик небольшой связки, и, наконец, в репризном проведении побочной. Возникает некое подобие «рондо» с трепетной фразой-припевом, к которому все время возвращается героиня. Композиция тем самым приобретает совершенно необычное свойство: она не просто развертывает образную характеристику, заключенную в теме, а перетолковывает ее, вносит в нее принципиально новые акценты. В «предыкте» драматических коллизий ария передает состояние нерешительности и робости, которое из-за настойчивых повторов трансформируется в смирение, в приятие всего того, что, как предчувствует героиня, готовит ей судьба.

«Мнимая садовница», при всех ее достоинствах и отдельных завоеваниях, в целом остается сочинением экспериментальным. Моцарт уже по-

СЧ

СЧ

чувствовал в ней некоторые принципы координации музыки и драматического действия, но это еще только первое, неуверенное ощущение. Правы те, кто утверждает, что музыки здесь слишком много. Моцартовский опус в полтора раза длиннее оперы Анфосси, что для комической оперы отнюдь не всегда является достоинством. С «Садовницы» начинается и цепь характерных мо-цартовских проволочек в создании и сценической подготовке его опер: с этого момента премьеры хронически отодвигаются на несколько недель, так как оркестр и солисты не в состоянии разучить партитуру в отведенные сроки. Сложность становится одним из препятствий для широкого распространения моцартовских опер. Опера Анфосси, например, помимо римской постановки 1774 года, была сыграна еще не менее двадцати раз в крупных и небольших театрах – от венецианского Сайт Анджело до провинциальной Эстергазы. «Садовница» Моцарта не могла функционировать в таком режиме, для ее распространения потребовалось упрощение, когда труппа Бёма (к слову, одна из лучших в то время в немецких землях) взяла ее в свой репертуар в виде зингшпиля. Но даже как репертуарный спектакль она укоренялась с большим трудом. Только в XX веке под сенью других моцартовских шедевров ее возрождение оказалось более или менее прочным.

Итогом всего довенского периода и одновременно одной из неоспоримых вершин в моцартовском творчестве в целом стал «Идоменей». Рох-лиц утверждал (возможно, со слов самого композитора или Констанцы), что «из всех своих опер ни одну он не ценил выше ”Идоменея” и ”Дон-Жуана”»^а. Эта фраза вновь подводит к мысли, что и сам Моцарт не был склонен выстраивать свои оперы в некую единую цепь и учитывал жанровый аспект, утверждая в «серьезной» линии приоритет «Идоменея», в комической – «Дон Жуана». Конечно, нужно помнить, что знакомство Рохлица и Моцарта пришлось на время, когда еще не были написаны поздние оперы – «Так поступают все женщины», «Милосердие Тита» и «Волшебная флейта», – так что к концу жизни взгляд композитора мог перемениться, но это уже другой вопрос. Здесь же стоит исходить из того, что по крайней мере на десятилетие в сознании самого автора утвердилось мнение об образцовом выражении в «Идоменее» его собственного взгляда на серьезную оперу – какой ей надлежит быть.

С заказом на «Идоменея» Моцарту невероятно повезло. Он пришел как раз вовремя: его талант созрел для столь масштабной задачи. К тому же эта опера прямо отвечала его стремлению писать «зепоза, а не Ъийа». Впрочем, требуется уточнение – что за серьезный жанр нашел свое воплощение в «Идоменее»? Если он и есть та самая «зепоза», которую имел в виду Моцарт, то как он соотносится со стандартной итальянской зепа его времени, в том числе с его же двумя ранними миланскими операми?

Для начала следует разобраться с либретто «Идоменея». В его основу положен текст Антуана Данше, написанный для одноименной оперы Андрэ Кампра еще в 1712 году. Каким образом он попал в руки Моцарта, до сих пор неясно – то ли его предложил мюнхенский двор, то ли, как предполагает Дэниел Хиртц, Вольфганг обратил на него внимание в Париже, когда в 1778 году

Рохлиц. С. 91.

гг>

СЧ

ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем Ьи$а

О

РЭ

н

о

<и

Он

о

д

н

подыскивал себе либретто³. «Очень тяжело найти хорошую поэму, – писал он тогда. – Старые, хоть они и лучше, – не в современном стиле, а новые ни на что не годятся»¹³. Если последнее верно, тезис о слабости либретто, все еще время от времени выдвигаемый как одно из объяснений меньшей популярности «Идоменея» в сравнении с венскими операми, косвенно ударяет по самому композитору. Значит, его драматическое чувство еще не настолько созрело, чтобы распознать эту слабость? Либо в этом либретто ему открылось нечто такое, чего мы сегодня не замечаем.

Сама по себе опора на французский источник – для оперы 8епа дело вполне тривиальное. С этим сталкивался и Моцарт в своем «Митридате». Но в случае с «Идоменеем» все обстоит несколько иначе: на этот раз образцом послужила не классицистская трагедия, а ее позднебарочная модификация в виде французской лирической оперы. Разумеется, между этими разновидностями имелись точки соприкосновения. Да и в итальянской опере $епа у Ме-тастазио часто встречались те же сюжетные мотивы – такие, как «принесение в жертву» или «обет». Но мифологические божества, которым давали обет или посвящали жертвы, у него всегда оставались вне действия. Здесь же они вступают в него, так же как и подвластные им стихии и даже мифические чудища. Ураганы, ливни, громы и молнии присутствовали и в классической кепа – но большей частью в ариях сравнения в форме метафор человеческих страстей и никогда как специальные сценические положения. Совершенно иное дело – буря в «Идоменее». Также и народ, его отдельные социальные группы в итальянской серьезной опере всегда оставались вне поля зрения или появлялись на подмостках как толпа безмолвных статистов. Вести об их действиях доносилась до героев – и только. Да, в нескольких сценах «Луция Суллы» Де Гамерра вывел на сцену хор, и это сразу же повлекло за собой проблемы, с которыми юный Моцарт не вполне смог справиться. В «Идоменее» роль хора не сократилась, а, напротив, только усилилась.

Итак, есть ли основания считать «Идоменея» оперой кепа? Можно по-разному относиться к его либретто, оценивая его поэтические достоинства. Но ясно, что соотношение драматических и сценических компонентов, типичное для этого жанра, в нем нарушено. И такое нарушение неминуемо сказывается на облике оперы в целом. Даже робкие и одобренные самим Метаста-зио перемены, предпринятые в «Луции Сулле», уже дают повод ставить вопрос о модификации или модернизации оперы вела. Что уж говорить об «Идоменее». Относить его к этому жанру тем более нет никаких оснований. Тогда к какому же? Может быть, тут вообще следует говорить о французской опере или моцар-говской версии музыкальной драмы Глюка?

То, что французские корни совершенно отчетливо видны в этом сочинении, не требует особых обоснований. Это хорошо понимал и сам Моцарт. Когда полгода спустя после мюнхенской постановки забрезжила надежда показать «Идоменея» в Вене, он писал отцу: «Роль Идоменея я бы совершенно переделал и переписал для Фишера в басу, да и многие другие изменения предпринял бы, устроив ее в большей степени на французский лад»^с. То есть доста-

а Нейгл 7). Читает // NN1^. II, Щ*. 5, В<1. 11.8. VII—VIII. Хирш рассматривает это предпо

ложение как «одну из заманчивых гипотез».

Ь Письмо от 3 июля 1778 г. – Впе/еОА II. 5. 389.

с Письмо от 12 сентября 1781 г. – Впе/еОА III. 8. 157.

точно изменить диспозицию голосов, отдать партию молодого героя-кастрата (Идаманта) тенору, а высокого тенора-отца (Идоменея) – басу, и опера станет французской? Но этого ли в действительности хотел Моцарт?

Ключ к ответу на этот вопрос дает фраза из другого парижского письма Вольфганга: «[Кристиан] Бах вскоре тоже будет здесь – полагаю, он станет писать оперу. Французы как есть, так и пребудут полными ослами, они ничего не умеют – вот и вынуждены обращаться к чужакам»³. Если присовокупить сюда уже цитированные отзывы о французском языке, манере пения и проч., тут же становится ясно, что с настоящей традиционной французской оперой Моцарт не желал иметь ничего общего^ь. Возникает противоречие, и разрешить его можно, если вспомнить, что большая французская опера 1770-х годов действительно развивалась в основном силами музыкантов других национальных традиций. Не зря в связи с «Идоменеем» исследователи упоминают о «шумной полемике глюкистов и Пиччиннистов и триумфе Глюка»⁰, свидетелем которых Моцарт оказался в Париже. То, в чем актуальная французская опера еще несла в его представлениях свою самобытность, – это лишь сюжетно-сценический остов, сохранивший свои главные компоненты, то есть специфическую диспозицию голосов, соотношение речитатива, арий, хоров, сценических картин и танцев. Сами же эти компоненты были уже чрезвычайно сильно преобразованы, прежде всего, на основе итальянской кантилены, новейших австро-немецких течений оркестрового и хорового письма и экспериментальных франко-итальянских опытов в области балета и танцевальной музыки (Анджолини, Новерр). Причем все эти преобразования Моцарт наблюдал в Париже в состоянии брожения, в виде борьбы разных партий. Даже его поиски «хорошей поэмы» показывают, что устоявшиеся жанровые разновидности оперы в своем чистом виде перестали его удовлетворять.

В «Идоменее» Моцарт предпринял шаг к созданию новой, современной оперы, в которой совместились бы достоинства разных европейских школ – не только итальянской, но и французской, и австро-немецкой. К последней он уже мысленно относил и Глюка, и в известной мере Кристиана Баха. А к итальянской и «ученое» направление – Йоммелли, и «элегантное» – Пич-чинни и Паизиелло. Что-то в этой сверхзадаче было запрограммировано внешними обстоятельствами. Мюнхенский двор Карла Теодора, судя по репертуару 1780-х годов, явно испытывал тяготение к «франкофильской» линии в итальянской опере. «Идоменей» также целиком лежит в ее русле"¹. Но Моцарт явно рассматривал его сочинение не только как «прикладную» задачу, понравиться в Мюнхене, произвести хорошее впечатление на курфюрста, приноравливаясь

а Письмо от 9 июля 1778 г. – Впе/еОА II. 3. 397.

Ь В письме из Парижа 5 апреля Моцарт писал: «Что меня раздражает, так это то, что господа французы улучшили свой §ой[ (вкус) ровно настолько, чтобы суметь услышать хоть что-то хорошее. Но чтобы понять, что их собственная музыка плоха или на худой конец хоть разницу заметить, – где уж там!» – Впе/еСА II. 8. 332. с См.: Кириллина Л.. Бог, царь, герой и оперная революция // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 30. (I Неаги /). Ъгуог1: // ММА II, 5, В<1. 11. 3. VII. В период между 1780—1787 гг. в Мюнхене помимо «Идоменея» увидели свет: «Телемак» П. Груа (1780, либр. гр. Сериман-на), «Семирамида» А. Сальери (1782, либр. Метастазио), «Танкред» И. Хольцбауэра (1783, либр, неизв.), «Покинутая Армида» А. Прати (1785, либр. Г. Сертора), «Кастор и Поллукс» («Тинтприды») аббата Фоглера (1787, либр, соотв. П.-Ж.-Ж. Бернара и К. И. Фругони). Ббльшая их часть, по мнению Хиртца, опирается на французские источники.

1/1

сч

н

X

ш

еЗ

X

ш

Н

ш

а.

С

О

РО

н

о

аэ

&

о.

о

и

н

к его пристрастиям. Он стремился к чему-то большему, имел перед глазами некую эстетическую цель – предложить свой вариант универсального и образцового серьезного оперного жанра.

Чтобы понять, как Моцарт намеревался приступить к этой задаче, попробуем оттолкнуться от того, что в первую очередь должно было произвести на слушателей премьеры 1781 года самое ошеломляющее впечатление. Наверное, многое, но более всего – хоры. Конечно, мюнхенско-мангеймский двор, располагая ранее такими мастерами, как Траэтта и Йоммелли, вряд ли могло изумить само наличие в опере хоровых сцен, но с тем, как они выполнены у Моцарта, по качеству мало что может сравниться. Имея за плечами внушительный опыт церковной хоровой музыки, Моцарт еше в парижском путешествии стал задумываться над тем, каким должен быть хор в опере:

> Мой самый излюбленный род композиции там [в парижских СопсеП зрг-

гИие1] могут хорошо исполнить – имею в виду хоры; тут я и в самом деле рад, что французы в этом знают толк. Ведь это единственное, за что критикуют Пиччинни и его новую оперу «Роланд», то есть за то, что хоры в ней слишком голые и слабые, и в целом музыка немного монотонна. Если б не это, она бы имела всеобщий успех. В Париже теперь привыкли к глюковским хорам⁰.

Глядя на то, как написаны в «Идоменее» хоровая сцена кораблекрушения {Р1е1а! Ыит1, р1е1а! – I, № 5), эпизод бегства от морского чудовища (Сог-пато, /и§%1ато дие1 тоз1го $р1еШо!— II, № 18) или сцена, где Идоменей признается перед народом Крита в том, что жертвой его обета Нептуну должен стать сын Идамант (ОН уо1о !гетепдо/– III, № 24), понимаешь, что Моцарт стремился не просто как можно эффектнее обрисовать сценическую ситуацию, но достичь некоего образцового совершенства в самом жанре оперного хорового пения как таковом. Невольно приходит на ум анекдот из детства Вольфганга, когда он, сочиняя симфонию, просил сестру напомнить ему о валторнах. Теперь уже в «Идоменее» он изо всех сил хочет, как тогда с валторнами, дать хору «попеть чего-нибудь стоящее».

Продолжая эту аналогию, совершенно естественно перейти к ариям. Если по поводу происхождения своих хоров от глюковских Моцарт высказался сам, то в отношении сольных номеров мы остаемся в неведении, хотя ясно, что они совершенно определенно восходят к традиционным итальянским типам. Конечно, главным событием оперы $епа представлялась виртуозная героическая ария персонажа-лидера – обычно примадонны или рпгпо иошо труппы. В «Идоменее» определить такого лидера довольно сложно, поскольку претендовать на это положение мог, скорее всего, кастрат-сопрано Винченцо Даль Прато. Но ко времени постановки «Идоменея» он был еще довольно молод и не слишком опытен, к тому же его отношения с Моцартом не сложились. Так что роль лидера пришлось принять на себя многоопытному, хотя и уже сильно постаревшему Раафу. Именно написанная для него ария Риог йе1 таг (II, № 12) была призвана стать Юиг де/огсе [фр. вершина, проявление силы] всей оперы. И действительно, она принадлежит к числу самых монументальных у Моцарта.

Письмо от 12 февраля 1778 г. – Впе/еСА И. 8. 305.

Тут невольно напрашивается сравнение с арией Юнии из «Луция Суллы» (для де Амичис), которую сам композитор считал одной из сложнейших. Эти арии близки по характеру, но простое сопоставление количества тактов несколько обескураживает: 226 у Юнии, 174 у Идоменея. Впрочем, если сравнить только протяженность вокальных партий (исключив оркестровые ритурнели), то цифры окажутся очень близкими – 147 (Юния) против 141 такта (Идоменей). Это, казалось бы, чисто количественное сравнение говорит не только о реальной сопоставимости и даже близости масштабов, но и о том, что более поздняя ария интенсивнее в изложении. Сокращая материал оркестровых ритурнелей, Моцарт, тем не менее, сохраняет главный акцент на героической фигуре солиста-виртуоза. В результате сольные номера становятся компактнее, что способствует концентрации действия.

Впрочем, в центральной арии Идоменея Вольфганг все же столкнулся с проблемами. Еще в письме от 15 ноября он жаловался отцу: «Теперь – он [Рааф] уже старый человек, в арии, какая у него во втором акте /йог <1е1 таг Но ип таге т аепо е(с., он уже не сможет показать себя должным образом»⁸. Двумя неделями позже он впервые ознакомил певца с готовым номером, и тот остался им очень доволен: «Короче, он счастлив, как король» и даже, как передали Моцарту, утверждал, что «я не вижу ни одной ноты, которая показалась бы мне не на месте»^ь. 27 декабря после большой репетиции II акта Моцарт сообщает в письме о возникших слухах, будто бы музыка этой арии не вполне соответствует тексту, и с возмущением отвергает их. Однако вскоре он сам внезапно отказывается от первого варианта и пишет другой, практически полностью удалив все блестящие колоратуры. Хиртц, наверное, прав в своих подозрениях – слухи распространялись из-за того, что Рааф был неспособен справиться со своей партией⁸.

Но история эта имеет еще одну подоплеку: ведь Вольфганг знал о том, что первоначальный вариант, скорее всего, окажется тенору не по силам, и все же написал его. Почему? Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно редким у Моцарта случаем, когда он идет вразрез со своей известной максимой: «я люблю, чтобы ария была певцу точно впору, как хорошо скроенное платье»¹¹. Причина, на наш взгляд, заключена в самой концепции «Идоменея», в том, что Моцарт должен был написать здесь образцовую героическую арию, «самую роскошную в опере»^е. Он просто не смог устоять, чтобы не сделать как должно, и затем был принужден пойти на компромисс.

Другой номер, также заслуживающий внимания, но совсем в ином роде, – это ария Илии 8е Ираёге регс1е1 (II, № 11). Из воспоминаний известно, что сам Моцарт чрезвычайно ее ценил. Мэри Новелло запечатлела слова Констанцы на этот счет: «Особенно охотно он слушал в ее исполнении одну арию из “Идоменея”, потому и Мадам ее любит больше всех – 5е ИрайгереЫег. Дни, когда он в Мюнхене писал “Идоменея”, были лучшими в его жизни. Потому он относился с пристрастием к этому сочинению»^г. Еще Рохлиц находил, что

а Письмо от 15 ноября 1780 г. – Впе/еСА III. 5. 20.

Ь Письмо от 1 декабря 1780 г. – Впе/еСА III. 8.40.

с НеаПг Д ЬгтоП // ЫМА II, 5, В<1. 11. 5. XV—XVI.

<1 Письмо от 28 февраля 1778 г. – Впе/еСА II. 8. 304.

е Письмо от 27 декабря 1780 г. – Впе/еСА III. 8. 72.

Г [ШуеНо У&М.] Еше \Ы1ГаНг1 т Мота*, 1829. 8. 87.

г-«

1/~|

гч

Н

X

ш

шНша.С

О

X

н

о

&

о.

о

и

н

«многие музыкальные идеи отсюда [из «Идоменея»] Моцарт положил в основу некоторых из своих наилучших поздних работ», и отмечал общность между ариями Илии и Тамино (с портретом) из «Волшебной флейты»³. Конечно, сам характер первой из них, тонкие нюансы в обрисовке психологических колебаний Илии между «аристократической учтивостью и врожденной сердечностью»¹⁵ составляют большую часть ее обаяния.

Но стоит подчеркнуть и другое – то, что она представляет собой тщательнейшим образом выполненный и доведенный до высшей степени утонченности эксперимент оркестровой техники. В ней сочетаются жанры арии и симфонии сопсегШШе. Облигатные солирующие инструменты имели в опере богатую традицию, развитие виртуозного пения часто провоцировало появление «соревновательной» партии какого-либо инструмента, сообщавшей номеру дополнительный блеск. Кристиан Бах придал этому принципу рельефную форму, свойственную его инструментальным концертам и концертным симфониям. Моцарт последовал по его пути, но поставил задачу невероятной сложности, заявив в качестве солирующих инструментов четыре разнородных духовых: флейту, гобой, фагот и валторну⁰. Мало того что флейта и принципом звукоизвлечения, и характером тембра отличается от более родственных друг другу гобоя и фагота, но тут хотя бы речь идет о мелодических инструментах. Появление же валторны, выступающей совершенно на равных в этом ансамбле, предельно усложняет задачу. Судя по партии, валторнист, игравший на премьере «Идоменея», отлично владел техникой закрытых звуков, но ее возможности, как известно, отнюдь не безграничны. Моцарт же «выжал» из инструмента практически все. Позже, уже в венских операх, он еще не раз будет писать арии с концертирующими духовыми, но все же ни в одной из них не превзойдет того уровня композиционной изобретательности, что был здесь достигнут.

И так почти во всем в этой опере. Аккомпанированные речитативы выполнены с блеском на уровне лучших достижений Йоммелли, мастера в этом жанре, и увертюра до дна вычерпывает все последние достижения образцовой мангеймско-мюнхенской капеллы. Как пишет Л. Кириллина: «Кажется, будто двадцатипятилетний автор поспешил вложить в первые же страницы партитуры все, на что он был способен, стремясь высказаться залпом, пока дают говорить. Но ведь заявленный уровень драматизма и музыкальной насыщенности выдерживается в опере почти без спадов»¹¹. Вообще мастерство оркестрового письма в «Идоменее» длительное время казалось современникам непостижимым и даже затрудняло его восприятие. После приватной постановки в Вене пять лет спустя корреспондент независимого зальцбургского журнала Р{е%ег ипс1 Зак («Перец и соль») писал: «Во дворце князя Ауэрсперга музыкантами из знати была дана опера Моцарта, сверх меры переполненная аккомпанементом, но не снискала

а Рохлиц, с. 94. Анна Амалия Аберт, указывая на это же родство, следует, фактически, по

пути Рохлица. См.: АЬеп А. А. МогаПз ЦаНашСа т Щотепео ип<1 Тиш // МогаП ипс! ИаНеп.

СоИочшиш т Яот, 1974. К.61п, 1978. 3. 208.

Ъ Кириллина Л. Бог, царь, герой и оперная революция. С. 32.

с В венской редакции «Идоменея» для исполнения 13 марта 1786 г. во дворце князя

И. А. Ауэрсперга Моцарт заново написал предшествующий номер – рондо Идаманта (II, № 11) – и ввел туда виртуозную партию солирующей скрипки, вероятно, чтобы оттенить духовое сопсеПаме в арии Илии.

такого успеха, который сопровождает его искусство игры на фортепиано»³. Лазерное, уже с мюнхенского времени стал складываться характерный взгляд на чоцартовский подход к оркестру в опере. В афористической форме его, по мнению Улыбышева, выразил Гретри: «Чимароза... ставит статую на сцену, а пьедестал в оркестре, Моцарт же ставит статую в оркестре, а пьедестал на сцене»^ь. Полной уверенности в том, что слова эти действительно принадлежат Гретри, нет, но они точно фиксируют взгляд многих тогдашних знатоков. Именно такова была его «репутация» как оперного мастера.

Некоего рубежа Моцарт достиг и в трактовке ансамблей и оркестровых фрагментов, которые не тускнеют при сопоставлении с его поздними шедеврами. Имеется в виду, прежде всего, квартет Лпёго гатгщо е яо1о (III, № 21). Его буквально с боем пришлось отстаивать в борьбе с певцами (в первую очередь Раафом), не слишком привыкшими к таким ансамблям в серьезной опере. И даже небольшой марш в сцене жертвоприношения (III, № 25), оркестрованный одними лишь струнными и парой гобоев, выглядит шедевром благородной простоты и изысканного голосоведения.

Если попытаться сформулировать существо моцартовской поэтики в «Идоменее», мы бы сказали, что она в чем-то напоминает о его зрелых зальцбургских церковных сочинениях. И там, и здесь Моцарт рассматривает целое как некую циклическую композицию, составленную из разнородных музыкальных компонентов, из разных «стилей». И там, и здесь он стремится в различных местах цикла преподнести эти компоненты с наивысшей степенью совершенства и выразительности. Музыкальные формы имеют в его глазах абсолютно самостоятельную ценность, и именно то, с каким мастерством они воплощены в партитуре, определяет для него и ценность всего сочинения. Драматическая составляющая спектакля в «Идоменее», конечно, учитывается – в первую очередь как некая канва, как основа, порождающая энергичные сценические и сюжетные положения. Однако в определенных случаях Моцарт готов ими пренебречь, как это, к примеру, случилось с последней арией Электры й’Оге^е, с1’А1асе (III, № 29а). Вольфганг сократил ее, ни минуты не колеблясь, прежде всего потому, что похожая «гневная ария» Электры уже прозвучала в I акте. Тем не менее практически все современные постановки, отдавая должное драматическому потенциалу этого номера, как правило (и вразрез с моцартовским решением), сохраняют его в спектакле.

Признавая неоспоримые музыкальные завоевания «Идоменея», его все же оценивают по-разному. Камнем преткновения здесь, как и во многих других случаях, остается проблема традиции и новаторства. Картину еще осложняет разгоревшаяся со времен Вагнера контроверза «опера – музыкальная драма». По сути, суровое абертовское резюме – «любая попытка привить к старому стволу оперы кепа отдельные глюковские побеги была и остается полумерой»⁰ – находится целиком в русле этих идей, равно как и позиция Анны Амалии Аберт, полагавшей, что как драматург Моцарт сложился лишь в венские годы¹¹. В глазах критиков «Идоменея» самым уязвимым его качеством остается приоритет вокального начала, которому Моцарт сохраняет верность, что фатально приковы-

а ОеишЫУок. 5. 236.

Ь УлыбышевА.Д. Новая биография Моцарта. Т. 1. С. 106.

с Аберт I, 2. С. 348.

й АЬеп А. А. 01е Орет МогаПк. Мэ1ГепЬйие1,1970.

н

X

ш

X

ш

н

ш

а

С

о

X

н

о

Р

Он

О

д

н

ваггоперу к «консервативной» традиции. Вопрос, однако, состоит в том, чтобы условиться, какой вес концертно-виртуозного вокала в опере считать допустимым. Если признать, что существует некий заданный, внеисторический оптимум, некая идеальная опера, если вслед за А. А. Аберт также ратовать за некий «идеазьный драматизм», тогда «Идоменей» обречен остаться образцом навеки ушедшего в прошлое «ошибочного» жанра – образцом, насыщенным поразительными музыкальными идеями, но все же отодвинутым неумолимым движением художественного «прогресса». Если же принять на веру то положение, что прогресс в искусстве возможен только в исторических жанровых и стилевых формах, путем доведения их до высшей степени гибкости и выразительности, тогда (вслед за самим Моцартом) придется признать за этой оперой ее неоспоримое вершинное положение – не только в его наследии, но и среди самых выдающихся опер XVIII столетия.

ВИРТУОЗ

«...Яслышал, Вы неплохо играете на клавире?» – реплика графа Савио-ли, интенданта при дворе курфюрста Карла Теодора в Мангейме, процитирована Моцартом в письме к отцу не без иронии. «Ах! Это тот...» – «достойная» реакция того же Савиоли на напоминание Каннабиха о концертах семилетнего Вольфганга^а. Сам Моцарт очень рано ощутил, что в исполнительском искусстве мало кто может с ним сравниться. В первые четыре года своей музыкальной карьеры он выступал, прежде всего, как вундеркинд-виртуоз, снискав европейскую славу. Причем самооценка с годами не поколебалась. В отличие от высокопоставленных «критиков» Моцарт и в зрелом возрасте понимал, какое место он занимает в ряду виртуозов. О провальной в целом поездке в Париж 1777—1778 годов он пишет отцу: «...Путешествие было для меня небесполезно. Конечно, это касается композиции, ибо на клавире я и без того могу играть хорошо»⁶. Полное собственного достоинства утверждение не содержит и толики преувеличения. Оно полностью совпадает с высказываниями авторитетных слушателей. В более позднее время исполнительство служило Моцарту основным источником доходов. И в путешествиях, и в Вене концерты оставались важной сферой его деятельности.

Одна из причин – универсальность профессии музыканта, симбиоз композитора и исполнителя, который достался XVIII столетию в наследие от давней традиции. В первой половине века, пожалуй, лишь оперные певцы пользовались известной профессиональной автономией и могли сосредоточиться только на одном роде деятельности. Композиторы – вне зависимости от того, каким бы жанрам они ни отдавали предпочтение, к какой бы нации они ни принадлежали – такой «привилегии» были лишены. В опере они, как прави-

ь

Письмо от 4 ноября 1777 г. – Впе/еОА И. $. 101. Письмо от 11 сентября 1778 г. – Впе/еСА II. 5. 473.

ло, были еще и капельмейстерами, выполняя функции, возложенные сегодня на дирижеров, а нередко – также импресарио (как, например, Гендель или Вивальди) и педагогов. Совмещали роли и те, кто служили при дворе. Исполнителями и композиторами в одном лице могли быть также виртуозы-инструменталисты (в отличие от оркестровых музыкантов) – органисты, скрипачи, клавесинисты, неустанно трудившиеся над пополнением своего репертуара.

В этом отношении Моцарт не представлял исключения. Кроме клавишных инструментов, он умел играть на скрипке и нередко выступал в качестве солиста или участника ансамбля. «Я играл так, будто бы я величайший скрипач во всей Европе», – сослагательное наклонение в письме к отцу из Мюнхена по поводу одного из концертов вполне уместно³, потому что игру на скрипке Вольфганг не любил. Возвращаясь из Парижа в Зальцбург, он, скрепя сердце, готов работать при дворе Коллоредо, однако оговаривает условия: «Только об одном я просил бы для себя в Зальцбурге: чтобы мне не быть более при скрипке (курсив наш. – И. С., П. Л.), йак это было прежде. Скрипачом я больше не буду; я хочу дирижировать за клавиром и аккомпанировать в ариях»^ь.

Моцарт высоко ценил орган, считал его «королем инструментов», освоив его уже в детстве и поражая знатоков искусной игрой, и особенно импровизацией. Он неплохо пел, хотя и имел слабый голос. Но, конечно, оставался, прежде всего, пианистом-виртуозом. Из рада современников его выделяло, пожалуй, великолепное равновесие разных сторон дара, заставляющее вспомнить о Себастьяне Бахе и Доменико Скарлатти.

Впрочем, назвать Моцарта пианистом без каких-либо оговорок было бы, по крайней мере, неосмотрительным. Современного рояля, детища XIX века, в те времена не существовало. Но неверным было бы и резко открещиваться от определения «пианист», заменяя его чем-то вроде «клавириста» или «чембалиста». Впрочем, дело не в словах, а в вопросе: на каком инструменте играл Моцарт?

Знаменитая клавесинистка и пианистка прошлого века Ванда Ландовска в одной из глав своей «Старинной музыки», написанной в 1905– 1912 годах, заметила, что «в области клавишных инструментов все еще царит полная неразбериха. Такие наименования, как спинет, клавесин, клавикорд и фортепиано, и их эквиваленты во французском, немецком, итальянском и испанском языках сплошь и рядом употребляются как бог на душу положит»⁰. С тех пор усилиями ученых и исполнителей на старинных инструментах, – тех, кто в большинстве своем занимались исследованиями, – в классификации клавишных инструментов XVI—XVIII веков наведен относительный порядок. Существовало два семейства струнно-клавишных инструментов, различающихся по способу звукоизвлечения – щипковые и ударные. Главный представитель первого – клавесин^а. Именно он вплоть до конца XVIII века господствовал как в концертных залах, так и в домах профессионалов и любителей. Клавесин выполнял самые разные роли: мог служить сольным ин-