Текст книги "Моцарт и его время "

Автор книги: Павел Луцкер

Соавторы: Ирина Сусидко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

Впрочем, влияниями дело не ограничивается. В неизбежно возникающем диалоге с манерами своих старших современников голос Моцарта не слаб и робок, а отчетлив и самостоятелен. В знатном обществе, как точно замечено Абертом, он держится уверенно³. Тот мальчик, который во время клавирабенда при дворе в Вене, не смущаясь, просил Вагензайля переворачивать ему ноты, теперь на равных выступает ним и его коллегами на поле композиторского творчества.

В парижских сонатах проявляется многое из того, что будет свойственно моцартовскому зрелому стилю. А11е§го из сонаты КУ7 – первый образец многотемной сонаты. В нем, пусть и «в зародыше», намечены две темы побочной партии и дана новая, контрастная тема в разработке. Тематическая избыточность, о которой писали, пожалуй, все исследователи моцартовской инструментальной музыки, видна в опусе восьмилетнего мальчика абсолютно отчетливо. Именно тематическая щедрость дала основание Ктостеру сделать вывод о том, что в этих сонатах Моцарт избирает другой путь, чем его отец – приверженец однотемных сонатных форм^ь. Этот факт свидетельствует о многом. С одной стороны, о самостоятельности юного композитора, который следует своим природным склонностям, с другой – о мудрости отца-педагога: обучая, направляя, он не подавлял сына даже в тех случаях, когда их представления не совпадали. Если в житейской сфере Леопольд весьма настойчиво стремился подчинить Вольфганга своей воле даже тогда, когда взрослый сын уже тяготился его опекой, то в творческих вопросах он свято верил в его гений. Наверное, поэтому даже ранние вещи Вольфганга почти лишены налета откровенного «усредненного» ученичества.

Столь же отчетливо в парижских сонатах ощутим особый моцартов-скийлирический тон – одухотворенно-возвышенный и при этом трогательный и трепетный. Аёа§ю из КУ 7 – по-видимому, самый первый образец такой лирики. В медленных частях сонат моцартовских старших коллег нет ничего, подобного этой арии. В ее утонченной кантилене, гибкой мелодии, прихотливом ритме, в синкопированных вздохах и щемящих хроматизмах – еще до поездки в Италию – предчувствие итальянской музыки (Пример 7). Аба§ю рождает удивительный эффект обратного «отсчета»: то, что захватывает и трогает душу в зрелых клавирных сонатах и концертах Моцарта вдруг с ошеломительной ясностью проявляется в музыке восьмилетнего ребенка. Тематическая идея настолько захватила юного автора, что он тут же еще раз опробовал ее в первой части КУ9 (Пример 8). Сходство, ускользнувшее от внимания музыковедов, весьма показательно. Интонационное родство тем в сонатном цикле – признак зрелого инструментального мышления. В парижских сонатах этот принцип проявился весьма наивно и спонтанно (обе части написаны в О-ёиг, но в разных сонатах и даже в разных тетрадях). Однако когда обнаруживаешь умение достигать столь различных образных «результатов» при одинаковых языковых «причинах», остается только еще раз удивиться стремительному росту моцартовского мастерства.

а Лберт I, 1. С. 124.

Ь Кш 1 ег К. ^ЫГ§ап§ Атас1еи$ Могап ипс! $ете 2еИ. Ор. сп. $. 133—134.

Что послужило толчком для такого валета? Без сомнения, важнейшим стимулом стали путешествия, обилие новых музыкальных впечатлений и общение с выдающимися музыкантами. Кульминацией в этом отношении стало пребывание в Лондоне.

Среди многочисленных знакомств в английской столице выделялись два – с кастратом Джованни Манцуоли, который занимался с мальчиком пением, и, конечно, с Иоганном Кристианом Бахом – одним из безусловных музыкальных авторитетов для Вольфганга на протяжении многих лет. Хорошо известна история их совместного музицирования, когда маститый мастер, усадив мальчика на колени, попеременно играл с ним сонату и фугу. Общение с Бахом не могло пройти для Вольфганга бесследно, равно как и новый музыкальный опыт, полученный в Лондоне. Вряд ли Моцарты обошли своим вниманием Королевскую оперу, исполнение ораторий Генделя, а также концерты инструментальной музыки, в том числе и организованные «товариществом» И. К. Баха и К. Ф. Абеля.

О моцартовской композиторской технике этого времени можно судить по так называемой Лондонской тетради эскизов (1764). Плат, детально изучивший особенности моцартовского почерка, считал, что она обозначила важный рубеж: мальчик начал записывать музыку самостоятельно³. В музыковедении о Тетради сложилось мнение весьма нелицеприятное.

а РШН Щ ХЬгагаП // 18МА IX. % 27. В<3. 1. 8. XXII.

О

ВУНДЕРКИ НД

О

в

н

о

<и

V

Он

О

и

н

Аберт, например, считает, что она должна развеять миф о том, что в Лондоне Моцарт был уже вполне сложившимся мастером. Его вердикт суров: «Мы обязаны перенести с сына на отца большую долю похвал, которые до сих пор мы воздавали готовым сочинениям этого времени»⁸. Главные претензии Аберт предъявляет к небрежности голосоведения, особенно в пьесах, содержащих попытки полифонического письма, а также к тому, что раз за разом вызывает неудовлетворенность немецкого музыковеда – к неумению Моцарта развивать музыкальный материал, к обилию показанных и брошенных тематических элементов.

Оценка полифонической «неумелости» Вольфганга, данная Абер-том, точна. Обилие ошибок начального школьного уровня – например, таких, как в пьесе № 7 КУ15§ (Пример 9), – доказывает, что Леопольд эти сочинения не редактировал и в процесс их создания не вмешивался. Что же касается пресловутых «следующих друг за другом кусочков»”, то негативную характеристику следует отнести на счет представлений самого Аберта, который так и не смог смириться с этой особенностью моцартовского музыкального мышления. Для музыканта, воспитанного под сенью традиционных для XIX века немецких представлений о форме, каким, без сомнения, был Аберт, такие «не-немецкие» качества Моцарта, безусловно, бросали некоторую тень на его репутацию как гениального мастера.

На самом деле Лондонскую тетрадь не следует воспринимать как сборник готовых пьес. Это своего рода музыкальный дневник, где фантазия Вольфганга ничем не скована, и он с равным энтузиазмом опробует новые для себя гармонические, фактурные, жанрово-тематические приемы⁰. Исследователи высказывают мнение, что некоторые пьесы не предназначались для клавира, так как в них видны черты оркестрового письма (№ 28, 29, 35). Строго говоря, Лондонскую тетрадь нельзя считать в полной мере собранием эскизов, так как в отличие, на-

а Аберт I, 1. С. 101.

Ь Там же.

с Позднее Моцарт повторит свой опыт, создав «третью», ныне утраченную Тетрадь, так называемые Сарпса (Голландия, зима 1765—1766). На них в письме в издательство ВгейкорГ & Нале! указывает Констанца(1 марта 1799 г.). О двух тетрадях клавирных пьес, написанных в Лондоне и Голландии, упоминал Л. Моцарт в составленном им Указателе произведений Вольфганга. См. К6ске1. 8. 50. Наличие Лондонской тетради эскизов является, по всей видимости, решающим аргументом в дискуссии еще об одной Тетради – Хрестоматии, которую Леопольд презентовал на восьмилетие Вольфганга. О ней упомянуто в большинстве классических моцартоведческих исследований, в том числе в монографиях Аберта и Эйнштейна. Аберту принадлежит честь публикации этой Тетради, составленной из нескольких сюит, включающих не только инструментальные пьесы, но и песни.

В 1972 г. Плат высказал мнение о том, что эта Хрестоматия – не что иное, как более поздняя фальсификация. Если Вольфганг сам в возрасте 8 лет был в состоянии написать целую серию пьес, которая в выборе жанров повторяла Тетрадь Наннерль, то зачем такому опытному педагогу как Леопольд было составлять некий новый сборник с пьесами, которые его сын давно перерос? См.: РШк IV. Ьеорок! Мо2ай$ 1Чо1епЪисЬ Шг*ЫГ§апё(1762): ете Ра1$с1шпё? // МД> 1971—72. 8. 337—341.

пример, от Бетховена, Моцарт к этим наброскам никогда не возвращался. Эскизность заключается в том, что большинство пьес окончательно не отделаны. Там, где уроки школьной теории усвоены прочно, погрешностей меньше или их вовсе нет. Там же, где юный автор чувствовал себя еще неуверенно – ошибки были неизбежны и закономерны.

Тем не менее, самостоятельная работа Вольфганга дала вполне ощутимые результаты, которые видны по клавирной Сонате в четыре руки (КУ 196, весна 1765-го) и двум сборникам камерных сонат, написанных в Лондоне (1764 – нач. 1765-го) и Гааге (нач. 1766-го). Четырехручная соната, которую Леопольд с энтузиазмом поспешил объявить первым образцом такого рода музыки⁸ (что, конечно, неверно), связана с лондонскими концертами Вольфганга и Наннерль. Причем настолько тесно, что в ее фактуре видны «следы» конкретного инструмента – двухмануального клавесина, сделанного мастером Б. Чуди, на котором 13 мая, скорее всего, Соната и была впервые исполнена⁶. Наложение в некоторых местах партий друг на друга (если играть на одной клавиатуре, то буквально сталкиваются руки) можно объяснить только этим, а отнюдь не неумелостью юного автора. Два цикла камерных сонат – для клавира, скрипки (или флейты) и виолончели (КУ 10—15) и для клавира со скрипкой (КУ26—31) – Леопольд, так же, как и раньше, издал за свой счет. Правда, на этот раз сонаты были объединены в сборники по шесть.

Во всех опусах очевидна гораздо бблыпая, чем раньше, свобода сочинения. За год, прошедший после написания парижской «серии», сонатный цикл перестал представлять для Вольфганга какую-либо сложность. Первое, что обращает на себя внимание в камерных сонатах, – преодолен главный недостаток: значительно усилилась самостоятельность партий скрипки (флейты) по отношению к клавиру. Типичные приемы – переклички, контрапункты двух мелодических линий. Элементы концертности ощутимы и в четырехручной сонате: пусть несколько наивно и по-детски, но юный виртуоз дает возможность показать себя обоим пианистам, хотя, конечно, нередко фактура (особенно в первой части) несет отпечаток «механического» разделения одной клавирной партии на две «половинки». Впрочем, ни в четырехручной сонате, ни в камерных циклах нет и следа той фактурной и ритмической монотонии, которая встречалась в первых сонатных опытах. Не в последнюю очередь разнообразие достигнуто за счет внедрения в гомофонное письмо полифонических элементов. Так что экзерсисы из Лондонской тетради не прошли даром.

Аберт совершенно верно определил смену ориентиров в моцартов-ской сонатной технике. Магнитом для него стала манера И. К. Баха, в частности, его шесть сонат ор. 5, немецкие образцы сменились итальянскими, на которые во многом ориентировался «лондонский» Бах^с. Принято связывать с его воздействием напевные темы в сонатных А11е%п Вольфганга, и появление рондо

а «В Лондоне Вольфгангерль написал первую часть сонаты для четырех рук. До сих пор

еще не существовало четырехручных сонат». Впрочем, оригинал письма не сохранился.

В копии упоминания о сонате нет, высказывание сохранилось только в том варианте, который приведен у Ниссена. См.: Впе/еОЛ V. $. !30. (Комментарий к письму от 9 июля к Л. Хагенауэру.)

Ь КеНт IV. Ьпто« // NN14 IX. 'Щ. 27. Вс1. 2. 5. VII.

с Аберт I, 1.С. 125-127.

<Э^>'

ВУНДЕРКИНД

О

03

н

о

о

&

Он

О

03

н

в финалах. Однако, констатация таких влияний, как всегда – даже у раннего Моцарта! – сразу же влечет за собой оговорки. Если еще в парижских сонатах, когда он действительно делал первые шаги в овладении сонатной композицией, сквозь очевидное подражание прорывался собственный голос, то теперь, когда жанр освоен, когда он чувствует себя в нем комфортно, степень самостоятельности гораздо выше, чем раньше. Вряд ли у Баха найдется тема, похожая на ту, что начинает I часть Сонаты КУ28 (Пример 10) – ее вокальный, итальянский прообраз неизвестен, но мотивная структура (аЬЬ) совершенно отчетливо указывает на оперные «корни», равно как и начальная длинная трель у клавесина. Что же касается композиции в целом, то опусы юного мастера практически не уступают сочинениям его старшего коллеги – ни размахом, ни яркостью контрастов, ни разнообразием тематизма, ни изобретательностью. Пожалуй, всего этого даже слишком много, в чем, однако, скорее выявляется щедрость фантазии, нежели недостаток «школы».

Большое европейское турне, фактически, завершило пору ученичества Вольфганга, по крайней мере в том, что касалось самых востребованных в то время инструментальных жанров. Если вспомнить, что в Лондоне и Гааге были написаны и первые вполне профессиональные симфонии (КУ16, КУ19, КУ 19а и КУ 22), то становится ясно, что он обрел весомый опыт в сочинении, приблизившись к уровню зрелых мастеров, а в ряде случаев и встав с ними вровень.

Лондон стал исходным пунктом и для формирования Моцарта как оперного композитора. В период первого большого европейского путешествия он не создал еще ни одного крупного музыкально-сценического сочинения. Но именно тогда, во время более чем годового пребывания в Лондоне, возникают его первые «продуктивные» оперные впечатления, то есть те, что вызвали ответную творческую реакцию в виде первых арий. Позднее, в 1768 году, когда Леопольд решил составить Каталог сочинений своего двенадпатилетнего сына, он зафиксировал 15 арий, созданных Вольфгангом в Лондоне и Гааге. К сожалению, сегодня можно с большей или меньшей достоверностью говорить лишь о четырех³, остальные либо утрачены, либо все еще не обнаружены. Но и дошедшие дают представление о первых шагах вундеркинда на этом пути.

Самая ранняя из арий написана на текст из «Аэция» Пьетро Мета-стазио – Уа, с1а1/игогроПа1а. Нигде, ни в лондонской переписке Леопольда, ни в других сохранившихся документах нет свидетельств о ее исполнении. Поэтому предполагается, что ария возникла просто из желания освоить новый для юного композитора музыкальный жанр. Внешним импульсом, возможно, послужило пастиччо «Аэций», шедшее в Лондонском королевском Хаймаркет-театре с ноября 1764 года. Именно его прежде двух других опер упоминает Леопольд в письме к Хагенауэру (от 8 февраля 1765) – косвенное свидетельство того, что «Аэций» мог быть первой оперой, услышанной Моцартами в Лондоне. Ария написана для тенорового голоса. Максимилиана, из чьей партии был взят текст, тогда как раз пел Эрколе Чипранди – «великолепный тенор», как аттестовал его во «Всеобщей истории музыки» Чарльз Бёрни^ь. Артистические качества итальянского певца тоже могли пробудить фантазию Вольфганга.

В сюжете «Аэция» ария акцентировала один из острых драматических моментов. Максимилиан признается своей дочери Фульвии в том, что организовал заговор против императора Валентиниана. Но Фульвия не поддерживает отца, и Максимилиан обрушивает на нее град упреков: «Иди, охваченная гневом, раскрой перед всеми мой заговор!» Ригоге (гнев, ярость) – без сомнения, ключевой аффект, воплощенный в этом тексте, и Вольфганг попытался воссоздать его средствами музыки:

Не слишком высоко оценивая работу юного мастера, Аберт все же отмечает «способность к характеристичности музыки»^с. Другие исследователи (Кунце, Юостер) еще сдержаннее в оценках, хотя последнему, сосредоточенному в первую очередь на композиционном анализе, форма арии представляется даже более зрелой, чем в следующей вокальной пьесе Вольфганга (ария СопвегуаИ /ейе1е, XV23), и он, вопреки указанной на автографах Леопольдом датировке, предлагает (впрочем, единственный из исследователей) поменять их порядок¹¹. Так или иначе, по общему мнению, перед нами – ученическая работа, никак не «чудо природы».

а К ним принадлежат КУ21 (19с), КУ23, КУ78 (73Ь) и КУ79 (73(1). Две последние еще Эйнштейн датировал 1770 годом – временем пребывания Моцарта в Милане. Но издатели >ША в 1967 г. на основе исследований почерка и бумаги отнесли их к более раннему, гаагскому периоду. См.: ЫМАII. % 7. Вё. 1. Тайсон на основе собственных исследований автографов пришел к такому же мнению. См.: Тузоп. Р. 13.

Ь Вигпеу СИ. А Сепега1 ЖзЮгу оГМи$1с Ггот ЕагНз! А^ез 1о тЬе РгезеШ Репоё (1789/ К. 1935 – м1й сгШса1 апё Ы51опса1 N0165 Ьу Р. Мегеег). Ьопёоп, 1935. Р. 868. с Аберт 1,1. С. 100.

6 Кй$1ег К. \ЫГ§ап§ Атаёеиз Могап ипё $ете 2ек. Ор. ск. $. 173.

о

ВУНДЕРКИНД

О

СО

н

о

<и

&

Он

о

со

н

Что можно добавить к существующим суждениям? Первое, и, пожалуй, главное свидетельство незрелости – удивительная «невокальность», не-кантиленность арии. Широкие размашистые скачки, почти полное отсутствие поступенных ходов (в особенности красноречиво чуть ли не методическое избегание проходящих неаккордовых звуков), действительно, вполне «характеристично», но начисто лишает мелодию напевности. Кто знает, может быть самым сильным первым впечатлением Моцарта в оперном театре как раз и были музыкально-драматическая экспрессия, артистический напор, темперамент певца, оттеснившие до поры до времени напитанные глубокими традициями тонкие аспекты владения голосом. Да, голос как «инструмент», но инструмент с богатейшими, неисчерпаемыми возможностями, не дался мальчику с первого подхода. Кроме постоянной патетически приподнятой интонации негодования (впрочем, несколько сдержанной), в нем нет ни гибкости, ни порывистой динамики, ни разнообразия, ни блеска.

Напротив, в обхождении с оркестром юный Моцарт чувствует себя вполне уверенно, хотя в сравнении с тогда же сочиненными им симфониями здесь нет ничего из ряда вон выходящего. Кроме струнных, оркестр включает по паре гобоев, фаготов и валторн, иными словами, по меркам того времени это полный оркестр. И хотя во многих местах духовые ограничиваются лишь дублировками, нигде не возникает ощущения перегруженности или неповоротливости, а в отдельные моменты, напротив, духовые выявляют – пусть не броско, но вполне отчетливо – свои специфические краски. Там же, где Моцарт освобождается от необходимости аккомпанировать голосу, временами появляются замечательные по изяществу музыкальные находки, как, например, в заключительном ритурнеле, где фигура традиционного, почти школярского секундового задержания у двух гобоев варьирована у скрипок полными энергии синкопами и низвергающимся пассажем шестнадцатых:

О

В противоположность этой, сопровождение в арии Сотегчай /ес1е-1е КУ23 ограничено лишь струнной группой, но вокальная партия предстает в ней неизмеримо более зрелой. Похоже, что между ними произошло ощутимое приращение опыта: возможно, занятия с кастратом Манцуоли, о которых упоминают многие², начали сказываться именно здесь. Речь, впрочем, идет не о виртуозной стороне, хотя даже небольшая колоратура во второй арии очевидно естественней, грациозней и, что важнее, удобнее для пения, чем более долгие, холодные и несколько топорные экзерсисы первой. Главное отличие заключается в заметном разнообразии вокальных приемов и тонкостях тематической детализации, учитывающей именно особенности пения.

Текст этой арии восходит к знаменитому и самому «репертуарному» из либретто Метастазио – его «Артаксерксу». Ария завершает первую сцену оперы – романтическое прощание персидской царевны Манданы с ее возлюбленным Арбаком. «Храни мне верность, знай, что я остаюсь и страдаю, и хоть иногда вспоминай обо мне» – слова, обращенные Манданой к своему избраннику и без преувеличения известные в XVIII веке каждому любителю оперы. И, как это часто бывает у Метастазио, при общей прозрачности и простоте слога, они содержат действенные и выразительные моменты, чрезвычайно удобные для персонифицированного музыкально-сценического прочтения. В данном случае это – три глагола в повелительном наклонении: сотегчаИ, рета, псогйай (храни, знай, вспоминай), дающие в руки композитору целую гамму интонационных вариантов произнесения, от смиренной мольбы до кокетливо-своевольного приказа. Десятилетний Моцарт в прочтении этих слов оттолкнулся от двух полюсов – повелительного требования и нежной просьбы, веером расположив между ними разнообразные оттенки.

Тематически Моцарт исходит из взволнованной, окрашенной патетикой требовательности – таким ему видится характер пылкой царевны и таков главный мелодический зачин арии, очерчивающий квартсекстаккорд, а затем трезвучие мягким скачком вниз и стремительным пунктирным взлетом вверх (т. 1):

АпНяп(е ргя71пчп

Соп.зег _ уа_И Ге _ Де_1е; реп.за сНЧо ге_$ю. е ре_по. реп _ за сН’ю ге _ зю, е ре _ по

Здесь, пожалуй, возможно единственное серьезное замечание юному автору: рискованное обращение с просодией. Ведь пунктирный скачок падает на середину слова, на сочетание согласных «г-у» и звучит неловко. Впоследствии, уже в зрелые годы Моцарт вновь воспользуется ПОДОБНОЙ МОЛОДИЧеСКОЙ идеей, но сгруппирует текст безукоризненно – так, чтобы скачок пришелся на цезуру (см. арию КУ 582):

ВУНДЕРКИНД

14 Апйап1еМаДята 1исМ1а

СЫ за, сЫ за, диа! 51 _ а ГаГ _ Гап _ по Де1 тю Ье . пе

СИуе Р. МогаП апд Ш$ Слгс1е. Ор. си. Р. 95.

Г-

СТх

О

«

Н

О

Р

Л

о

«

н

Впрочем, уже в ранней арии Моцарт не ограничивается прямыми повторами темы, но искусно варьирует мелодический ход на слово сопзегуай, то сглаживая скачки и модулируя в интонацию нежного примирения (Пример 15а), то, наоборот, доведя разрыв до октавы и высвечивая мучительное нежелание расставаться (Пример 156). Еще изобретательнее выглядит его обращение со словом псогйай. Начав со спокойной грусти и затаенной тоски (они подчеркнуты мажоро-минорной светотенью в сопровождении), Моцарт приходит к чувствительному возгласу-призыву на фоне нежной, грациозной и пленительной темы, изложенной в оркестре (Пример 16).

15„ [Апйап1е вгагюзо] 155 [Аш1ап1е ггагюво]

Соп _ зег _ уа _ И Ге _ <1е _ 1е Соп _ $ег _ уа_п Ге _ де _ 1е

Не исключено, что СотегуаИ /еёе1е оказалась не только учебной работой, но и была исполнена принцессой Каролиной фон Нассау-Вайльбург перед публикой в Гааге в программе концерта по случаю совершеннолетия ее брата, принца Вильгельма V Оранского³. Что же касается еще двух арий – Регр1е(а, Ъе1Г Шо1 тю КУ78/73Ь и Рег дие! ра1ето атрквво КУ79/736 (обе также на тексты из «Артаксеркса» Метастазио), то они едва ли где-либо исполнялись. Учитывая же, что в них применена неполная форма йа саро и использован не весь поэтический текст, а только первая строфа, можно предположить, что Вольфганг и Леопольд считали эти арии незавершенными. Об этом свидетельствует и отсутствие дат на автографах, так как правилом Моцартов было датировать сочинения в момент их завершения.

Фактурой обе арии несколько отличаются от двух первых. Аккомпанемент в ранних в основном ограничивался дублировкой голоса с периодическими комплементарно-комментирующими вставками в моменты цезур. Оркестр, таким образом, постоянно переключается от поддержки вокалиста к диалогу с ним, повторяя или варьируя отдельные фразы. Такой способ композиции сформировался еще в начале XVIII столетия и благополучно дожил до 1760-х годов, хотя выглядел тогда уже несколько архаично. Следы влияния современ-

а Кип1е 5. 2ит УогНе§епс1еп Вапй // ЫМА II. 7. Вё. 1. 5. X.

оо

О'

ников (в первую очередь, Иоганна Кристиана Баха), которые обычно принято подчеркивать у раннего Моцарта, здесь минимальны. Тем отчетливее они заметны в двух последующих – в особенности в Рег р1е!а, Ье1Г Шо1 тю. Фактура в них организована несколько иначе – на принципиальном противопоставлении собственно аккомпанирующей поддержки у оркестра и свободно текущей, ничем, кроме естественной фразировки, не расчлененной вокальной партии. На первый взгляд музыкальная ткань здесь менее изысканна, в ней меньше «подробностей» и превалируют элементарные фактурные формулы (пульсации разложенных аккордов, педали), но на этом прозрачном фоне остается больше простора для широкого, ничем не стесненного дыхания и слышимых до тонкостей мелодических изгибов:

р

Iг

ВУНДЕРКИНД

Ох

Ох

О

Д

н

о

Си

О

д

н

Аберт, воспитанный, видимо, на более «драматизированной» романтической вокальной культуре, оба этих сочинения оценивает без энтузиазма². К тому же приметы самодовлеющей виртуозности – щедрые колоратуры, на которые не поскупился в обеих ариях Моцарт (впрочем, весьма напевные и изобретательные, в особенности когда голосу вторят духовые – вначале гобой, затем валторна), находили в целом мало понимания у исследователей начала XX века. Напротив, Ш. Кунце в связи с Регр1е1а совершенно справедливо пишет о «редком даре мелодического изобретения и, прежде всего, о способности широко длить основную мелодию, что решительно не укладывается в границы детского периода, предвосхищает значительно более поздние времена и в любом случае свидетельствует о непостижимости творческого потенциала Моцарта-ребенка»^ь.

Есть несомненный элемент везения в том, что опьгг, обретенный Вольфгангом в большом северном путешествии, был по достоинству оценен и по возвращении в Зальцбург. Его громкие успехи и столь же стремительное, сколь и невероятное, развитие не оставили равнодушными соотечественников и вызывали жгучее любопытство. Все это содействовало первым заказам на крупные музыкально-драматические сочинения. Не обошлось, конечно, без эксцессов, о чем свидетельствует история с «арестом» и «недельным заточением» мальчика с тем, чтобы убедиться в его самостоятельности и под линности того, что выходило из-под его пера. Предание связывает это испытание с духовным зингшпилем «Долг первой заповеди» (Д/е ЗскиШщкеИ йе$ Етеп ОеЬоЕ) КУ35^С, созданным Моцартом примерно через полгода после возвращения. Произведение было написано на стихи Игнаца Антона Вайзера, местного предпринимателя, державшего текстильную мануфактуру, торговца и активного городского управленца (некоторое время даже бургомистра), и предназначалось для исполнения во время Великого поста. Как зачастую практиковалось, текст, состоящий из трех частей, был поделен между тремя местными композиторами: Вольфгангу досталась первая, а вторую и третью писали его старшие коллеги Михаэль Еайдн и Антон Каэтан Алдьгассер^а.

Духовный зингшпиль в Зальцбурге в конце 1760-х годов представлял собой, по сути, уходящее явление. Его корни – в традициях религиознонравоучительных университетских и церковных представлений, чрезвычайно распространенных с середины XVII и по середину XVIII века при деятельном участии иезуитского ордена. Стареющий князь-архиепископ Шраттенбах все еще оказывал высочайшее покровительство подобного рода зрелищам. Но уже в 1773 году – всего лишь через шесть лет после создания «Долга первой заповеди» – Иосиф II запретит иезуитский орден в габсбургских землях и введет жесткие ограничения на количество церковных праздников, сократив их почти

а Справедливости ради стоит сказать, что Аберт, как и многие другие, считал их созданны

ми четырьмя-пятью годами позднее. См.: Аберт I, 1. С. 210. Согласно Указателю водяных знаков А. Тайсона, обе арии написаны на той же бумаге, что и СопзегуаМ/е4е1е КУ23, так что вероятнее всего возникли тогда же осенью-зимой 1765 г. См.: ЫМАХ. 33, АЫ. 2 —

Уа88ег2е1сЬеп-Ка1а1о§. 3. 52.

Ь Ките 5. 2иш УогИе^епдеп Вапд. Ор. ей. 5. XI.

с Источником является научный доклад Д. Бэррингтона, напечатанный в 1770 г. Впрочем,

английский ученый непосредственно наблюдал Вольфганга только в Лондоне, в описании же этого зальцбургского события он мог опираться лишь на информацию из чужих рук. Современные исследователи подвергают сомнению то, что события имеют отношение именно к этой оратории, допуская, что такое испытание могло состояться скорее в связи с «Погребальной музыкой» (СгаЬтимк) КУ42 (35а). См.: NN1^ I. 4. В<1. 1. 3. VII.

с! От музыки зингшпиля сохранилась – несомненно, благодаря Леопольду – только моцар-

товская часть. Остальные до сего времени не обнаружены.

на две трети, а новый архиеписком Коллоредо будет последовательным сторонником «йозефинистских реформ». Так что спустя лишь несколько лет подобное сочинение едва ли имело шанс выйти из-под пера Моцарта.

Первая заповедь, о которой идет речь, – заповедь Иисуса, изложенная в 12-й главе Евангелия от Марка: «...и возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душою твоею, и всем разумением твоим, и всею крепостью твоею»⁸. В традициях духовного зингшпиля разыгрывается действие (впрочем, очень скупое в сценическом смысле), поясняющее суть этой духовной максимы. В центре – аллегорическая фигура Равнодушного Христианина, вокруг которого ведут борьбу, с одной стороны, Божье Милосердие, Божья Праведность и сам Дух Христов, с другой же – Мирской Дух, ищущий христианскую душу, дабы совратить всяческими утехами и соблазнами.

Современный эстетический вкус, при всей его толерантности и ироническом любопытстве, все же едва ли способен адекватно воспринять сам жанр моцартовского опуса. Все эти беседы, что разворачиваются между олицетворенными христианскими добродетелями и Духом Христа над мирно спящим в уютном садике Христианином, диспуты, в которых людской род изображен неудержимо бредущим по «широкому, усыпанному цветами пути к адской бездне», при всей их религиозно-нравственной основательности выглядят довольно прямолинейно. Тексты арий часто производят такое же впечатление. Впрочем, несмотря на господствующий дидактически-пресный характер, здесь все-таки встречаются сценки и образы, дающие опору живому воображению. Такова, к примеру, аллегория: грозный лев ищет жертву и оглашает лес пугающим рыком, а безмятежный охотник отложил оружие и пренебрегает защитой ради сна. Ее смысл (преступная людская беспечность, отсутствие бдительности среди постоянных опасностей, уготованных душе врагом человеческим) все же не в состоянии заслонить живописный колорит этой картинки. Или сценка «медицинского увещевания», где Дух Христов убеждает Христианина, что нож, ножницы и прижигание хоть и причиняют неудобства и даже боль (как и голоса совести и благочестия), но все же способствуют выздоровлению.

Часть, сочиненная Моцартом, помимо речитативов включает вступительную симфонию, семь арий и заключительный терцет. Хотя отдельные назидательные антитезы и могли восприниматься как довольно острые, все же сюжет в целом статичен и далек от драматической действенности. Так что в этом плане перед юным автором еще не встали какие-либо сложные задачи. Тем легче ему было справиться, а нам признать, что Вольфганг сочинил свою часть превосходно.

Конечно, многое понято и решено одиннадцатилетним Моцартом еще совсем по-детски. Но с точки зрения эстетической его наивность оказывается спасительной: она полностью растворяет тон умозрительной проповеди. Конечно, И. С. Бах в своих кантатах совершенно иначе подходил к подобного рода поэзии, умел насытить ее чувствами невероятно широкого диапазона, от идиллических до трагически безысходных. Но радостная и отзывчивая наивность Моцарта совсем не кажется следствием его незрелости. Неудержимый мо-цартовский оптимизм удивительно точно резонирует с преобладающим духом его времени. Слушатели, видимо, легко мирились с риторическими «накладками» – такими, например, как в арии Праведности, призывающей Христианина