Текст книги "Оперетта"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 32 страниц)

Перед империалистической войной начинается некоторое воскрешение оперетты, находящей себе пристанище в новом театре Аполло, но это воскрешение даже отдаленно не напоминает прежних времен. Оперетта обращается к классике, или, что очень симптоматично, к австрийской продукции Легара и Оскара Штрауса. Постановки Аполло, равно как и других театров, (вроде Трианон-Лирик), где в эти годы можно увидеть оперетту, отличаются, как это стало непременной традицией, подчеркнутой роскошью, но не содержат в себе никаких новых и оригинальных черт. Ни в предвоенный период, ни в настоящее время французский театр не рождает образцов самостоятельной отечественной продукции. Место господствующего в опереточном жанре европейского центра окончательно перешло к Вене.

Все сказанное в равном отношении относится и к опереточным силам французского театра. Он насчитывает в последний период немало выдающихся актрис и актеров, но исполнительский стиль, созданный предшествующими поколениями, подвергся изменению только в сторону заметного приближения к исполнительскому стилю театра ревю. По этой линии и оттачивается, главным образом, мастерство актеров, достигающих виртуозной техники в области эстрадной интерпретации вокальных номеров и так называемой «подтанцовки», т. е. танца, заканчивающего, как правило, почти каждый куплет и комедийный дуэт. Среди актеров последнего периода мы можем насчитать немало имен настоящих мастеров фарсовой оперетты, вроде Мариетты Сюлли, Тариоль Боже, Бианы Дюамель, Жанны Пти, Евы Лавальер, Люсьена Ноэль, Фюжера, Прэнса (известного киноактера), Дамбрена и др., но среди них не найдем актеров, равных по своему дарованию Шнейдер, Жюдик, Дюпюи, Миллеру и Добрэ. Упадок оперетты тесно связан и с созданием штампа в актерской игре и с нивелировкой отдельных актерских индивидуальностей.

Деградация французской оперетты происходит на фоне все возрастающего значения театральных жанров малой формы и звукового кино. Мюзик-холл, объединивший воедино наиболее развитые элементы цирка с отборными номерами шантанной эстрады, усиленными широким использованием джаз-оркестров, создал новый тип эстрадного театра, все более вытесняющий оперетту во Франции. Подобно тому как в свое время эстрадная певица приносила свое специфическое мастерство в театр Оффенбаха и Лекока, так теперь опереточная техника, пересматриваемая применительно к новым запросам, используется на мюзик-холльных подмостках. Парижская disease как бы замыкает круг своего творческого развития. Шнейдер пришла в оперетту с эстрады, для Мистангет – оперетта только случайный пройденный этап. Вместе с «каскадной» танцовщицей новая diseuse составляет основное звено мюзик-холльного театра.

Аналогичную роль в деформации жанровых признаков французской оперетты играет ревю. Драматургия злободневного обозрения позволяет в большей степени, чем опереточная, придать видимость органического слияния разнородным дивертисментам, без которых оперетта в последние десятилетия немыслима. Но, пытаясь найти себе место по соседству с обозрением, оперетта закономерно должна была уступить свое место театру ревю, тем более, что последний не нуждается в оригинальной музыке развернутой формы.

Процесс поглощения оперетты смежными и соседними жанрами, о котором мы говорили выше, к концу империалистической войны определился со всей ясностью. Послевоенные настроения французской буржуазии, появление новых контингентов потребителей легких жанров в лице богачей военной формации, использовавших в своих интересах военную конъюнктуру, и, наконец, возобновившийся наплыв иностранцев, в особенности американцев, – все это создало такое положение, что именно ревю и мюзик-холл, неотъемлемыми элементами которых являются музыка, танец, пение и юмор, закономерно вытеснили оперетту, лишенную возможности продемонстрировать новых Оффенбахов и Мельяков и отсиживавшуюся на Серпетах и Фейдо.

Для послевоенных лет во Франции типичен, таким образом, процесс все большего расцвета крайних флангов развлекательно-гривуазного искусства, представленных мюзик-холлом и ревю.

Не меньшую роль в деградации оперетты сыграло невиданное развитие звукового кино, а именно, так называемой кино-оперетты. Кино-оперетта довольно далека от своего театрального прототипа, но она заимствовала от оперетты самое существенное, с точки зрения новых вкусов – ведущую музыкальную тему – и этим добилась решающего успеха у широчайших зрительских слоев.

Ниже, в главе о последнем этапе развития австрийской оперетты, мы укажем на роль так называемого «шлагера», т. е. основной музыкальной темы, многократно проводимой композитором на протяжении всего спектакля и становящейся своеобразным лейтмотивом произведения. В звуковом кино этот «шлагер» обращается в песенку, подчас единственную, но повторяемую многократно и используемую в качестве концовки фильма. Ее поют персонажи картины, ее напевает зритель, выходя из кино и слыша звуки ее, провожающие его на улицу. Эта песенка выходит на улицу так же, как некогда выходили песенка Габриэли в «Парижской жизни» или куплеты Менелая в «Прекрасной Елене». Но звуковое кино обладает одной особенностью, которой, по понятным причинам, не знала оперетта: оно настолько общедоступно, настолько проникает в самую толщу быта, что актер кино, сюжет кинофильмы, наконец, песенка из только что выпущенной картины становятся достоянием миллионов чуть ли не на следующий день после появления новинки.

Кино-оперетта развивает приемы новейших опереточных сюжетов, пользуясь почти безграничными возможностями, предоставляемыми кинематографией, и, таким образом, новый кино-жанр незаметно вытесняет продукцию театров «Варьете» и нового «Аполло». Если вообще кино на западе явилось сильнейшим конкурентом для театра, то для оперетты оно стало почти преемником. Французский опереточный театр не сумел, подобно австрийскому, найти свой «профиль» и поэтому закономерно вынужден был уступить дорогу всесильному экрану, после того как только что уступил все лучшие позиции мюзик-холлу и театру ревю.

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

Французская оперетта чуть ли не с первых дней своего появления распространилась далеко за пределами породившей ее страны. Созданный Эрве и Оффенбахом жанр уже к концу пятидесятых годов становится известным в ряде европейских центров и завоевывает там позиции, почти аналогичные парижским. Первым центром, начинающим культивирование оперетты в широчайших масштабах, является столица Австро-Венгрии – Вена.

«Театральное искусство – центр венской жизни, ее гордость, ее страсть. Для театрального искусства Австрия – сказочная страна. Если бы театра не существовало, его выдумали бы австрийцы». Эти слова Лаубе, ^[106]крупнейшего театрального деятеля Вены тридцатых годов прошлого столетия, совершенно верно определяют роль Вены как одного из основных художественных центров Европы.

Уже во второй половине XVIII века Вена – центр музыкальной жизни Европы. Здесь именно Глюк ^[107]создает «Орфея» и «Альцесту». Здесь протекает в основных своих проявлениях творчество Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта. ^[108]В то же время пышным цветом расцветает и венский театр, как в его придворных звеньях, так и в области буржуазной «народной комедии».

Значение Вены как одного из художественных центров Европы не является случайным. Уже после 1740 года, в так называемую «терезианско-иосифовскую» эпоху, Вена становится одним из основных рычагов европейской политики. Ее влияние простирается далеко за пределы Австрии в узком смысле этого слова. Она непосредственно господствует над Венгрией, прикарпатскими районами, северной частью Балканского полуострова и простирает свои щупальцы вплоть до Апеннин: до 1859 г. Австрия фактически колонизирует северные районы Италии.

Последние десятилетия XVIII века проходят в Австрии под знаком так называемого «просвещенного абсолютизма», находящего особенно яркое выражение в период царствования Марии-Терезии и, в еще большей степени, при ее сыне Иосифе II. Борьба с помещиками-феодалами, приводящая к последовательно осуществляемой централизации власти и подавлению сепаратистских тенденций помещичьих слоев отдельных национальных районов, естественно приводит к тому, что именно Вена как единственный центр безусловного господства имперской системы становится объектом особенного попечения габсбургской династии. В обстановке десятилетиями не прекращающейся гражданской войны внутри империи, при все более очевидной тяге к самоопределению отдельных подавленных национальностей, Вена, не только как резиденция династии, но и как австро-немецкий центр, воплощает в себе все мыслимое величие империи. Здесь на берегу Дуная созидаются новые нарядные дворцы, парки и целые районы, преображающие лицо одного из старейших городов Европы. Вена – политический, административный и идейно-художественный центр империи. Сюда привлекаются крупнейшие представители современного искусства, здесь развивается магнатами страны меценатство, создающее видимость покровительства талантам. Искусство – модное достояние великосветских салонов столицы. Одновременно и венская буржуазия культивирует музыку и театр, и столица, как бы шапкой покрывшая огромную разъедаемую классовыми и национальными противоречиями страну, становится и в экономическом и в художественном отношении одним из подлинных центров Европы.

Старонемецкие традиции в музыке и театре здесь скрещиваются с влияниями, приходящими из покоренной Италии и в еще большей степени из Франции.

Итальянская опера-буфф проникает в Вену и накладывает неизгладимый и своеобразный отпечаток на стиль венского театра, соединяя воедино Гансвурста и Касперля, ^[109]венских площадей с героями итальянского театра масок. Буффон венского театра «народной комедии» конца XVIII и начала XIX веков является результатом подобного скрещения, создавая специфическую «венскую» разновидность актера ярмарочного театра.

Еще более велико воздействие Парижа. На протяжении долгих десятков лет, в особенности в период сорокалетней диктатуры Меттерниха, ^[110]продолжавшейся с 1809 по 1847 год, между Веной и Парижем происходит непрерывный идейно-политический контакт. Вне зависимости от периодических альянсов и разрывов этот контакт неизменяем. Для Вены стиль парижской жизни особенно привлекателен, потому что Вена сама ощущает себя вторым европейским центром, почти Парижем. Парижская мода, парижский театр, весь стиль быта французской аристократии и буржуазии представляются венцам идеальным образцом.

Нигде французская драматургия не получает подобного распространения и понимания, как в Вене. Австрийский драматург и театральный деятель Кастелли пропагандирует в Вене французский водевиль и, в особенности, репертуар Дежазе. ^[111]Слава Скриба в Австрии, пожалуй, не менее велика, чем в Париже, а тяга к легкому искусству в австро-венгерской столице не менее распространена, чем на берегах Сены.

Вена в очень многом напоминает Париж, а увлечение легкими и пародийными жанрами в театре и танцевальной музыкой позволяет устанавливать ряд прямых совпадений в направлении художественных вкусов господствующих классов Австрии и Франции начала и середины XIX века.

Подобно тому как французская оперетта имеет свою предысторию в лице комической оперы, так и современная австрийская оперетта в качестве одного из своих источников имеет так называемую оперетту XVIII в.

Как и во Франции, она возникает на немецко-австрийской почве как противопоставление так называемой серьезной опере. В начале книги мы уже указывали на ряд фактов, относящихся к XVII в. Позже оперетта получает новые стимулы для развития. Уже в 1758 г. делается попытка создания оперетты на драматургическом материале популярной английской пьесы «Меггу cobler or the devie to pai», осуществленная в Берлине под названием «Der Teufel ist los». Первоначально музыка к ней была написана Штандфусом, позже, и с большим успехом, эта попытка была повторена композитором Адамом Гиллером (1728—1804) под названием «Der Teufel ist los oder Die verwandelten Weiber». В этой оперетте Гиллер использует песенное начало для народных персонажей и развитые сложные арии – для представителей более высоких социальных групп. Удача этого опыта позволяет Гиллеру продолжить обращение к оперетте, и он создает ряд новых произведений, из которых наиболее примечательны «Die Jagd» и «Der Dorfbarbier».

Одновременно и Вена создает первые произведения опереточного жанра. Их создание связано с именем Иосифа Гайдна (1732—1809), написавшего по просьбе известного актера-буффона Курца-Бернадена комическую оперу «Der krumme Teufel». Вскоре после этой оперетты, запрещенной к исполнению за остро сатирический характер, появляется оперетта Моцарта «Bastien und Bastienne». Следует также указать, что вслед за этими произведениями возникают оперетты Карла Диттерса фон Диттерсдорфа («Доктор и аптекарь»), Петра Винтера, Игнатия Гольцбауера и др., деятельность которых развивалась как в Германии, так и в Австрии. Во второй половине XVIII в. оперетта и так называемый «Liederspiel», использующий уже готовую популярную музыку, приобретают широкое распространение, развиваясь в дальнейшем, однако, в новые жанры, которые в своем развитии подготовляют возникновение так называемой современной оперетты во второй половине XIX столетия.

С другой стороны, предшествовавшие этапы развития венского театра также в значительной степени облегчают проникновение и распространение оперетты в ее новом виде в Австрии.

Уже в XVIII веке широко развивается линия венского буржуазного фарса и зингшпиля. Его история, связанная с именами Иосифа Страницкого, Готфрида Прехаузера, Иоганна Феликса фон Курца Бернадена, прозванного венским Скапеном, ^[112]в значительной степени повторяет историю французского ярмарочного театра. Так называемый «бурлеск» и пародийные жанры господствуют здесь, будучи построены на широчайшем использовании импровизационного начала. Сравнивая «старовенский» театр и французский ярмарочный театр, мы легко можем подметить их родство с итальянской комедией масок. Но если ярмарочный театр Франции типичен тяготением к политической сатире и к утверждению буржуазной идеологии, что на известном этапе даже позволяет ему стать знаменем воинствующей буржуазии, то в Австрии, в силу своеобразия социально-политических условий и деспотического пресса цензуры, удельный вес политической сатиры куда менее значителен. Венский зингшпиль направляется в иную сторону: он или замыкается в рамки узкой театральной пародии, или, как это имело место обычно, уходит в сторону романтико-феерического представления. Буффонное начало в нем идет, главным образом, по линии иронического привнесения остросовременных бытовых элементов в далекий от действительности фантастико-феерический сюжет.

Характеризуя особенности старовенского буржуазного театра, австрийский исследователь Карл Кобальд ^[113]подмечает в нем соединение разнородных жанров и приемов: «Венец любил в театре, – говорит Кобальд, – яркий свет искусства, художественную иллюзию, волшебство и реальность, буффонаду и чертовщину, ужасы и насмешливую улыбку, легкость и серьезность, музыку и танец, смех и слезы, чувственность и романтику. Смесью всего этого и был венский театр. Далекий от какой бы то ни было проблемности, он не ставил своей задачей организовать или воспитывать своего зрителя, а стремился лишь создавать иллюзию реальной и к тому же высмеянной жизни».

Уже к началу XIX века старовенский театр теряет свои широко демократические черты, все более отражая вкусы господствующих буржуазных слоев. Пожалуй, последним чистым представителем вековых традиций площадного Гансвурста явился Фердинанд Раймунд, проложивший дорогу для последующего победоносного наступления оперетты в Вене.

Фердинанд Раймунд (1790—1836) – ярчайший представитель старовенского «народного» театра – явился создателем своеобразного жанра, сочетавшего ярмарочную буффонаду с новым романтическим направлением в театре. ^[114]В содружестве с замечательными буффонными актерами: Терезой Кронес, Игнатием Шустером, Иосифом Корнтейером он составляет единый великолепный ансамбль, который, зародившись в 1817 г. в венском Леопольдштадтском театре, стал центром всего австрийского «народного» театра. Ведущим жанром являлась здесь так называемая «Zauberposse», т. е. «волшебный фарс». В эту сторону направляется деятельность Раймунда как актера и драматурга. Его произведения «Мастер барометров на волшебном острове» (1823), «Алмаз короля духов» (1824), «Крестьянин и миллионер» (1826), «Король Альп и враг людей» (1827) на протяжении ряда лет господствуют в репертуаре венского комедийного театра. Они представляют собой соединение феерии и мелодрамы с веселым фарсом, окрашивающим фантастические сюжеты в тона почти бытовой реальности и совмещающим в себе наивную сентиментальность с элементами довольно острой сатиры на современные нравы.

Крайне важным для определения специфики этого нового жанра является широкое привлечение музыки. Вместе с Раймундом работают композиторы Венцель Мюллер и Иосиф Дрехслер, ^[115]насыщающие «волшебные фарсы» Леопольдштадтского театра музыкой песенно-бытового склада и как бы подготавливающие этим почву для будущей оперетты.

Ранняя смерть Раймунда (в сорокашестилетнем возрасте он кончает жизнь самоубийством) прекращает деятельность этого необычайно одаренного деятеля старовенского буржуазного театра, вместе с тем как бы намечая рубеж в дальнейшем развитии венского зингшпиля.

Его преемник Иоганн Непомук Нестрой (1802—1862), прозванный «венским Аристофаном», уводит комедийный жанр в иную, обусловленную видоизменяющимися вкусами аудитории, плоскость. ^[116]На творчестве Нестроя как актера и драматурга в сильной степени сказываются влияния французского театра бульваров сороковых и пятидесятых годов. На место романтико-фантастического фарса Раймунда Нестрой утверждает бытовой зингшпиль, использующий фривольные фарсовые ситуации и пародийные приемы. Основные темы его произведений локально связаны с самой Веной, они отражают венскую жизнь, их перипетии отчетливо строятся на местной бытовой основе и, в качестве специфического выразительного элемента, используют своеобразие венского диалекта. В отличие от грубоватого, но здорового юмора старовенского театра, его комедии подчас строятся на более утонченном и чувственном юморе, отражающем прямые влияния французского водевиля. Характерно также, что заметнейшую роль в его творчестве играют и театральные пародии, из которых, как известно, выросла французская оперетта первого периода. Пародии Нестроя, пожалуй, являются наиболее типичными образцами его творчества: он пародирует Ф. Геббеля в «Юдифи и Олоферне», Герольда в «Zamperl der Tagdieb», Вагнера в «Летучем голландце-пешеходе». Точно также и последующие произведения Нестроя, не носящие характера чисто театральных пародий, характеризуются тем, что в них пародируется недавнее тяготение к сентиментализму и подчеркнутой трагичности сюжета. Таковы его пьесы «Злой дух Люмпацивагабундус, или Нерадивый трилистник», «Прихоти счастья», «Эйленшпигель», «Талисман» и т. д.

Продолжатель дела Раймунда, Нестрой является в то же время его полной противоположностью. От наивного романтизма старой «народной» комедии он увел венский театр в сторону нового жанра, полного сатирических намеков и насмешки, жанра, пытающегося иронически осмыслить подлинное лицо современного венского общества. Характерно, что этот новый жанр строится на старых приемах раннего венского зингшпиля и на продолжении техники актеров театра Раймунда. Таким образом, отказ от романтизма Раймунда дал возможность Нестрою на новой основе использовать традиции старовенского театра.

Существенным представляется то обстоятельство, что расцвет деятельности Нестроя и руководимого им Карл-театра совпадает с революционной волной 1848 г., и спад ее после жестокой правительственной реакции уводит театр Нестроя в сторону все более нейтрального фарса. К середине пятидесятых годов венский буржуазный театр отчетливо стремится к аполитичности и сознательной деидеологизации: буржуазная Вена предпочитает легкое развлекательное искусство во всех видах и, вслед за Парижем, ищет бездумных наслаждений.

Подобно столице Франции, Вена, венская жизнь, легкое венское искусство становятся предметом особого культа. Венские художественные традиции канонизируются, они станут для последующих поколений образцом истинно венского стиля.

Подобно тому как комедия становится чуть ли не единственным господствующим жанром, так танцевальная музыка вытесняет все прочие музыкальные формы. Необычайное распространение вальса служит этому примером.

Вальс появляется в Австрии около 1800 г. в качестве постепенно завоевывающей господство музыкальной формы. В противовес аристократическому танцу, вроде менуэта, а позднее франсеза, приходит вальс, становящийся достоянием широчайших кругов городского населения. Он по сути своей демократичен. Он не предполагает, как менуэт, необходимости в длинной зале замка, по которой проходят пара за парой кавалеры с дамами в кринолинах. Это в равной степени и не франсез, структурно построенный на той же основе. Вальс лишен чопорности и отчуждения танцующих друг от друга, он и ритмически и по танцевальной своей форме является порождением буржуазного быта.

Вальс вытесняет все другие танцевальные формы и уже с 1815 г. проникает в аристократические слои Австрии. Претерпев ряд эволюции от Ländler'a конца XVIII века, он используется Моцартом и Бетховеном, а в начале XIX века Шубертом и, усложненный его усовершенствователями Иосифом Ланнером (1801—1842) и Иоганном Штраусом-отцом (1804—1849), становится господствующей не только танцевальной, но и хоровой формой в Вене.

Таким образом, в середине XIX века вальс становится едва ли не единственной формой австрийской бытовой музыки (Gebrauchsmusik).

Процесс победоносного распространения легких жанров в Вене проходит на фоне интенсивного вытеснения последних очагов так называемого «народного» искусства. Период от 1836 г. (смерть Раймунда) до конца пятидесятых годов характеризуется все большей тягой к гедонистическому искусству и возрастающим значением французских влияний. По свидетельству Феликса Трояна, «народная» комедия, наиболее отчетливо выражавшая идеологию венского мелкого буржуа, должна искать пристанища в театрах предместий. ^[117]Центральные театры Вены, культивирующие комедию, вроде Карл-театра и театра An der Wien, целиком посвящают себя водевилю и фарсу новой формации.

Реформа, произведенная Нестроем, в конечном итоге органически подготовила возможность проникновения оперетты в Вену. Для конца пятидесятых годов, как никогда, характерны слова Гете:

Ein echter deutscher Mann mag keinen Franzen leiden,

Doch ihre Weine trinkt er gern.

(Истинный немец может не терпеть французов, зато охотно пьет их вина.)

Когда мы представляем себе Вену конца пятидесятых годов, то мы видим в быте ее господствующих классов бесчисленное количество внешних черт, схожих с бытом развлекающегося Парижа. В распоряжении венцев многочисленные кафе с эстрадой, типа парижских кафе-концертов, театры легкого жанра, публичные танцевальные площадки, а вместо бульваров знаменитые гулянья в Пратере, Шёнбрунне и Каленберге, но, в силу несходности социально-политических условий, тяга венцев к развлекательному искусству лишена парижского отравляющего скепсиса и все уничтожающей иронии. Венский буржуа гораздо более благодушен, более патриархален и более покорён своим бытом, своим Дунаем, своим Пратером, своим вальсом и послеобеденным кофе.

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

II. ЗАРОЖДЕНИЕ АВСТРИЙСКОЙ ШКОЛЫ. ОФФЕНБАХ В ВЕНЕ.

ФРАНЦ ЗУППЕ

Рассмотренные выше особенности в значительной степени определяют своеобразие путей развития оперетты в Австрии. Оперетта насаждается в Вене в качестве нового и модного парижского жанра, но почва для нее подготовлена всем ходом эволюции венского театра предшествующих десятилетий. Само направление театра Нестроя, усиленно пропагандировавшего французский репертуар, подготовило почву к тому, что именно здесь, в Карл-театре, французская оперетта находит свое первое пристанище. Здесь, благодаря ближайшему соратнику Нестроя Карлу Трейману, посетившему Париж и там познакомившемуся с новым жанром, 16 октября 1858 г. впервые идет «Свадьба при фонарях» Оффенбаха, в переводе Ф. Целля и в чужой оркестровке. Грандиозный успех этого произведения вызывает появление на подмостках Карл-театра ряда одноактных оперетт Оффенбаха, а вслед за тем в скором же времени устанавливается непосредственный контакт театра с композитором. Постановка «Орфея в аду» (27 марта 1860 г.) окончательно обеспечивает благоприятную обстановку, укрепленную систематическими гастролями Буффа-Паризьен в Вене. Гастроли оффенбаховского театра в австрийской столице лишены каких бы то ни было элементов случайности, они представляют собой органическое продолжение парижской деятельности композитора. Его театр систематически посещает Вену, отдельные произведения специально пишутся для столицы Австрии (например, «Рейнская ундина», 1864 г.), парижские актеры закладывают основы австрийской опереточной школы и, наконец, на творчестве Оффенбаха воспитываются австрийские опереточные композиторы.

На протяжении десятка лет, начиная с постановки «Свадьбы при фонарях», происходит своеобразная интервенция французской оперетты на австрийской почве. По словам автора воспоминаний о знаменитой венской опереточной артистке Жозефине Галльмейер – Макса Вальдштейна, ^[118]этот период целиком проходит под знаком полного господства Оффенбаха и созданного им жанра, а другой исследователь венского театра, Феликс Троян, ^[119]характеризует эти годы как годы настоящего «французского засилия».

Так или иначе мы в праве констатировать, что французская оперетта одновременно полностью завоевала не только Францию, но и Австрию: на последующие десятки лет этот жанр будет, пожалуй, единственно ведущим для австрийского театра.

Австрийские театроведы объясняют причины победоносного шествия оперетты точно так же, как их могли бы объяснить французские исследователи: «...Блеск оперетты больше импонировал обществу, возвысившемуся на биржевых спекуляциях и рискованных предприятиях. Пышность постановок, музыка и танец действовали на воображение слушателя, в то время как сюжетная линия оперетты и выводимые в ней характеры предъявляли минимальные требования к духовному уровню аудитории» (Феликс Троян). ^[120]

Оффенбах вначале обосновывается в Карл-театре, а после смерти его руководителя Нестроя устанавливает контакт с театром An der Wien, который отныне становится основным плацдармом опереточного жанра. Постановки «Прекрасной Елены», «Синей бороды», «Герцогини Герольштейнской» и «Парижской жизни» без преувеличения играют для Вены такую же роль в процессах становления жанра, как и в Париже. Поэтому мы вправе считать, что фактическим насадителем оперетты в Австрии явился Жак Оффенбах, равно как и гастролировавшие здесь актеры его театра, во главе с Дюпюи и Шнейдер, оказались создателями первоначального исполнительского стиля венского опереточного театра. ^[121]

Значение Оффенбаха сказалось в Вене не только в ознакомлении австрийской столицы с опереттой, но и в том, что на основных образцах оффенбаховского творчества в значительной степени воспитались молодые австрийские опереточные композиторы. Как далеко ни ушла венская опереточная школа от французских образцов в последующие десятилетия, мы не можем пройти мимо влияния оффенбаховского и отчасти лекоковского творчества на основных представителей венской школы – Франца Зуппе, Карла Миллёкера и Иоганна Штрауса-сына.

Непосредственную преемственность между Оффенбахом и Лекоком, с одной стороны, и австрийцами, с другой, провести довольно трудно, но если сделать поправку на своеобразие предшествовавших путей венского театра и на типичную для него в этот период склонность к переработке чужеродных стилей применительно к особенностям старовенских традиций, если также учесть, что одной из существенных причин широкого распространения оперетты в Австрии была несомненная внешняя преемственность между ней и австро-немецким зингшпилем, то можно будет уяснить, что́ именно Вена взяла от французской оперетты и что́ она отбросила.

В оперетте Вена увидела прежде всего жанр музыкальной комедии, своеобразное подобие нестроевского фарса с широким музыкальным сопровождением, позволяющим распространить влияние бытовой, в основном, танцевальной музыки за пределы садовых концертных эстрад и модных публичных балов. Сатирические элементы жанра в оффенбаховском понимании представляли на новой почве наименьшую значимость.

Как отмечает Эрвин Ригер, «когда немецкий зритель не мог проникнуть в царство диалога Мельяка и Галеви в силу того, что привычка к бытовой и феерической драматургии, зингшпилю и водевилю мало приспособила его к пониманию французской оперетты, когда он не знал, как ему подойти к новым для него типажам, когда он не мог оценить обостренной, полной намеков речи, – тогда на помощь ему приходили традиции менее острого (weichere) искусства Вены, богатый нюансами, гибкий и тонкий венский диалект и исполнительская легкость венских актеров». ^[122]

Так венский театр, исходя от близкого ему по форме жанра Оффенбаха, путем использования и переработки ряда его элементов создает новое, так называемое венское направление в оперетте.

Характер этого направления может быть рассмотрен при ознакомлении с основными чертами творчества венских опереточных классиков и, в первую очередь, Франца Зуппе.

Франц Зуппе (1819—1895) – родоначальник австрийской опереточной школы, по происхождению своему наполовину бельгиец, наполовину далматинец – родился в Спалато и провел свою юность в Падуе и Милане, воспитавшись на музыке современной ему итальянской школы, в частности Доницетти, Россини и Верди. В 1835 г., после смерти отца, Зуппе переезжает в Вену, которая отныне становится его второй родиной.

Уже в детстве он проявляет композиторские способности, в десятилетнем возрасте сочиняет свои первые вещи, а юношей обнаруживает незаурядное дарование как в области церковной музыки (Месса, 1836), так и в оперном жанре («Виргиния», 1837). В 1840 г. мы видим Франца Зуппе одним из младших капельмейстеров Иозефштадтского театра, руководимого Францем Покорным, а в 1845 г., когда Покорный становится владельцем театра An der Wien, Зуппе переходит туда же в качестве главного дирижера.